困境突圍與空間營(yíng)造
——試析電影《納德與西敏—— 一次別離》

伊朗電影《納德與西敏：一次別離》，在美學(xué)呈現(xiàn)上傳承了伊朗電影平實(shí)、克制的慣例與風(fēng)格，在敘事和空間營(yíng)造上別具匠心，它的精巧與細(xì)膩打動(dòng)了觀眾也斬獲了奧斯卡的殊榮。同時(shí)影片所勇敢反映的伊朗現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的矛盾交織、現(xiàn)實(shí)與宗教的交纏也同樣引人深思。

困境 女性 電影空間

《納德與西敏——一次別離》始于一個(gè)中產(chǎn)家庭夫婦和他們的鐘點(diǎn)女傭夫婦之間的糾紛。納德的妻子想要移民國(guó)外，遭到反對(duì)后要求離婚并搬回娘家，找到一個(gè)懷孕的鐘點(diǎn)女傭幫忙照顧患老年癡呆的父親。女傭的擅自離開，導(dǎo)致老人受傷，而女傭也狀告納德與她爭(zhēng)吵中的推搡導(dǎo)致她流產(chǎn)。真相為何？在現(xiàn)實(shí)中苦苦掙扎的她們，能否在對(duì)宗教信仰的堅(jiān)守中守住人性的底線。影片將在現(xiàn)實(shí)與宗教中深陷困境，在傳統(tǒng)與未來(lái)中不知如何選擇的伊朗人細(xì)膩呈現(xiàn)，而電影對(duì)“伊朗風(fēng)格”的傳承和在空間營(yíng)造上的努力也是可圈可點(diǎn)。

一、困境中的女性

當(dāng)導(dǎo)演被問(wèn)到為什么影片中傾注了相當(dāng)?shù)綄?duì)女性的關(guān)注和女性視角時(shí)，法哈蒂說(shuō)：“我給每個(gè)人物自由表達(dá)、捍衛(wèi)自我、找尋夢(mèng)想的權(quán)力。如今伊朗的婦女在社會(huì)中是很活躍的，她們努力表達(dá)自我?！盵1]影片中三位年齡、階層各不同的女性故事漸次呈現(xiàn)，她們是西敏、鐘點(diǎn)女傭瑞茨、西敏和納德的女兒特梅。

影片中的女傭瑞茨所處的困境如此凸顯：貧窮、工作的不合法性（不被家人同意，秘密進(jìn)行），懷孕和育兒的辛苦，工作與宗教倫理的矛盾煎熬（為看護(hù)的男性老人擦洗身體是否被允許），宗教倫理與現(xiàn)實(shí)的矛盾（當(dāng)最終兩個(gè)家庭為了事情的真相對(duì)峙時(shí)，她沒(méi)有辦法為了家庭的利益而撒謊）交纏重壓。而這個(gè)女性的形象并非一成不變或一眼望穿，而是隨著影片的發(fā)展不斷生發(fā)出新的層面，人物的精神世界不斷豐滿地展現(xiàn)。

在這里我們可以將瑞茨的形象與1993年的電影《鋼琴課》中的女主角做一個(gè)對(duì)比。鋼琴課開頭,簡(jiǎn) 坎平以一個(gè)手捂著臉的女性(拒絕觀看)的特寫鏡頭開場(chǎng),并以“意念中的聲音”來(lái)結(jié)構(gòu)文本。這種自我消解式的女性敘事方式,體現(xiàn)了在男權(quán)中心文化壓制下女性所采用的一種敘述策略和“話語(yǔ)”手段。艾達(dá)(敘述人兼女主角)的“不再說(shuō)話”是一種象征性的隱喻,是對(duì)男權(quán)話語(yǔ)的無(wú)言的反叛和抗?fàn)?。[2]本片中的瑞茨雖然有表達(dá)有抗?fàn)?，但她一開始出現(xiàn)的形象是沉默的，被動(dòng)的，忍辱負(fù)重的。那反復(fù)出現(xiàn)的，穿梭在人群和車流中的一襲黑色罩袍成為全片最凝練的形象和最沉默的符號(hào)。她的外出做工是沒(méi)有通過(guò)丈夫偷偷進(jìn)行的，是不被允許的，所以她的面容總是寫滿了遲疑，矛盾。很多畫面都是她沉默的帶著女兒穿過(guò)馬路，茫然地等車，心事重重地煎熬在回家的車上。甚至連她縮小版的符號(hào)——女兒，也一樣是沉默不語(yǔ)而又小心翼翼的。這是一個(gè)相似的開頭，不說(shuō)話從開始的“無(wú)言的前進(jìn)”（做工減輕家中由于丈夫失業(yè)造成的困難），到內(nèi)心的掙扎——從電影中可以看到，當(dāng)瑞茨為納德患了老年癡呆癥的父親換褲子時(shí)候，在打電話咨詢了他人關(guān)于教義的問(wèn)題后，瑞茨才帶著手套幫助了老人。 到后來(lái)在被納德懷疑偷竊了工資時(shí)，為了自己的人格尊嚴(yán)據(jù)理力爭(zhēng)，辯白自己絕沒(méi)有偷竊。這一時(shí)期她也像《鋼琴課》中的女主角一樣遵循自己的心。

對(duì)比納德，在真相對(duì)峙時(shí)，納德撒謊了，而她手按《古蘭經(jīng)》說(shuō)出了真相。她即將承受的來(lái)自家庭和社會(huì)的責(zé)難可想而知，但是她卻借助信仰的力量守住了做人的底線，宗教束縛著她，同時(shí)信仰也給了她力量，在不能要求現(xiàn)實(shí)生活中男女平權(quán)的宗教社會(huì)，她用強(qiáng)大的內(nèi)心戰(zhàn)勝了怯懦的男性（納德），贏得了精神層面的男女平權(quán)。

相對(duì)于瑞茨來(lái)講，作為精英階層的女主人公西敏看似生活優(yōu)越，但她卻深陷自己精神上的困境。，她是深愛家庭的，這從她和納德父親之間的深厚感情（也許是預(yù)感到西敏要離開，納德父親在不清醒的狀態(tài)下緊握西敏的手，不斷喊著她的名字；西敏在電話中聽到女傭講起父親的狀況就非常緊張）。她是愛納德的，這從她得知納德可能面臨牢獄之災(zāi)時(shí)的焦急萬(wàn)分，默默替納德籌錢就可以看出來(lái)。但是，面對(duì)改變艱難的現(xiàn)狀，為了對(duì)生活的渴望，為了下一代的未來(lái)，她只有選擇帶著女兒移民，她只有舍棄這一切，并且看似堅(jiān)強(qiáng)地默默承受著痛苦?？梢詮念^巾這一服飾符號(hào)入手，將瑞茨和西敏這兩個(gè)身處不同階層的伊朗女性進(jìn)行對(duì)比。瑞茨是以黑色頭巾并且緊裹黑色罩袍為主要穿著，頭巾將頭發(fā)與頸部完全遮住，罩袍用手緊緊攬?jiān)谛厍?。相較之下，西敏的頭巾顯然更艷麗多彩。此外，她只是松散地把頭巾披在頭上——這一細(xì)節(jié)顯然是兩人身份的直接指涉。[3]

西敏的女兒特梅夾在父母中間，她不愿意失去雙親中的任何一個(gè)并為此受到傷害，她希望保護(hù)父親納德不受控告，卻最終不得不揭開父親說(shuō)謊的事實(shí)。她從影片一開始對(duì)父親的信賴、順從，到最后的質(zhì)問(wèn)和揭發(fā)，都是女性在父權(quán)壓力下的覺醒。

影片中的主要女性雖然身處不同階層和社會(huì)經(jīng)濟(jì)地位。但是所處的困境卻有共通之處，宗教和現(xiàn)實(shí)的煎熬之中，家庭與自身的實(shí)現(xiàn)。但鏡頭下的她們都寫就了最真實(shí)的自己。

二、矛盾結(jié)構(gòu)的敘事

看似平淡的本片在情節(jié)設(shè)置上具有清晰的的敘事線索，一直與情節(jié)發(fā)展中的矛盾產(chǎn)生、激化貫穿在一起，矛盾結(jié)構(gòu)了全片，推動(dòng)了劇情的發(fā)展。

“矛盾”之一——宗教道德與生存法則的矛盾。影片中多次出現(xiàn)有關(guān)宗教的表述——“我有一個(gè)宗教問(wèn)題，我在一家人家當(dāng)護(hù)工，有老人需要我照顧，我想知道我為他洗澡算不算罪過(guò)？”

——“你手按《古蘭經(jīng)》發(fā)誓你說(shuō)的都是實(shí)話，她丈夫不知道我妻子懷孕了！”

——“我愿意賠償，但我要你手按《古蘭經(jīng)》發(fā)誓，是我導(dǎo)致你流產(chǎn)?！?/p>

——“不能，我不能發(fā)誓，這樣有罪?！?/p>

當(dāng)提到《古蘭經(jīng)》時(shí)，她們都是充滿敬意的。宗教的力量在這里體現(xiàn)的淋漓盡致。西敏想要通過(guò)移民來(lái)逃脫，犧牲自己的婚姻只為了能給女兒更好的未來(lái)。瑞茨飽受害怕違犯教義的擔(dān)憂和愧疚折磨，帶起手套幫老人換衣服只為了家人更好的生活。但是宗教能不能讓這些在現(xiàn)實(shí)困境中焦灼的人們從容應(yīng)對(duì)生活的艱難，這就是纏繞在宗教和現(xiàn)實(shí)困境中的矛盾。

矛盾之二——階層之間的矛盾。影片中的兩對(duì)家庭：1、納德和西敏，分別在銀行和學(xué)校工作，他們代表了精英階層； 2、哈德特和瑞茨，失業(yè)、負(fù)債，他們代表了底層。

兩個(gè)家庭的場(chǎng)景顯然將下層階級(jí)家庭與西化的中產(chǎn)階級(jí)家庭的對(duì)比以最為直觀的方式呈現(xiàn)出來(lái)：西敏和納德家中的陳設(shè)：鋼琴、電腦、繪畫、干凈整潔的廚具等對(duì)比哈德特與瑞茨家里破舊的沙發(fā)，晦暗的陳設(shè)。最終，曾經(jīng)一起歡樂(lè)地玩著桌上足球，親如一家人的兩個(gè)小女孩之間無(wú)聲的怨懟的對(duì)視表明了兩個(gè)家庭（階層）間曾有過(guò)的親密關(guān)系，只是曇花一現(xiàn)，裂痕可能永不能修復(fù)。

三、紀(jì)實(shí)手法與詩(shī)意的空間營(yíng)造

縱覽全片，紀(jì)實(shí)風(fēng)格的運(yùn)用非常圓熟，手持?jǐn)z像機(jī)的使用也堪稱完美。很多時(shí)候觀眾感覺不到攝像機(jī)在哪里，而只以為自己走進(jìn)了事件的深處，跟隨人們回家、到警察局、上車，影片傳承了伊朗電影粗糲平實(shí)的慣例與風(fēng)格。導(dǎo)演進(jìn)行藝術(shù)虛構(gòu)的對(duì)象是日常生活中的，沒(méi)有采用過(guò)復(fù)雜夸張的花招和技巧，或者說(shuō)是將技巧隱藏了，使觀眾覺得這些是生活實(shí)錄。影片純凈不張揚(yáng)，也不做單純的道德判斷，而是通過(guò)個(gè)性鮮明的紀(jì)實(shí)性風(fēng)格意義拓展，只呈現(xiàn)生活狀態(tài)而不作刻意解釋，這種制作方法讓《納德與西敏——一次別離》具有了更高的格調(diào)。演員表演的表現(xiàn)力最大限度地接近生活的原貌，強(qiáng)調(diào)的是微妙的表情、姿態(tài)，尤其是心理細(xì)節(jié)。當(dāng)母親和女兒彼此凝視，但卻并沒(méi)有語(yǔ)言的交流，當(dāng)兩個(gè)小女孩陰郁的看向?qū)Ψ?，雖不曾有其他表達(dá)而其中的含義已經(jīng)不言自明。作為實(shí)踐中的心理學(xué)家，電影制作者們直覺地知道，彼此的注視和不眨眼睛正是相互關(guān)注的兩個(gè)明確的社會(huì)信號(hào)，他們向外在的一方——觀眾——發(fā)出信號(hào)，人物間正在進(jìn)行著一場(chǎng)重要的故事信息交流。[4]

影片對(duì)空間的營(yíng)造也是別有意趣。巴贊主張只用一個(gè)連續(xù)的鏡頭拍攝被認(rèn)為是在現(xiàn)實(shí)中同一個(gè)時(shí)空里發(fā)生的事，當(dāng)有可能用蒙太奇操縱現(xiàn)實(shí)的時(shí)候更應(yīng)如此。他在分析電影《紅氣球》時(shí)寫道：“在上述情況下，蒙太奇是典型的反電影性的文學(xué)手段。與此相反，電影的特性，暫就其純粹狀態(tài)而言，僅僅在于從攝影上嚴(yán)守空間的統(tǒng)一?！盵5]而本片幾乎是有意避開了這種一個(gè)連續(xù)鏡頭營(yíng)造同一時(shí)空的運(yùn)用。當(dāng)西敏選擇了帶著行李離開家，鏡頭在她和玻璃后看她的女兒間交替多次，她們之間有許多阻擋物，她們始終沒(méi)有出現(xiàn)在一個(gè)畫面中，難以逾越距離空間讓人心痛。當(dāng)瑞茨被納德驅(qū)逐，而她又不肯離去，非要解釋清楚時(shí)，畫面中的瑞茨和納德居然被一扇打開的門隔開，正反打鏡頭展現(xiàn)兩個(gè)激烈爭(zhēng)執(zhí)的人的距離感。唯一一個(gè)瑞茨和納德同時(shí)出現(xiàn)的畫面，瑞茨還被一扇毛玻璃的門模糊了面容，兩個(gè)無(wú)助的中年人各自靠在門框的一邊，他們?cè)噲D溝通，但溝通不能進(jìn)行，他們看似只隔著一扇玻璃，卻相距太遠(yuǎn)，停在自己的無(wú)助里。

每當(dāng)攝影機(jī)連續(xù)地在第二個(gè)鏡頭跟住剛進(jìn)入其中的、前一個(gè)離場(chǎng)的人物時(shí)，都屬于同一種類型，無(wú)論前后兩個(gè)空間是否有直接的視覺交流，這樣，他們可以被墻隔開。事實(shí)上，人物的移位以某種方式，歸入被某一有形障礙物分開的兩個(gè)空間部分所蘊(yùn)含的分離關(guān)系。（人們即將看到，如果攝影機(jī)讓我們跨越被一道墻隔開的兩個(gè)臨近空間，而不通過(guò)一個(gè)人物從此到彼的過(guò)渡，這兩個(gè)空間就將被認(rèn)為處于互相分離的關(guān)系。）[6]導(dǎo)演在影片中對(duì)空間的營(yíng)造可以說(shuō)頗具匠心，這里的距離、障礙、更好地闡明了“分離”的真正含義，那是在精神世界，人的靈魂深處，無(wú)法逾越的鴻溝。

接受采訪時(shí)，《納德與西敏——一次別離》的導(dǎo)演法哈蒂說(shuō)，他想表達(dá)的是 ：“人與人之間，對(duì)彼此的判斷有多么的武斷和錯(cuò)誤。人們總會(huì)放大別人與自己的不同，但是當(dāng)人們靠近彼此，就會(huì)發(fā)現(xiàn)我們之間是那么的相似?！被蛟S這是這部影片帶給我們更深的思索。

注釋

[1]《伊朗的密碼金熊獎(jiǎng)：內(nèi)達(dá)和西敏——一次別離》，《電影世界》，2011年03期，第30頁(yè)

[2]郭培筠：《西方女性主義電影理論述評(píng)》，《內(nèi)蒙古民族大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版)》2003年10月，第33頁(yè)

[3]趙柔柔：《電影別離與伊朗的困局》，《世界知識(shí)》，2012年第6期，第62頁(yè)

[4]大衛(wèi)波德威爾：《電影詩(shī)學(xué)》，廣西師范大學(xué)出版社，2010年8月，第377頁(yè)

[5]安德烈巴贊：《被禁用的蒙太奇》，《電影是什么》，崔君衍譯，文化藝術(shù)出版社，1987年，第51頁(yè)

[6]安德烈.哥德羅弗朗索瓦若斯特：《什么是電影敘事學(xué)》，商務(wù)印書館，2005年10月，第127頁(yè)

10.3969/j.issn.1002-6916.2012.20.023

肖明珊，西北師范大學(xué)傳媒學(xué)院戲劇與影視學(xué)研究生。