國內(nèi)電影產(chǎn)業(yè)如今正處于蓬勃生長階段，近年來一直保持了不俗的業(yè)績，影院產(chǎn)業(yè)還吸引著地產(chǎn)商競相扎堆。2011年世貿(mào)股份簽下100套高端數(shù)字銀幕；2012年萬達(dá)集團影院產(chǎn)業(yè)和商業(yè)地產(chǎn)分別申請上市。影院產(chǎn)業(yè)似已成為商業(yè)地產(chǎn)商下一個競逐方向和利潤來源?！爸袊娪皹I(yè)從建國初期到現(xiàn)在已經(jīng)有了相當(dāng)大的發(fā)展和進步，然而面對當(dāng)今社會的高速發(fā)展以及世界電影產(chǎn)業(yè)的嚴(yán)峻挑戰(zhàn)，中國電影業(yè)陷入了一種困境之中?！盵1]反觀國內(nèi)電影市場的另一面，觀眾對中國電影產(chǎn)業(yè)的快速發(fā)展既沒有表現(xiàn)出太多的激動和興奮，也沒有油然而生的民族自豪感和自信心，更多的反而是質(zhì)疑和批評的聲音，如商業(yè)化氣息濃重、脫離中國傳統(tǒng)文化以及忽視電影內(nèi)涵等。觀眾中產(chǎn)生這種反響的原因固然是多方面的，其中一個很重要的原因就是中國電影人及觀眾長久以來對國產(chǎn)電影內(nèi)容創(chuàng)新難以釋懷的夢想。

一、執(zhí)著于夢想

民族電影就是以國內(nèi)發(fā)生的人或事為題材所拍攝的反映一個國家民族精神的影片。一部好的民族電影不僅可以幫助國外觀眾認(rèn)識和了解一個民族，還可以使國人體會到自己民族的偉大，從而更加熱愛自己的民族。當(dāng)代青年人很需要一些催人奮進的民族電影，因為這一代人已經(jīng)越來越西化，一定程度上忽視了民族教育和民族榮譽感。通過民族電影，可以了解到國家的歷史以及國民修養(yǎng)，而一個國家民族意識的地位可以反映出這個國家的強大程度。通過電影《金陵十三釵》，張藝謀對民族電影的追求再次得以印證，也證明此前嘗試其他類型電影的經(jīng)歷只是小插曲而已。雖然該片未能入圍奧斯卡最佳外語片，但絲毫不影響其作為民族電影的意義和價值。2012年2月電影《白鹿原》在柏林電影節(jié)全球首映，法新社對導(dǎo)演王全安這部作品的評價是規(guī)模宏大、講述中國20世紀(jì)歷史變遷的史詩電影。張藝謀與王全安前赴后繼，對中國民族電影的內(nèi)涵和形式不斷進行解讀和創(chuàng)新。

藝術(shù)電影，即最為廣義的對世界、社會、原創(chuàng)的或批判性的表達(dá)，是對電影語言的實驗性嘗試。毋庸諱言，其探險與拓荒多有落敗，甚至迷失，但正是他們在不斷地拓展電影世界的疆土。而當(dāng)藝術(shù)電影的實踐一旦成功，主流商業(yè)電影便立刻將其經(jīng)驗吸納。電影不僅是一種商業(yè)活動，而且也是一種藝術(shù)活動，這正是藝術(shù)電影得以產(chǎn)生和發(fā)展的基礎(chǔ)。藝術(shù)電影的倡導(dǎo)者們大多認(rèn)同電影的藝術(shù)性，力圖通過電影活動展示電影作為藝術(shù)的魅力，以及表達(dá)電影創(chuàng)作者自己獨特的個性。從《陽光燦爛的日子》開始，姜文始終在夢中飛翔。而《太陽照常升起》被他稱作是“觀察了自己的夢”?！蹲屪訌楋w》，是他夢的延續(xù)。雖然沒有證據(jù)表明，姜文有意識地要拿電影來討論中國當(dāng)下的問題，認(rèn)為他迫不及待地想要通過電影來發(fā)言。但觀眾還是在這部影片里所挖掘出各種隱喻。這顆飛翔的子彈，至少無意擊中了社會現(xiàn)實的某些方面。

獨立電影又被稱為獨立制片電影，主要依靠制片人或?qū)а莸母鞣N渠道融資，甚至包括個人出資等形式來制作影片。小制作、低成本和技術(shù)手段的簡化是它的標(biāo)志。由于獨立電影在題材、拍攝手法和表達(dá)方式上受到出資方的影響比較小，所以可以涉及到一些主流影片較少涉及的范圍，也更能表現(xiàn)出電影制作者的個人特點。中國第一個獨立劇情片是1990年由張元執(zhí)導(dǎo)、王小帥參與前期工作的《媽媽》，之后是王小帥導(dǎo)演的《冬春的日子》，這兩個作品是中國獨立電影的奠基之作。相比較近年來逐漸體制化的英美獨立電影，當(dāng)下中國的獨立電影總有著地下電影的色彩，這與西方的獨立電影形成巨大的反差。2011年中國第四屆南京電影節(jié)上獲得最佳處女作獎的作品《草芥》就是一個考察和解讀中國獨立電影狀態(tài)很好的標(biāo)本。

二、國產(chǎn)電影內(nèi)容創(chuàng)新的現(xiàn)實挑戰(zhàn)

雖然中國電影人的電影夢想正逐步得以實現(xiàn)，然而隨著電影商業(yè)化步伐的加快和國內(nèi)外競爭的加劇，中國電影內(nèi)容創(chuàng)新所面臨的嚴(yán)峻挑戰(zhàn)仍不可忽視，這直接影響著中國電影經(jīng)濟和社會文化價值的體現(xiàn)與健康發(fā)展。這些挑戰(zhàn)主要包括四方面：

1.審查與分級的管理方式?jīng)Q策的挑戰(zhàn)。近年來，關(guān)于借鑒其他國家經(jīng)驗，改革中國電影審查制度，建立電影分級制度的呼聲此起彼伏。但在如何借鑒其他國家電影審查制度的問題上，多數(shù)討論流于形式，實際作用不大。究其原因，也許是因為決策層認(rèn)為更重要的是考察他國電影審查制度和電影分級制度運行的社會環(huán)境，尋求國內(nèi)社會環(huán)境與電影分級制度契合點存在諸多困難?；蛟S這也是中國為什么遲遲難以出臺《電影審查法》、改革電影審查制度及制定電影分級制度的深層原因。相對立法而言，電影行政管理的人為因素給部分電影人提供了可乘之機的同時，更多電影工作者的感受可能是無奈與困惑。

2.商業(yè)與藝術(shù)的創(chuàng)作重心取舍的挑戰(zhàn)。隨著消費文化的興起、改革開放的不斷深入和文化消費產(chǎn)品競爭的加劇，藝術(shù)被商品化的趨勢日益明顯，中國電影的商品屬性也逐漸凸顯出來。然而，電影的商品性與商業(yè)電影在本質(zhì)上并不一致，商品性電影并非都是商業(yè)電影，電影想要表達(dá)的內(nèi)涵和導(dǎo)演的執(zhí)導(dǎo)思想是確定影片屬性的重要標(biāo)準(zhǔn)。然而在現(xiàn)行體制下，要用一個版本的電影文化產(chǎn)品去滿足差異巨大的眾多電影文化受眾，還要顧及投資人的獲利要求和藝術(shù)創(chuàng)作理念的重心，這對很多新生代導(dǎo)演都是極為艱巨的考驗。藝術(shù)抽象是一種風(fēng)格，但以涵義的充分表達(dá)作為代價卻是得不償失的。

3.歷史與現(xiàn)實的題材路線選擇的挑戰(zhàn)。眾多導(dǎo)演的作品題材與社會現(xiàn)實漸行漸遠(yuǎn)，轉(zhuǎn)向了歷史的演繹及武俠魔幻主題，陳凱歌和張藝謀的轉(zhuǎn)向最為明顯，他們的共同特點就是不觸及科幻及未來題材，創(chuàng)作的想象力幾乎僅限于古代。以往鐘情于都市小人物題材的馮小剛很快也加入此列。不可否認(rèn)，演繹歷史也能給人以啟迪，問題在于有沒有真實的生活基礎(chǔ)作為后盾。影片也許敢于調(diào)侃一下封建主義，卻刻意規(guī)避現(xiàn)實。值得思考的是，究竟是什么原因使兩位中國電影的重量級人物，將眼光轉(zhuǎn)向虛幻的過去，既回避現(xiàn)實，也不敢想象未來呢？避諱的題材是被期待的，選擇還是放棄，這是個問題。在歷史與現(xiàn)實之間進行選擇面臨困境的條件下，好萊塢創(chuàng)作者將視角轉(zhuǎn)向未來的作法與成功實踐或許可以帶給我們些許啟示。

4.金牛與明星的業(yè)務(wù)戰(zhàn)略布局的挑戰(zhàn)。由于美譽度不佳和觀眾審美能力的提高，當(dāng)下流行的電影選材未來增長率預(yù)期不可能很高，而高市場份額的現(xiàn)實決定了這種類型的電影屬于金牛型業(yè)務(wù)。但如果選取觀眾期待的現(xiàn)實題材進行創(chuàng)作，固然很有可能升級為明星型業(yè)務(wù)，但不確定性因素驟增帶來的風(fēng)險和機會成本高企，又恐怕得不償失。畢竟中外先賢的“高處不勝寒”和“如非必要，不要增加實質(zhì)”都是警世益言，再加上名不見經(jīng)傳的眾多實例，權(quán)衡再三，在業(yè)界已有這種默契的情況下，部分電影人還是選擇維持現(xiàn)狀最為穩(wěn)妥，既不損害自身利益，又不失去賣方市場條件下沒有更多選擇的觀眾，可謂用心良苦。

三、國產(chǎn)電影內(nèi)容創(chuàng)新的曲線訴求

筆者認(rèn)為面臨以上挑戰(zhàn)，中國電影導(dǎo)演在心態(tài)和行動上都不會無所作為。承載著觀眾的期待和批評，背負(fù)著艱巨的責(zé)任，中國電影正經(jīng)歷著艱難的創(chuàng)新模式探索過程。在錯綜復(fù)雜的環(huán)境約束下，生發(fā)出的一系列無可奈何卻又個性鮮明的選材視角和執(zhí)導(dǎo)風(fēng)格，本身已經(jīng)凸現(xiàn)了曲線訴求的心態(tài)和行動。主要可歸納為以下幾種：

1.現(xiàn)代社會問題的鬧劇式生猛書寫。如果說馮小剛是因編劇能力出色而晉身為著名導(dǎo)演，那么姜文“演而優(yōu)則導(dǎo)”則創(chuàng)造了另一種奇跡。“姜文懷抱的是一種相當(dāng)古典的電影藝術(shù)觀，是一種近乎偏執(zhí)的對于所謂經(jīng)典的追求：影片是在拍攝過程中慢慢生長出來的，其間的意外、磨難、痛苦決定影片最終可能呈現(xiàn)任何形態(tài)，但唯獨不可能成為工業(yè)流水線上的標(biāo)準(zhǔn)產(chǎn)品?！盵2]作為“中國大陸最好的男演員之一”和“中國最有才華的導(dǎo)演”，姜文的電影觀念和追求更為獨特。“影片《陽光燦爛的日子》正因為種種‘冒犯’，而成為1995年重要的影片之一，并在90年代文化與電影中占了一個特殊而微妙的位置。”[3]影片《讓子彈飛》以一輛馬拉火車的搶劫開頭，多少有些鬧劇的意味，可以說一開始就“為了錢”；此后有關(guān)于權(quán)勢、地盤和女人的爭奪，繼之又涉及情義和正義。錢是這部電影一個重要線條和情節(jié)潤滑劑，也是各方暗算和爭斗的核心之一。然而這種展現(xiàn)在觀眾面前的愿望與某些作品后面的人的欲望是無法相提并論的，影片的鮮明特色正是在于用極為簡單明確的語言和極富張力的動作傳遞了一系列近乎直白的暗語，由此體現(xiàn)出創(chuàng)作者對暗語內(nèi)容表達(dá)的強烈愿望。影片對其刻畫的近代社會現(xiàn)實批判的力度和勇氣之大令人側(cè)目，但虛構(gòu)色彩濃重的歷史背景，以及以鬧劇形式傳遞暗語的方式仍然體現(xiàn)出明顯的曲線訴求特征。

2.回避現(xiàn)實的都市小人物輕松喜劇。馮小剛的賀歲片在精神層面與王朔的作品有著千絲萬縷的聯(lián)系，主要特點是將宏大的政治話語用于一些不夠莊嚴(yán)的場合或者瑣碎的市民社會小事上。然而這種作品不僅是時代政治、經(jīng)濟和文化演變的結(jié)果，更是普通民眾厭倦廟堂教化與回歸世俗生活的必然回應(yīng)。正是緊扣這一點使馮氏電影成為市民生活的代言人和市民夢想的代理者。然而從影片《大腕》開始，馮小剛在語言上開始與王朔拉開距離，不再滿足于講述小人物的市民生活和制造曲折但最終美好的故事，而是套用一種宏大敘事的畫外旁白和莊嚴(yán)的鏡頭語言來推進故事?！榜T小剛對現(xiàn)實生活的把握能力，使得他的影片充滿夸張而卻不失生活的質(zhì)感，從而讓觀眾在觀看狡黠睿智的情節(jié)設(shè)置中體驗到的一種爆笑與辛酸急轉(zhuǎn)驟變所帶來的淋漓快感?！盵4]然而轉(zhuǎn)型后的馮小剛似乎呈現(xiàn)出另外一副面孔。影片《夜宴》展示的奇觀化場景可謂色彩豐富、美不勝收。但作為傳達(dá)影片內(nèi)容與主旨的表現(xiàn)符號，這些美侖美幻的影像實在是失之空洞、流于形式?！霸谖覈氖袌鼋?jīng)濟時代，這種‘政治無意識’已巧妙地轉(zhuǎn)化為民族和個人的競爭力和發(fā)展力。”[5]影像的精美和奇觀化場景的渲染與炫耀，恐怕是這些電影大片吸引觀眾眼球的一個重要賣點。影片《集結(jié)號》再次轉(zhuǎn)型為戰(zhàn)爭歷史題材；《唐山大地震》又涉獵災(zāi)難題材；《非誠勿擾》的推出更加凸顯出其轉(zhuǎn)型后作品類型的搖擺。

3.醉心歷史與神話人物的內(nèi)心刺探。陳凱歌一貫的藝術(shù)目標(biāo)就是在作品中注入文化反思和哲學(xué)意味，用電影表達(dá)自己的思想和體驗是其作品的靈魂。影片《無極》隱晦的傳遞信息方式已經(jīng)使信息較為模糊、含蓄，加上可以誤導(dǎo)觀眾的虛象構(gòu)建太多，使得電影傳遞的信息片斷含混不清，如此一來，觀眾將更多的精力放置于電影創(chuàng)作者意圖的猜想上，而影片的內(nèi)容情感表達(dá)卻被忽略或者減弱；影片《趙氏孤兒》涉及有關(guān)“人性”這一上世紀(jì)八十年代的中心話題，是當(dāng)時社會談?wù)撜谓?jīng)濟的主流話語方式，只是如今重拾這種題材未免落入俗套。無論如何，人性的復(fù)雜性這個命題，對于陳凱歌來說，是深刻存在于他意識里的，可見陳凱歌的“人物感”實在是太強了。“在一個風(fēng)格創(chuàng)新不再可能的世界里，唯有去模仿已死的風(fēng)格，去戴著面具并且用虛構(gòu)的博物館里風(fēng)格的聲音說話。”[6]影片《梅蘭芳》強調(diào)名人的普通人心態(tài)的生活，悖論的是，他越是強調(diào)普通人的生活，強調(diào)平民化，卻只能說明并且進一步促使他離真正的普通人越來越遠(yuǎn)，離真實的思想感情越來越遠(yuǎn)。“形式的視覺凸現(xiàn)性與其意義的空洞、審美趣味的全球同質(zhì)化與異質(zhì)化、電影觀看與電影觀賞、基于文學(xué)原著的改編型制作與拋棄文學(xué)原著的編造型之間的悖逆。”[7]而這些悖逆是電影界內(nèi)部、電影界與觀眾群體、電影觀眾內(nèi)部以及更廣泛的中國文化界的一系列更深的悖逆的顯示。

4.避險與票房動機下續(xù)集作品泛濫。續(xù)集最大的魅力在于“安全”——對電影公司來說，系列電影積累的口碑與粉絲是續(xù)集收回投資的保障，影視公司熱衷拍，院線熱衷引進，觀眾也熱衷買票，而且選角、構(gòu)思、宣傳方面也更省時省力；對院線來說，無論是引進還是排期，與其冒險嘗試毫無群眾基礎(chǔ)的新片，不如保守坐收有票房保障的續(xù)集；對觀眾來說，60元左右的票價，還是花在大片續(xù)集上相對保險，即便再差至少能看到自己喜歡的角色和場面，解開上一部留下的懸念。然而，續(xù)集保得了票房，卻未必保得住口碑。票房與口碑齊飛的續(xù)集永遠(yuǎn)鳳毛麟角，票房和口碑之間的矛盾沖突，對大片續(xù)集來講是個問題。常見的情形是，觀眾一邊大罵片商炒陳飯搶錢，一邊爭先恐后買票去看，典型的周瑜打黃蓋。反過來，盡管1992年電影《新龍門客?！房诒h(yuǎn)勝2011年的《龍門飛甲》，但票房上卻不可相提并論。在全球經(jīng)濟危機、好劇本匱乏及創(chuàng)意稀缺的大背景下，電影公司續(xù)集成瘋可以理解，但卻不是長久之計。《東成西就2011》之后觀眾才知道原來上世紀(jì)的那部電影是《東成西就1993》。天下沒有不散的宴席，續(xù)集總有終結(jié)的一天，電影業(yè)要發(fā)展，口碑要維持，票房要保證，最終還是躲不過創(chuàng)新，繞不開變革，畢竟電影是勇敢和智慧者的游戲。

結(jié)語

現(xiàn)實是復(fù)雜的，實踐是高于理論的，因而理論在現(xiàn)實和實踐面前總不免顯得蒼白和局限，但這并不足以證明理論研究是不必要的。本文試圖對我國電影產(chǎn)業(yè)內(nèi)容創(chuàng)新面臨的挑戰(zhàn)和由此生發(fā)出的曲線訴求加以梳理和歸納，從而對目前國產(chǎn)電影“叫座不叫好”現(xiàn)象背后隱藏的觀眾和導(dǎo)演之間的矛盾進行解讀和分析。但由于問題的復(fù)雜性，在審查制度的完善、分級制度的環(huán)境適應(yīng)和現(xiàn)實題材選擇的契機等方面尚需進一步深入探討。

[1]周星.全球化空間中的中國電影生存發(fā)展問題思考.北京師范大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版）2003（1）

[2]馬瀟.商業(yè)與精英的兩極——從馮小剛、姜文試論中國電影雅俗共賞之殊途同歸.上海大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版）2009（5）

[3]戴錦華.霧中風(fēng)景：1978～1998年中國電影文化.北京大學(xué)出版社，2006年版.P405

[4][美]杰姆遜.后現(xiàn)代主義與文化理論.陜西師范大學(xué)出版社，1986年版.P206

[5]楊矗.古裝動作大片批判.太原師范學(xué)院學(xué)報（社會科學(xué)版）2007（5）

[6][美]杰姆遜.晚期資本主義的文化邏輯.三聯(lián)書店，1997年版.P403

[7]王一川.從《無極》看中國電影與文化的悖逆.當(dāng)代電影.2006（1）