2012年1月24日，希臘國寶級電影大師安哲羅普洛斯在一場意外車禍中遽然離世，為充滿末世意味的2012首添不祥之兆。留在他身后的不僅僅是痛惜的影迷，更有他未竟的“希臘”三部曲大業(yè)。

在安哲羅普洛斯76年的生命里，電影生涯占據(jù)了40多年，他一共創(chuàng)作了13部劇情長片和2部紀錄片(除去早期一部未完成的故事片和最后拍攝了一半的遺作)。安哲對電影藝術的忠誠和執(zhí)著在這個日益喧囂和浮躁的時代里可稱為一抹彌足珍貴的“霧中風景”。他對電影藝術的不竭探索也一直延伸到了他最后的作品里，其對歷史、政治、個體、生存、死亡等重大生命主題的思考愈發(fā)坦誠、深摯，對各種藝術元素與影像技術的運用、糅合也更為圓轉(zhuǎn)自如、渾然一體。他那辯證流暢的影像語言依然堅守著其一貫的反思性修辭和詩意性畫面，但卻增加了美學上的晦澀和欣賞上的難度。他并沒有進入人們通常所謂和諧、圓融的老年境界，而是更為沉痛地揭示著歷史的殘酷性，更為徹底地暴露著生命的悲劇底色。這一切都“刺痛”了我們。然而，他要啟示的不僅僅如此，對無奈的塵世之愛的信守也許是一種隱秘的希望。

“希臘”三部曲是安哲在完成《一日永恒》(1998年“金棕櫚”大獎)之后，歇影四年的回歸之作。在被普遍認為其電影事業(yè)已臻終結(jié)之際，安哲又重新開始了第二次奧德修斯式航行。安哲的睿智目光與勘探腳步越出了從前念茲在茲的希臘，將鏡頭搖到更為廣闊的國際性時空，從希臘到俄羅斯、美國、德國，從20世紀到21世紀，在對歷史的史詩性回眸中去重新體悟生命的秘密，去肯定那些最重要也是最美麗的事情：愛、信念以及微渺的希望。

“希臘”三部曲雖未完成，但在已公映的《悲傷草原》(The Weeping Meadow，2004)、《時光之塵》(The Dust of Time，2008)兩部影片中，安哲將原定第三部的故事跨度已經(jīng)講完。他說，第三部《永恒歸來》將是留給未來的一部電影。安哲的離世將這部未來電影永遠留在了靜默之中。靜默是終極的一種屬性，但兩部影片的觀看讓我們無法沉默，結(jié)束也就是開始。

一、你的名字：共性信念的堅守

名字似乎代表著一個人不可混淆、無法替代的獨特性，但它有時也只是個符號，掩蓋了自我與他人之間的真正關系。在安哲的電影中，同一個名字可以反復出現(xiàn)，穿越不同的電影，像是某些揮之不去的回憶的靈魂在人世逡巡，帶著某種神秘命運的印記。父親斯皮羅的名字成為他多部作品男主人公的姓名，如在《塞瑟島之旅》、《養(yǎng)蜂人》、《悲傷草原》、《時光之塵》中，父親多半是背負歷史傷痕、與當下疏離的形象；早夭的妹妹伍拉的名字也是《塞瑟島之旅》、《霧中風景》中姐姐的名字；《養(yǎng)蜂人》和《一日永恒》中的妻子都叫安娜，善良而充滿愛心；亞歷山大的名字出現(xiàn)在《亞歷山大大帝》、《塞瑟島之旅》、《霧中風景》、《一日永恒》里；在《霧中風景》、《鸛鳥踟躕》等片中都有出現(xiàn)的亮黃色雨衣先生，總是處于移動中，并不斷反復，就像基耶斯洛夫斯基電影中經(jīng)常出現(xiàn)的那個擦身而過的拾垃圾老太太，帶著某種神秘的象征意味……名字的延續(xù)性和重復性是安哲電影系列的一個典型特色，這一策略與選擇也寄寓了其哲學上的沉思和美學上的考量。你既是你，你也是他(她)，安哲的“名字美學”要求既要深深沉入個體的獨特性之中，這樣方能保持精神上的獨立和人格上的完整；同時也應盡力擴展自我與他者的聯(lián)系和共通感，這是同情心和悲憫心的基礎。這兩者共同作用，方為更理想的人性?！懊帧逼鋵嵤前舱艿摹白晕肄q證法”。

《悲傷草原》中艾蓮妮伏在兒子優(yōu)格斯尸身上仰天長哭，口里喃喃訴說著“你就是他，你就是你”，那時她想到的可能是她同樣死于戰(zhàn)爭的另一個兒子雅尼斯，還有她那加入美軍而死于沖繩戰(zhàn)役的丈夫。影片中的艾蓮妮少女生子，兩個雙胞胎兒子因在希臘內(nèi)戰(zhàn)中加入敵對陣營的軍隊而互相廝殺、雙雙戰(zhàn)死；丈夫懷抱音樂夢想去美國發(fā)展卻卷入二戰(zhàn)沖繩之役而戰(zhàn)死；苦苦守望丈夫歸來的艾蓮妮因藏匿受傷的游擊隊員而入獄多年，出來時落得兩手空空，親人喪歿已盡，就像她小時候被斯皮羅收養(yǎng)前也是孑然一身。片尾，艾蓮妮伏在兒子優(yōu)格斯尸身上向上蒼咆哮哭喊，撕心裂肺，身旁是汩汩流過的河水，冰涼而遼闊。安哲以其一貫節(jié)制、冷靜的長鏡頭反復書寫著個體生命中所遭遇的巨大孤獨、難以抵御的戰(zhàn)爭和無法扭轉(zhuǎn)的命運，這一切就如他影片中壓抑、迷蒙的灰色調(diào)和寒冷、凝重的水意象一樣，憂郁而蒼茫。

《時光之塵》中，艾蓮妮1949年作為希臘政治難民逃到塔什干，因和追尋而來的愛人斯皮羅發(fā)生情事(被共產(chǎn)黨人發(fā)現(xiàn))而被蘇共流放西伯利亞。在那里，她與另一猶太難民雅各布發(fā)展出同病相憐的扶攜之情，但卻忘不了所愛的是斯皮羅。艾蓮妮1974年獲釋后即追到美國尋找斯皮羅，與之生活在一起。時光飛逝，步入老年的雅各布不能忘情于艾蓮妮，重新見到艾蓮妮之后，跳水自殺（詳后）。重病的艾蓮妮冥冥感應，指尖滲出淚水。這個同樣飽受戰(zhàn)爭傷害、執(zhí)著于愛情的艾蓮妮在片尾仰臥窗前，頭部被一束奇異的光照亮，像是悲憫而慈祥的圣母，窗外雪花飄散于天地之間，苦難、死亡和愛情之痛都被這束光融化了。

安哲“希臘”三部曲已完成的兩部中，女主人公都叫艾蓮妮，而這個名字也出現(xiàn)在安哲第一部劇情長片《重建》中，總是那種在歷史與政治枷鎖下受侮辱、受損害、被壓抑卻堅強地為愛而活的女性形象。兩部曲中的父親形象也都叫斯皮羅。人物的名字制造出一種想象的故事的連續(xù)性和似曾相識的幻覺。我們?nèi)绻麨榇巳朊?，將會強迫癥似地去追索《悲傷草原》中艾蓮妮的丈夫、出色的手風琴樂手到底叫什么名字，《時光之塵》中的電影導演怎么稱呼，從而陷入迷惑，名字是名字是名字……這些反復出現(xiàn)的人名，似乎代表著人性當中可反復書寫的某種共性的信念，這也許是作為“現(xiàn)代主義堅守者” [1]P58-60的安哲不同于后現(xiàn)代主義的一個方面。后現(xiàn)代推崇差異、不同、解構(gòu)，而安哲強調(diào)的是集體記憶和共同歷史，這也可見諸他的多次訪談。從他對名字的反復“書寫”中可以見出他對人性或命運之中某些共性、普遍性的堅守，這些使他自然地拒絕那種庸俗的線性進化史觀，甚至也部分參與了他那悲劇世界觀的形成。

穿過孤獨、戰(zhàn)爭和死亡的洞穴，艾蓮妮的名字懸掛于安哲晚年深邃思考的星空之下，啟示給我們里爾克的詩句：

“主啊，賜給每個人他自己的死亡。

這個死，來自他的生命，

有他的愛、思想和苦難?！?/p>

——《時辰祈禱書?貧窮與死亡》之6，(奧)里爾克著，Dasha譯

二、時光劇院：“無邊界”時空體

就像愛德華?薩義德論晚期風格時所說，藝術家對死亡的探討不可避免地進入作品之中，那悲劇性的維度，帶有秋天般的、挽歌似的特質(zhì)[2]P149。但晚期風格并不承認死亡的最終步調(diào)，晚期作品拒絕接受時間，以此來反抗死亡[2]P5, P22。

《一日永恒》曾就生死邊界、人生終點這一主旨進行過深度拷問。老詩人亞歷山大罹患重病，進入生命的最后一天。他并沒有畏懼死亡，他恐懼的是面對死亡時心靈的空虛、希望的枯竭和無根的漂浮感。[1]P280此時，曾經(jīng)的愛人和親朋好友都已離他遠去，剩下的只有對舊時光的美好回憶。一個正在死去的人，如何度過生命里的最后一天？與黃外套小流浪兒的接觸和交往給了他最后的存在感，并在尋找詞語以續(xù)寫19世紀希臘詩人狄奧尼索斯?索洛莫斯(Dyonisios Solomos)未竟詩作的游戲中找到了超越死亡的幸福感，希望即存在于對“生命是甜美的”這一狄奧尼索斯式肯定之中。影片中對于現(xiàn)實、回憶與虛幻在單個長鏡頭里的并置呈現(xiàn)已經(jīng)爐火純青。老年亞歷山大一推開陽臺門就看見小時候的自己游向海邊小島，展讀妻子遺信時年輕時的妻子已站在他面前，“虛幻公車”上不同年代的年輕人交替上來、下去，沒有淡入淡出，也不用什么閃回、剪切，不同時期的歷史在同一空間里自由穿梭，時間像連續(xù)不斷的河流在空間里流動。現(xiàn)在和過去、真實與虛幻、客觀與主觀都失去了嚴格的界限，安哲構(gòu)建的“無邊界”時空體讓觀者在時間的懷抱里暢游無阻，“時間”本身甚至成了多余的概念，純物理性的時間被超越了。[1]P300

“希臘”三部曲面世的兩部對于時間結(jié)構(gòu)的處理又進行了新的探索和嘗試。兩部電影的開頭都用了模擬古希臘戲劇開場(一為戲劇性，一為抒情性)的畫外音?！侗瘋菰返拈_場白滄桑沉郁，富于戲劇性，像荷馬式的說書人開壇演述：“第一場。在薩洛尼卡灣的大河河口，1919年前后。一點薄霧籠罩在泥濘的土地上，放眼望去，空曠的如同草原……一群人出現(xiàn)了，緩步前行，帶著各種行李。他們的服飾，破舊且滿是塵土，卻顯示出一點舊日的高貴。一個四十歲左右的男人在前面領路，和他生病的妻子，他們之間有兩個孩子，他們的五歲大的兒子，和一個女兒，比嬰兒大不了多少。小女孩時常把手伸向哥哥。當他們到達河邊時突然停了下來。河對岸有人沖他們叫喊……”緊接著插入片中人物的對話，畫外音再次加入，添加背景信息：烏克蘭敖德薩被蘇聯(lián)紅軍占領，城市毀于一旦，這群希臘裔族人逃到薩洛尼卡灣大河河口人煙稀少的綠地，建起村莊，故事由此開始。實際上，影片主要人物在開場的畫外音中都已出現(xiàn)，領頭的男人是族長斯皮羅，他在妻子病逝后欲強娶已長大的養(yǎng)女——也就是那個時常伸手拉哥哥的小女孩——艾蓮妮續(xù)弦，但艾蓮妮與哥哥早已暗結(jié)連理，并偷偷生下了雙胞胎兒子……。故事整體上遵循了線性時間順序，但由于情節(jié)模擬了好幾個希臘神話而使得故事意蘊大為豐富，并在現(xiàn)實和神話的回溯、對照、引用中讓線性時間不斷分岔、折返，我們甚至可以猜測這是否預示了安哲未及完成的第三部《永恒歸來》的意圖？艾蓮妮、養(yǎng)父斯皮羅與哥哥三者的關系可明顯看出對《俄狄浦斯王》的影射(哥哥注定要弒父娶母)；《七將攻忒拜》中俄狄浦斯兩個兒子發(fā)生爭戰(zhàn)的故事則應驗在了艾蓮妮的兩個雙胞胎兒子身上；還有艾蓮妮和哥哥送養(yǎng)父遺體回村時，夜半洪水淹沒了整個村莊，族人圍著篝火跳起祭祀舞蹈，以為“黑暗的詛咒已經(jīng)降臨”，因為希臘神話里大洪水是宙斯對人類罪行的懲罰。

相比《哭泣的草原》，《時光之塵》的片頭畫外音則抒情而詩意：“沒什么會結(jié)束，一切永不結(jié)束。我回到塵封著往事的地方，在時間的灰燼下失去了當初的純凈，卻又突如其來地在某個時刻浮上水面，猶如夢境。一切永不結(jié)束?！边@個“我”的聲音應該來自片中的那個電影導演，他的抒情性聲音在片尾——老斯皮羅牽著孫女小艾蓮妮的手在雪中迎著影片畫面奔跑時——再度響起：“外面在下雪，雪花靜靜落下，城市仍在沉睡，在空無一人的街道上，運河之水流淌，流過逝者與生者。舊日已逝，時光荏苒，天地默然……”這也把影片顯示為片中那個導演的作品——影片中的影片，劇場中的劇場。安哲曾自述其影片設想，“《時光之塵》的第一部分是關于斯大林去世時刻的俄羅斯，就是他在電影廠里的沖印機上看到的內(nèi)容。從那兒開始，他進入了想象。他不知道這部電影會怎么結(jié)束，他試著尋找，搜索記憶、想象未來，自己進入故事，所以他也成為電影里的一個角色?！盵3]其實，“戲中戲” 的結(jié)構(gòu)安哲在早期的《流浪藝人》中已經(jīng)實踐過，片中的流浪劇團走街串巷表演希臘人家喻戶曉的劇目《牧羊女高爾芙》，安哲將這出戲劇的表演與國難家仇、俄瑞斯忒亞神話結(jié)合起來，呈現(xiàn)了戲劇、歷史、神話的三層重疊。[1]P117

《時光之塵》開場不久，1999年大年夜前夕，那個導演正在拍攝一部影片，他在指導樂團排練片中要用到的音樂時提到，他的影片中有艾蓮妮，“艾蓮妮會說：‘最近我每天早上醒來時，水從我手上滴落，有那條河的味道。’”到了片末，雅各布來向斯皮羅和昏迷中的艾蓮妮道別，雅各布說：“活在過去里，卻無法再回頭，這對我來說，才是事實。我不會淚流成河，悲傷時我會想起艾蓮妮?！闭f完離開去乘船，在凄風苦雨中從船上跳水自殺。艾蓮妮突然醒來，說新年到了她要布置桌子，然后數(shù)點親人座位。但是數(shù)到雅各布時頹然而坐，伏案不適，指尖滴水，像是淚珠。這似乎就是那個導演設想情節(jié)的再現(xiàn)，但那個導演也是影片中的人物，艾蓮妮就是他的媽媽，這些人物到底是在“表演”還是在真實地生活？

而且《時光之塵》采用了比《流浪藝人》的歷史回環(huán)“編年體”(從1952年倒回到1939年，中間偶爾再回到1952年)更為復雜的書信紀年體。它由艾蓮妮寫給斯皮羅的信、導演寫給媽媽艾蓮妮的信中所提到的時間與事件來組織情節(jié)線索，人物在現(xiàn)在和過去之間來回穿梭：1999、1953、1949、1999、1953、1956、1999、1974、1999、1974、1989、1999； 有 時是過去情景的客觀再現(xiàn)，有時是人物主觀視角的內(nèi)在想象。如1989年11月10日，柏林墻被推倒后一天，導演和父親斯皮羅于午夜找到媽媽艾蓮妮工作的多倫多的安大略酒吧（Ontario Bar），一開始艾蓮妮不愿現(xiàn)身相見（當年，剛從西伯利亞流放歸來的年輕艾蓮妮手拿寫有斯皮羅地址的紙條到紐約尋找斯皮羅，發(fā)現(xiàn)斯皮羅已有妻室，當即離去），斯皮羅在空曠的酒館內(nèi)向艾蓮妮求婚，當他奪門而出時，愛蓮妮追出叫住他，二人相擁熱吻。但是如果我們仔細看的話會注意到，鏡頭里的斯皮羅一直是現(xiàn)在——也就是1999年的老年斯皮羅，而艾蓮妮卻是年輕時的她，這是為何呢？這一幕之前是1999年12月31日大年夜將至，艾蓮妮、斯皮羅和雅各布三人走入柏林街頭一家小酒館，慶祝新年，是這家酒館的內(nèi)部空間讓老斯皮羅想起了當年的安大略酒吧，他徑直走入了當年那一幕，鏡頭呈現(xiàn)的是發(fā)生在他想象的記憶里的，但鏡頭沒有任何切換。時間沒有被切斷，它一氣呵成，形成了一種奇妙的效果，這是蒙太奇或其他高科技特效所無法實現(xiàn)的，屬于安哲的獨特創(chuàng)造。一頭一尾的畫外音構(gòu)建了一個完整的時光劇場，其中真實的虛幻化了，虛幻的卻如此真實，時空渾然一體，往復流動，循環(huán)不已。因此在片尾，雅各布和艾蓮妮的死接續(xù)的是小艾蓮妮(原是問題少女，離家出走，曾想跳樓自殺)的新生：老斯皮羅牽著小艾蓮妮的手在飛舞雪花中向著鏡頭前的我們跑來，慢鏡頭中兩人的表情和腳步一樣歡欣而輕快。

三、兩滴淚：超現(xiàn)實意象

安哲電影中那種似真似幻的超現(xiàn)實性一次次震撼著我們，它并不借助炫目的好萊塢特效，也無意嘩眾取寵，追求“眼球效應”，而是在日常生活中發(fā)現(xiàn)一些貌似不可能的奇跡和啟示，徘徊在真實與虛幻之間。這些意象并不是夢境，而是與現(xiàn)實相關，是現(xiàn)實的奇特時刻。如《霧中風景》中從海中吊起的巨大石手雕塑、突然降落的雪和死掉的馬，《一日永恒》里邊境線上那地獄般的場景……它們把一種超越性的夢想給予了我們，幫助我們面對生活中的苦難、平庸與惡。

在《悲傷草原》和《時光之塵》中，安哲的超現(xiàn)實手法仍在繼續(xù)。如《悲傷草原》里，作為老父親形象的斯皮羅之死，伴隨著一只只吊掛在樹上的死羊和淹沒村莊的洪水，這里死亡隱喻著罪惡的發(fā)生和神的懲罰，足以震懾老百姓的人心，卻阻止不了罪行的繼續(xù)發(fā)生；工會領袖尼科斯被法西斯士兵槍殺，鮮血染紅了鐵軌與海岸之間陣列似的白色幔布，讓人感到白色恐怖那蔓延開來的壓抑；艾蓮妮的丈夫帶著與她約好的美好夢想，死在了太平洋最后一場戰(zhàn)役中，夢中的綠色草原成了永遠無法到達的源頭；艾蓮妮的兩個兒子則死得荒誕而無辜，只因隸屬于不同的陣營而不得不互相殘殺。艾蓮妮只能眼睜睜看著親人被死亡吞噬，愛在死亡面前只是無言而無助的哭泣。這是政治的捉弄，也是命運的詭譎。艾蓮妮的夢中草原流的是絕望之淚。

《悲傷草原》中，生命在戰(zhàn)爭機器的鐵蹄之下脆弱不堪一擊，短暫易逝?！稌r光之塵》中，人仍然無法主宰自己的命運，只是政治波濤中一片載沉載浮的樹葉，但是愛更堅韌、更頑強地突破死亡的圍追堵截。雅各布一生中經(jīng)歷了西伯利亞流放、集中營的恐怖殘忍和親人接連不斷的死亡，但他活了下來，因他不能忘懷對艾蓮妮的愛。雅各布曾說他是“活在過去里，卻無法再回頭。”過去對于他成為不能承受之重，死亡幫他卸下了這一負擔，不失為一種解脫。艾蓮妮心里有更多的愛，她的斯皮羅，她的雅各布，她的兒子和小孫女?！稌r光之塵》中艾蓮妮死時頭部出現(xiàn)的圣潔光芒，好似慈悲的圣母。在感應到雅各布去世時，手指尖滴出淚水。這些在現(xiàn)實生活中不可能發(fā)生的意象，給我們以悲憫、希望和愛的指引。

《悲傷草原》呈現(xiàn)的是一個完全悲觀絕望的人世，艾蓮妮所愛的人——丈夫和兩個兒子——全都在戰(zhàn)爭中死去，她自己也因政治原因遭受多年牢獄之苦。她那唯一的慰藉——如果算是慰藉的話——只有她丈夫從沖繩給她的最后一封信里提到的他倆兒時的夢想：沿著河溯流而上，找到河的源頭，那里有青青綠草沾著露珠的草原，那是最初的美好世界。但她在現(xiàn)實里能握住的只是兒子冰涼的尸體和漠然流過的河水。她已無人可以愛，無人再去惦念。到了《時光之塵》中，生活的顏色稍顯明亮了一些，雖仍充滿戰(zhàn)禍、流放、牢獄之災、家庭煩惱，但主要人物都被愛包圍著，鼓勵著。他們經(jīng)歷了一切，活了下來，并將愛的微弱光芒作為希望傳遞給下一代。

《悲傷草原》里故事的時間跨度從1919年到1949年，《時光之塵》則涵蓋了1949年到1999年，時代在發(fā)展，但總有擺脫不了的陰影。安哲如果拍了第三部，將會如何？死亡并不是終點，此時的安哲也許會說，重要的不是如何去死亡，而是學習如何接受死亡的必然性，并與之交友。[4]秘密就在于把無情的歷史變成有情的時間，這需要愛及其所提供的希望，它們是時間的眼淚。

注釋

[1]諸葛沂：《尤利西斯的凝視——安哲羅普洛斯的影像世界》，上海：世紀出版集團上海人民出版社，2010年3月。

[2]（美）愛德華.W.薩義德著，閻嘉譯：《論晚期風格——反本質(zhì)的音樂與文學》，北京：生活.讀書.新知三聯(lián)書店，2009年6月。

[3]李宏宇：“別要求電影做它做不到的事——專訪安哲羅普洛斯”，《南方周末》，2009年2月18日。

[4]哈羅德?布魯姆：“論詩人們最后的詩”。本文是哈羅德?布魯姆為他編選的《直到我停止歌唱：最后的詩選集》（Till I End My Song: A Gathering of Last Poems）寫的序言，由豆瓣網(wǎng)友mouse翻譯，豆瓣網(wǎng)：http://www.douban.com/note/199154555/.