一、《金陵十三釵》敘述視角的分析

電影《金陵十三釵》根據(jù)嚴(yán)歌苓的同名小說(shuō)改編而來(lái)。導(dǎo)演張藝謀基于他看小說(shuō)時(shí)最原始的沖動(dòng)，折合編劇劉恒的純客觀(guān)視角和小說(shuō)作者嚴(yán)歌苓的“我、書(shū)娟”的視角，最終傳達(dá)由書(shū)娟講述的故事，而“我”又對(duì)準(zhǔn)的書(shū)娟和以書(shū)娟為中心的一群人一個(gè)世界。

筆者發(fā)現(xiàn)，在一般表達(dá)人與人之間關(guān)系時(shí)，影片采取的是書(shū)娟直接的視角，伴有帶著方言的旁白。比如，她眼里和玉墨的關(guān)系、和父親的關(guān)系、和神父的關(guān)系，乃至和這段歷史的關(guān)系。這和原著中有所區(qū)別：原著中是用“姨媽書(shū)娟”的視角，影片則直接排除了姨媽這個(gè)間接稱(chēng)呼，使得影片雖是描述女人，卻避開(kāi)了成熟女性看世界的心態(tài)和眼光，只是用書(shū)娟自己一個(gè)孩子的視角。這種直接的視角在時(shí)間上又不是現(xiàn)在時(shí)，是過(guò)去式。因此，影片的整體基調(diào)因?yàn)槭菤埧岬臍v史，時(shí)隔多年的回憶顯得更加悲壯，但又因?yàn)槭沁^(guò)去時(shí)，時(shí)隔多年的我已經(jīng)能夠從容而淡定地?cái)⑹鰪亩陀^(guān)可信。

為了呈現(xiàn)當(dāng)時(shí)整個(gè)場(chǎng)面的壯烈，勢(shì)必需要全視角，此時(shí)，攝像頭的世界（類(lèi)似于“我”的視角）和書(shū)娟的旁白成為了最有用的視角補(bǔ)述。這里的“我” 既可以只對(duì)準(zhǔn)書(shū)娟，而又根據(jù)書(shū)娟的眼睛去看這個(gè)2世界，偶爾還能超越書(shū)娟之外去看書(shū)娟可能不知道的世界。但這種世界一定是和書(shū)娟有聯(lián)系的，甚至可能只是作為一種依照書(shū)娟的理解而合理安排的一種行為世界。在回到客觀(guān)世界時(shí)，比如關(guān)于戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面，“我”又出現(xiàn)了。在影片開(kāi)頭的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)景，書(shū)娟是一個(gè)在逃的學(xué)生，她親眼目睹了戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷，因此，之后佟大為扮演的狙擊手犧牲的場(chǎng)景雖然書(shū)娟無(wú)法親眼目睹，無(wú)法以書(shū)娟的視角來(lái)敘述，但和她之前所看到的場(chǎng)景有過(guò)之而不及。更何況，這個(gè)狙擊手在犧牲的前一天把書(shū)娟遺失的鞋還回了她，她也回憶說(shuō)，那個(gè)士官本可以穿著便服離開(kāi)了，而為了守護(hù)教堂，他留了下來(lái)。這已經(jīng)為明天士兵那場(chǎng)壯烈的犧牲埋下了伏筆，也正說(shuō)明在若干年后，書(shū)娟可能通過(guò)一些渠道或者通過(guò)一些遺留的物件知道了狙擊手如何犧牲的。而且狙擊手正犧牲時(shí)，書(shū)娟也正受著日軍的侮辱。狙擊手犧牲時(shí)，狙擊手和日軍同歸于盡的炸彈炸開(kāi)了教堂的玻璃窗，那一刻，書(shū)娟看到了。另外關(guān)于妓女這個(gè)群體的生活，包括其中兩個(gè)妓女中途離開(kāi)的場(chǎng)景，都是攝影機(jī)“我”，甚至可以說(shuō)是有另外一雙眼睛在看著，而這也同樣是以書(shū)娟的視角為立足點(diǎn)的。從14個(gè)妓女初來(lái)這個(gè)教堂，書(shū)娟就從彩色玻璃中看到了。之后的日子，她一直追隨著玉墨。她看玉墨的背影及玉墨和神父的對(duì)話(huà)。在所有的場(chǎng)景中，書(shū)娟肯定不會(huì)全程都在看著，但眼睛追隨的這一動(dòng)作已經(jīng)點(diǎn)明了方向。

除此之外，影片還讓每一個(gè)人必要之時(shí)成為視角敘述的承載體，盡量在不同場(chǎng)合不同身份下用自身所看的世界作為一種真實(shí)的敘述，比如14名妓女眼中的戰(zhàn)爭(zhēng)世界定然和士兵眼中的戰(zhàn)爭(zhēng)世界不一樣，而美國(guó)人神父對(duì)于14名妓女的意義和對(duì)學(xué)生的意義又截然不同，還有張藝謀一直采用的少年敘事，影片中陳喬治的視角。

視角不一樣，影片所截取的視點(diǎn)卻是集中的，視點(diǎn)之一，便是作戰(zhàn)的場(chǎng)面。全片的戰(zhàn)爭(zhēng)節(jié)奏及場(chǎng)面，圍繞著國(guó)軍狙擊手的行動(dòng)線(xiàn)上鋪陳開(kāi)來(lái)。巷戰(zhàn)段落中，中國(guó)軍戰(zhàn)士緊挨排成一豎列，掩護(hù)最后一位戰(zhàn)友炸坦克（固定畫(huà)面+畫(huà)外旁白），直至日軍闖進(jìn)來(lái)，佟大為為了掩護(hù)教堂女學(xué)生，最后與日軍的同歸于盡的那一灘紅，壯觀(guān)而凄烈。視點(diǎn)之二是每個(gè)逃難的女人及教堂的學(xué)生們。影片伊始，被日本兵追殺的女學(xué)生和妓女，從右入畫(huà)，攝影機(jī)跟隨人物向右移動(dòng)，預(yù)示著人物進(jìn)入艱難及危險(xiǎn)的環(huán)境中；影片后半段落，“教父”開(kāi)車(chē)載著女學(xué)生逃離則是由畫(huà)幅左向右運(yùn)動(dòng)，帶著觀(guān)眾與人物共同逃離危險(xiǎn)、奔赴希望。以及影片中間，一個(gè)為了給即將死去的小弟弟彈奏琵琶而去的豆蔻，一個(gè)為了找回自己的遺失的項(xiàng)鏈而跑回去的香蘭，她們?cè)诒寂苤谐嗦懵愕厮廊ァＲ朁c(diǎn)之三便是教堂。影片在戰(zhàn)爭(zhēng)后、逃難后聚焦在教堂里。教堂里迎來(lái)了不同身份的人，在一個(gè)封閉的空間內(nèi)開(kāi)始人性的選擇與掙扎。

著名導(dǎo)演李少紅在談到張藝謀的電影時(shí)說(shuō)“:我覺(jué)得，無(wú)論什么樣題材，無(wú)論怎樣拍，都得找到獨(dú)特的角度和獨(dú)特的方法?！盵1]總而言之，圍繞著書(shū)娟的視角，另在其它幾個(gè)視角之間轉(zhuǎn)移，基于不同的視點(diǎn)之上，使得影片宏觀(guān)壯觀(guān)并全面客觀(guān)。

二、《金陵十三釵》中視角敘述的可信度

主客觀(guān)視角交錯(cuò)，雖然相比于原著有所改編，而給觀(guān)眾所傳達(dá)的情感和價(jià)值觀(guān)卻是可信的。從“我姨媽書(shū)娟”直接轉(zhuǎn)變?yōu)椤皶?shū)娟”，可信的邏輯點(diǎn)是一個(gè)孩子的眼睛。孩子的眼里干凈單純，在一場(chǎng)改變歷史走向的大事件中，作為孩子的心里還不能從更國(guó)家的仇與恨的層面去理解那場(chǎng)災(zāi)難，有的只是那強(qiáng)烈的自尊，對(duì)于生的渴望，身邊人的依戀、好奇，還有一些即將長(zhǎng)大與成人時(shí)那點(diǎn)作為小女生的小任性、小倔強(qiáng)；孩子的眼里的世界沒(méi)有經(jīng)過(guò)過(guò)多的修飾，是是非非不管好還是壞，它就在那；孩子的世界更直接，可以只是對(duì)方一個(gè)簡(jiǎn)單的行為而獲得信任。而有關(guān) “我”和其它視角的之所以在書(shū)娟之外跳出來(lái)，第一，書(shū)娟的視角不能遍布各個(gè)角落，一定是需要其它視角來(lái)作為輔助。第二，如此一段宏觀(guān)的歷史，如果像原著那樣，僅僅從女性單一的視角出發(fā)不免過(guò)于狹隘，也未能從民族的立場(chǎng)出發(fā)。第三，歷史的關(guān)系是你我他共同書(shū)寫(xiě)的，僅僅只是書(shū)娟的世界，那是主觀(guān)，但有“我”，則顯客觀(guān)。

影片中的神父是重新改編的。這個(gè)人是一個(gè)美國(guó)人，開(kāi)始作為一個(gè)入殮師走進(jìn)教堂，有點(diǎn)小油氣，看到性感的玉墨也會(huì)想入非非，而就是如此一個(gè)人，竟然在日本軍闖進(jìn)來(lái)之時(shí)假戲真做扮演神父，揚(yáng)起那面紅色的代表著良知的天主教旗子，至此，他開(kāi)始義無(wú)反顧，成為學(xué)生的拯救者。如果單從簡(jiǎn)單的情節(jié)上分析，這樣的轉(zhuǎn)變其實(shí)很難被認(rèn)同的。一個(gè)人，而且是一個(gè)美國(guó)人，怎么就會(huì)因?yàn)橥蝗缙鋪?lái)的日軍改變方向？這美國(guó)人和日本人的行為會(huì)不會(huì)太過(guò)于對(duì)比？他是被酒精刺激起的無(wú)知無(wú)畏？還是美國(guó)人天生的個(gè)人英雄主義細(xì)胞？是孩子的視角切切實(shí)實(shí)讓這一行為可敬。我們重新來(lái)看入殮師約翰的出場(chǎng)。他是有著職業(yè)操守的，在戰(zhàn)爭(zhēng)面前，他這個(gè)入殮師為什么要在槍支彈藥撲面而來(lái)之時(shí)還要進(jìn)教堂？影片開(kāi)始并未交待入殮師的身份，觀(guān)眾看到的是孩子眼中他的躲閃，和他危難之時(shí)順手牽走的面粉，也乘機(jī)救走了這幾個(gè)教堂的孩子。這充分說(shuō)明，孩子一開(kāi)始就只能依賴(lài)神父。進(jìn)了教堂，隨著書(shū)娟的目光，我們看到神父行為并不好的一面，而恰恰又是因?yàn)闀?shū)娟，她近乎懇求地望著神父的眼睛，含淚對(duì)神父說(shuō)對(duì)不起，你會(huì)留下來(lái)么？孩子選擇了相信他、依賴(lài)他，那作為觀(guān)眾的我們也如此相信他是那個(gè)拯救者。孩子的相信就是觀(guān)眾的相信。

妓女，她們無(wú)疑是中國(guó)社會(huì)最底層的人，最讓人在人格與道德上進(jìn)行多重詆毀的群落；而且她們強(qiáng)行進(jìn)入教堂既破壞了教堂原有的寧?kù)o與和諧，還污染了學(xué)生們的心靈與宗教的神圣。這樣一個(gè)群體，觀(guān)眾在心理接受上是有限度的。當(dāng)然，為妓女平反在文學(xué)史上或者是其它影視作品中并不少見(jiàn)，不過(guò)又如何讓觀(guān)眾認(rèn)可她們的可歌可泣？同樣是孩子的眼睛。我們隨著孩子眼里的不理解、好奇、小心翼翼進(jìn)入妓女的世界，慢慢地忘記她們真正的身份，直至最后的一刻，妓女們個(gè)個(gè)換上可愛(ài)的學(xué)生頭奔赴日本軍的宴會(huì)，14名妓女特別是玉墨給書(shū)娟她們身上最珍貴的物品，此時(shí)的書(shū)娟已經(jīng)說(shuō)不出話(huà)。當(dāng)14個(gè)人闖進(jìn)來(lái)的時(shí)候，女孩終究是第一次打量起自己和她們的區(qū)別。后來(lái)，她總是躲在女人的后面追隨，本是想驗(yàn)證女人們到底有多“齷齪”，而追來(lái)追去卻讓自己慢慢“淪陷”。女人們穿著女孩子衣服去奔赴死亡的那一刻，即使你還是不相信，而孩子抱著琵琶，孩子望著女人，孩子的眼里充滿(mǎn)淚水，這是真的。女孩和女人，這兩個(gè)身份的轉(zhuǎn)換，終究含著血和淚。關(guān)于結(jié)局，誰(shuí)也不知道，最后的一幕是神父徹徹底底蓋上了木板，遮住了書(shū)娟的眼睛，從那一刻開(kāi)始，書(shū)娟的眼睛看不到任何結(jié)局了。

1937年一個(gè)冰冷的冬日早晨，整個(gè)南京城陷入了一場(chǎng)近百年來(lái)最可怕的噩夢(mèng)中。最近幾年，很多國(guó)內(nèi)外導(dǎo)演試圖想要從不同角度來(lái)描述這一段歷史，其中就有2009年上映的陸川的《南京！南京》?！赌暇?！南京》用黑白的色調(diào)直接對(duì)準(zhǔn)那日軍對(duì)中國(guó)婦女的凌辱，寫(xiě)實(shí)殘忍，而后者《金陵十三釵》卻依然采用了炫目的顏色來(lái)凸顯，在導(dǎo)演的心里，這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)是一場(chǎng)色彩的悲劇。這又是孩子的眼睛帶來(lái)的效果。書(shū)娟喜歡站在那七彩的玻璃窗前，那七彩的玻璃在未破碎之前象征著美好的生命：妖嬈的妓女、身材魁梧的約翰神父、武裝的中國(guó)士兵、青春朝氣的學(xué)生、勇敢?guī)洑獾年悊讨?。彼此之間有些惡言惡語(yǔ)但并不影響美好的存在。最后，孩子的眼里，玻璃碎了，妖嬈女子艷麗的衣服換成了灰暗，那悠揚(yáng)的小調(diào)沒(méi)了，士兵也變成了一灘紅，孩子們走了，戰(zhàn)爭(zhēng)讓各自的生命走向了不同道路上的毀滅。魯迅說(shuō)悲劇就是把最美好的一面撕碎給人看，但讓一個(gè)孩子在一瞬間去承受這種破碎的美麗，如破碎的七彩玻璃一樣清澈透明、毫無(wú)雜質(zhì)，而美麗絢爛、壯觀(guān)凄美。書(shū)娟記住的瞬間的美麗，絕不是僅僅的表象。如果90多歲的書(shū)娟還活著，再次敘述(當(dāng)時(shí)的經(jīng)歷)的時(shí)候許多重大的事情她糊涂了，但她記住了這個(gè)美麗，更顯細(xì)膩與讓人心碎。

影片里，導(dǎo)演承襲一貫堅(jiān)持的色彩風(fēng)格，找準(zhǔn)屬于中國(guó)民族化的獨(dú)特元素（包括秦淮河的妓女們與旗袍）來(lái)突顯，這本可有可無(wú)，而恰恰導(dǎo)演需要突出這一點(diǎn)，一方面是來(lái)滿(mǎn)足西方人看東方片時(shí)慣性的想象，一方面還是想要把這些元素凝結(jié)成中國(guó)的一種符號(hào)，借此表達(dá)更為民族的關(guān)于戰(zhàn)爭(zhēng)的立場(chǎng)：代表中國(guó)標(biāo)志性的符號(hào)在戰(zhàn)爭(zhēng)中被無(wú)情地毀滅了。當(dāng)然，宏觀(guān)的戰(zhàn)爭(zhēng)思維也不是導(dǎo)演想要追求的。導(dǎo)演在某次采訪(fǎng)中說(shuō)：“對(duì)于南京大屠殺這樣一個(gè)歷史背景，要不就還原成黑白，要不就是陰冷的調(diào)子，都是冬天，它幾乎已經(jīng)在視覺(jué)上被固定化了。我不能亂拍，突然你感覺(jué)到，這個(gè)主觀(guān)視線(xiàn)帶來(lái)另外一種(感覺(jué))，又是跟主題有關(guān)系?！庇捌蕹舜笕耸澜绲脑骱夼c悲憤，對(duì)敏感的戰(zhàn)爭(zhēng)、士兵、妓女的問(wèn)題由孩子的眼睛展開(kāi)，“我”只是客觀(guān)的看著，這純粹可以闡釋為一個(gè)孩子的喜怒哀樂(lè)，色彩比較厚重，但絕不是用一句丑惡可以來(lái)歸納。張藝謀說(shuō)：影片的色彩不是丑惡的，它存在于感情和人性中，內(nèi)容和形式統(tǒng)一。因此，選擇這種敘事，它至少有意識(shí)地逃避了兩個(gè)有文化意識(shí)的追問(wèn)：張藝謀的電影是否又只是在契合西方人的想象？張藝謀影片中的女人是不是又只是身體的敘事？孩子的視角強(qiáng)化了在戰(zhàn)爭(zhēng)面前犧牲的抵抗的生命姿態(tài)，反而淡化了最初女人們的性感身體，而美麗的身體必不可少。

三、《金陵十三釵》視角敘述后的可信價(jià)值觀(guān)

在《金陵十三釵》中，影片并未選取波瀾壯闊的戰(zhàn)爭(zhēng)宏觀(guān)場(chǎng)面，而是在少有的幾個(gè)正面戰(zhàn)場(chǎng)之外重點(diǎn)抒寫(xiě)教堂里的人性抉擇。這和原著的主題類(lèi)似：受限環(huán)境中人性的痛苦抉擇。書(shū)娟和所有孩子，“我”的眼里：每個(gè)人在極致的環(huán)境下都趨向善良和正義，每個(gè)人的生命都平等而高貴，而每個(gè)人的身體都渴望“回家”。

戰(zhàn)爭(zhēng)于任何國(guó)家和任何人都是不仁不義，而面對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)這種極致的環(huán)境，我們會(huì)如何抉擇？當(dāng)你有機(jī)會(huì)避免戰(zhàn)爭(zhēng)的傷害我們是不是一定會(huì)想著自己逃生？生命和尊嚴(yán)哪一個(gè)更重要？這都是問(wèn)題。導(dǎo)演設(shè)置了這樣一個(gè)場(chǎng)景：在教堂里，所有不同的群體因?yàn)樘用奂谝黄稹](méi)有誰(shuí)應(yīng)該成為犧牲者，也沒(méi)有誰(shuí)應(yīng)該成為替代品。最后，所有的群決定是：女學(xué)生是“家園”的象征，為了讓這片“家園”不被戰(zhàn)爭(zhēng)的焦土覆蓋，為了有希望地活著，中國(guó)軍人、妓女、陳喬治、約翰神父像保護(hù)自己的家人那樣，選擇無(wú)畏地犧牲。關(guān)于再現(xiàn)正面戰(zhàn)場(chǎng)的場(chǎng)面不多，僅有的兩個(gè)場(chǎng)面，其中之一是一個(gè)個(gè)士兵擋住坦克的襲擊再讓最后一個(gè)士兵炸掉坦克的行為讓所有人為之震驚。第二個(gè)場(chǎng)景是幸存的唯一狙擊手沒(méi)有穿著便服離開(kāi)，在日軍凌辱學(xué)生的關(guān)鍵時(shí)刻，用最后一個(gè)炸彈和幾個(gè)日本軍同歸于盡。影片客觀(guān)地去聚焦這樣一群人的犧牲，冷靜而又沉重。約翰神父的壯舉不是一種杜撰。在當(dāng)年那場(chǎng)真實(shí)的大屠殺里，很多西方人讓我們中國(guó)人民借靠。約翰后來(lái)的選擇與平時(shí)自己是一個(gè)有著很多小缺點(diǎn)的行為習(xí)慣無(wú)關(guān)，與看到性感的美女就想占有的心情無(wú)關(guān)，在緊急時(shí)刻，內(nèi)心里會(huì)捫心自問(wèn)，是不是保命就能安然無(wú)事？結(jié)果是，約翰神父的心里始終保持著人最本質(zhì)的善良特質(zhì)，他的精神超越了國(guó)家與民族。小雜役陳喬治用自己的生命替代一名女學(xué)生赴日軍慶功會(huì)，出身的“卑微”遮掩不住他底層生命那微弱的閃光。最終替學(xué)生奔赴宴會(huì)那一群妓女在世人的眼里，她們的身體早已經(jīng)被踐踏，她們?cè)俅纬鲑u(mài)身體并不會(huì)讓人有多心酸與難受，但身體是自己的，愿意不愿意出賣(mài)是自己的決定，而不是要去替代。促使她們?cè)敢飧淖兎较虻氖切闹型楹托奶?，與偉大無(wú)關(guān)。這是人和人相處的本能態(tài)度。影片中，妓女從始至終的語(yǔ)言和行為姿態(tài)都沒(méi)有變化，聒噪、風(fēng)情萬(wàn)種，因?yàn)橹挥羞@樣的方式，我們看到的妓女行為才真實(shí)，我們才會(huì)從那些嘻嘻哈哈的笑容當(dāng)中體會(huì)到人和人沒(méi)有界限，彼此之間的心心相惜。

人都有自己習(xí)慣的行為方式和精神狀態(tài)，這是常態(tài)，或許有些卑微有些不著邊際，而在非常態(tài)下，人的選擇都有趨善的可能。筆者并不認(rèn)同有些人評(píng)價(jià)的在影片中所有群體的犧牲是一種自我救贖和升華，是在某種感召之下重新反省自己的行為后做出的正確選擇，我對(duì)導(dǎo)演所表達(dá)的價(jià)值觀(guān)闡釋為，所有的選擇都是基于內(nèi)心深處對(duì)正義和對(duì)愛(ài)的堅(jiān)持與堅(jiān)守。戰(zhàn)爭(zhēng)是一種不正義的行為，是國(guó)家之間的行為，任何一方其實(shí)都附帶了國(guó)家政治的權(quán)益。當(dāng)我們?nèi)ダ斫獠徽x一方行為的時(shí)候，可能應(yīng)該排除個(gè)人成分在里面，當(dāng)然，不排除個(gè)別情況下個(gè)人過(guò)激的行為。在影片中，有這樣一個(gè)場(chǎng)面，日本軍官也唱起了一首思鄉(xiāng)的歌曲。這一個(gè)畫(huà)面擺出來(lái)，很多人會(huì)質(zhì)疑導(dǎo)演，質(zhì)疑導(dǎo)演是在有意淡化反日的情緒。但同樣地，這樣一幅場(chǎng)面是在當(dāng)時(shí)孩子的眼里發(fā)生的，導(dǎo)演沒(méi)有有意加入過(guò)多自己的情緒。導(dǎo)演讓這幕發(fā)生本身就是確立了自己的主題方向，戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)，每個(gè)人對(duì)于自己本身職業(yè)和生活方式的一種愛(ài)。按照我們以上所論述提到的觀(guān)點(diǎn)，整部影片都是在書(shū)娟的眼里、其它孩子或群體的眼里、“我”的眼里，這個(gè)“我”也是傾向于客觀(guān)。一般來(lái)說(shuō)，全局的視角就像是上帝的眼睛在看著。上帝的眼里，人人平等，崇高而壯觀(guān)。小傷員浦生的到來(lái)讓人感到，任何生命在面對(duì)終結(jié)時(shí)都是平等的。正如原著中玉墨所說(shuō)的“再賤的命，譬如豬狗，也該死個(gè)干凈利落”，更何況是那么年輕的生命。每一方的選擇都是發(fā)自?xún)?nèi)心的，只是，相比于善的一方，無(wú)論日本軍如何選擇，他們的行為始終是不善的，這與我們?nèi)诵在吷撇o(wú)沖突。編劇之一劉恒說(shuō)，《金陵十三釵》是“用人類(lèi)之善向人類(lèi)之惡宣戰(zhàn)”，觀(guān)眾會(huì)被影片感動(dòng)是因?yàn)?“每個(gè)人的內(nèi)心都有一個(gè)善良的角落和土地，一旦種子播種下去就會(huì)開(kāi)花結(jié)果”。的確，惡的不是人的本性，惡的是戰(zhàn)爭(zhēng)和借著戰(zhàn)爭(zhēng)讓自己變得忘記本性的人。張藝謀擅長(zhǎng)用個(gè)人獨(dú)特的敘述方式去挖掘人物的內(nèi)心涌動(dòng)，他的藝術(shù)目光總會(huì)停留在普通人的普通故事與生命存在的某一個(gè)點(diǎn)上，并將那個(gè)點(diǎn)放大，再進(jìn)一步推向極致。這使得他電影中的人物總是與眾不同，超凡脫俗，張揚(yáng)著人性和生命的欲望。黑澤明說(shuō)：“我認(rèn)為所謂‘電影’，就像是個(gè)巨大的廣場(chǎng)，世界上的人們聚集在這里親切交往、交談，觀(guān)看電影的人們則共同體驗(yàn)銀幕世界里形形色色人物的人生經(jīng)歷，與他們共歡喜同悲傷，一起感受著痛苦與憤怒。因此，說(shuō)電影能使世上的人們親切地交流也正是基于電影的這一特性?！盵2]

此外，關(guān)于身體的敘述。妓女出場(chǎng)的畫(huà)面很驚艷，一字排開(kāi)向前方走來(lái)，我們無(wú)疑會(huì)關(guān)注她們妖嬈的身體，更何況，她們職業(yè)本身就是以身體作為資本。這種身份給了銀幕外的觀(guān)眾太多的想象和爭(zhēng)議，也包括西方人?！皷|方式的空間、東方故事、東方佳麗共同成為西方視域中的‘奇觀(guān)’(spectable)，同時(shí)在‘看’/被看、男性/女人的經(jīng)典模式中將躋身于西方文化邊緣的民族,文化呈現(xiàn)為一種自覺(jué)的‘女性’角色與姿態(tài)。”[3]而在影片中，我們讀到的身體卻是一場(chǎng)關(guān)于“回家”的儀式。玉墨在奔赴之時(shí)終于把身體給了約翰神父，她是這樣說(shuō)的，她不知道自己還會(huì)不會(huì)回來(lái)，在她眼里，這一次就是回家，就是真正的儀式。豆蔻和香蘭。豆蔻一心一意心疼了那個(gè)像他弟弟一般大的小傷員，小傷員和她是同鄉(xiāng)，看到小傷員，她感到親切甚至有家人的感覺(jué)。她本可以保全身體，就是為了讓小傷員聽(tīng)到完整的琵琶小曲，她偷偷跑回去。與其說(shuō)豆蔻只是為了這個(gè)琵琶的線(xiàn)，不如說(shuō)她是為了讓自己的身體真正回家，讓小傷員的身體安靜地回家沉睡。而香蘭，偷偷跑回去的理由很荒唐，為了她遺失的吊墜耳環(huán)。如果延伸開(kāi)來(lái)，在那樣一個(gè)職業(yè)和環(huán)境下，于香蘭，只有自己精心購(gòu)置的飾品才能讓自己身體煥發(fā)光彩，才有真正的歸屬感。身體一向是各類(lèi)藝術(shù)表現(xiàn)的對(duì)象，它的展現(xiàn)方式和尺度也倍受爭(zhēng)議，尤其是在視覺(jué)文化沖刺的當(dāng)代，每一個(gè)身體姿態(tài)都牽連著大眾的視野。“在大部分的電影里，對(duì)于女性形象的塑造要么是性別特征過(guò)度崇拜從而成為虛假抽空了的女性‘性’角色，要么就是完全沒(méi)有性別意識(shí)，徹底融化在男性經(jīng)驗(yàn)里的女性角色?！盵4]張藝謀的所有影片里，女人的身體也多次成為描述的重點(diǎn)，因此如何闡述身體的意義進(jìn)而規(guī)避關(guān)于色情的想象，筆者看來(lái)這部影片做到了很好的平衡處理：讓每一個(gè)身體所有者做出對(duì)于生存的自由選擇，于自己是生存的權(quán)力，于導(dǎo)演和觀(guān)眾是對(duì)身體審視時(shí)保持的最嚴(yán)肅的審美態(tài)度。

[1]楊遠(yuǎn)嬰 潘華.九十年代的“第五代”[M].北京:北京廣播學(xué)院出版社,2000.

[2]黑澤明.我的電影觀(guān)[J].世界電影,1999(5).

[3]戴錦華.霧中風(fēng)景[M].北京:北京大學(xué)出版社,2006.

[4]郭小櫓.電影理論筆記[M].南寧:廣西師范大學(xué)出版社,2002.