董正宇 樊水閘

（南華大學(xué) 洛夫與湘南作家研究中心，湖南 衡陽(yáng) 421001）

洛夫《石室之死亡》新探
——兼論中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)的“晦澀”傾向

董正宇 樊水閘

（南華大學(xué) 洛夫與湘南作家研究中心，湖南 衡陽(yáng) 421001）

“詩(shī)魔”洛夫詩(shī)歌創(chuàng)作的晦澀傾向歷來(lái)有毀有譽(yù)，尤其表現(xiàn)在探索時(shí)期的詩(shī)作《石室之死亡》上?！妒抑劳觥坊逎瓋A向具體表現(xiàn)在四個(gè)方面：結(jié)構(gòu)形式的“完整性”與“非完整性”，語(yǔ)言構(gòu)成的非邏輯性及修辭的繁復(fù)性，意象的繁復(fù)與非理性聯(lián)結(jié)，主題的放射性與多元性。西方現(xiàn)代主義詩(shī)風(fēng)尤其是超現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)風(fēng)的影響，以及洛夫獨(dú)特的生命體驗(yàn)及其詩(shī)學(xué)觀是主因?？v觀中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)的發(fā)展歷程，始終存在晦澀與或的爭(zhēng)議。適當(dāng)?shù)幕逎窃试S的，但過(guò)度的晦澀影響讀者接受，也會(huì)阻礙中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)的前行。

洛夫；《石室之死亡》；晦澀；中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)

探討中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)的發(fā)展歷程，是無(wú)論如何也無(wú)法避開(kāi)“詩(shī)魔”洛夫的詩(shī)歌創(chuàng)作的。洛夫曾把自己跨越半個(gè)多世紀(jì)的詩(shī)歌創(chuàng)作分為三個(gè)時(shí)期：抒情時(shí)期、探索時(shí)期和回歸時(shí)期。洛夫說(shuō)，“寫(xiě)作的過(guò)程也正是這種‘放棄一切可厭的自己而又努力去塑造另一個(gè)可厭的自己’的過(guò)程。隨時(shí)占領(lǐng)，隨時(shí)放棄。隨時(shí)放棄，隨時(shí)占領(lǐng)?！盵1]其中探索時(shí)期的詩(shī)歌代表作《石室之死亡》（后簡(jiǎn)作“《石》”）被眾多評(píng)論者視為洛夫成為現(xiàn)代詩(shī)人的標(biāo)志。值得注意的是，《石》詩(shī)的晦澀難懂傾向也歷來(lái)遭到評(píng)論人士詬病，不少讀者也因而望而卻步。縱觀中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)的發(fā)展歷程，自李金發(fā)《棄婦》伊始，晦澀與或的爭(zhēng)論可謂不絕于耳。因此，本文擬以洛夫《石》為個(gè)案對(duì)現(xiàn)代詩(shī)晦澀傾向展開(kāi)討論。

一 《石》詩(shī)晦澀傾向的具體表現(xiàn)

（一）結(jié)構(gòu)形式的“完整性”與“非完整性”

從整體結(jié)構(gòu)看，《石》詩(shī)具有形式上相對(duì)的“完整性”。全詩(shī)64節(jié)（篇），每節(jié)（篇）又分為上下2段，每段各有5行，從而構(gòu)成了整飭的“5×2×64”結(jié)體模式。以至于于有人曾從卦象的角度對(duì)《石室之死亡》詩(shī)篇的結(jié)構(gòu)模式進(jìn)行解釋，此種演繹難免有牽強(qiáng)附會(huì)的嫌疑，但至少說(shuō)明，《石》外在具備相對(duì)的完整性。但是，《石》詩(shī)表象的“完整性”并不能掩蓋全詩(shī)結(jié)構(gòu)上的“非完整性”，這至少可以通過(guò)兩點(diǎn)來(lái)得到論證。第一，《石室之死亡》詩(shī)篇在最初的發(fā)表時(shí)并不是像現(xiàn)在所看到的版本這么整飭劃一，詩(shī)人洛夫從一開(kāi)始也并沒(méi)有打算要用如今版本整齊統(tǒng)一的結(jié)構(gòu)形式，《石》中不少詩(shī)節(jié)（篇）就曾經(jīng)以“十行一節(jié)”（而非五行一節(jié)）或“不定行形式”在刊物上發(fā)表過(guò)，只是到了后來(lái)結(jié)集出版時(shí)《石》詩(shī)才有了如今的結(jié)構(gòu)形式。鄧艮認(rèn)為這是詩(shī)人后來(lái)有意為之的結(jié)果，并不是最初的構(gòu)想。[2]第二，《石》在1965年結(jié)集出版前部分詩(shī)篇就曾經(jīng)以單獨(dú)的標(biāo)題在刊物上先后發(fā)表過(guò)。如第16-18首原題為寫(xiě)給詩(shī)人楊喚的《早春》；第33-36首在最初的發(fā)表時(shí)標(biāo)題為《睡蓮》；第51-53首在最初的發(fā)表時(shí)標(biāo)題為《初生之黑》，是寫(xiě)給自己初生的小女兒莫非的；第54-56首是原題目為《火曜日之歌》的寫(xiě)給病中的詩(shī)人覃子豪的詩(shī)；第57-63首在最初的發(fā)表時(shí)標(biāo)題為《太陽(yáng)手札》。我們可以理解為這些詩(shī)篇原先是獨(dú)立成篇的，后來(lái)只是因?yàn)榻Y(jié)集的需要而把這些詩(shī)篇收錄進(jìn)去的，并冠之以“石室之死亡”的總標(biāo)題。從這個(gè)意義上來(lái)講，《石》更像是一部“詩(shī)集”，而不是通常所認(rèn)為的一首“長(zhǎng)詩(shī)”。總之，《石》結(jié)構(gòu)形式存在著“完整性”與“非完整性”之間的矛盾，在看似整飭劃一的結(jié)構(gòu)下諸多詩(shī)篇之間并無(wú)十分明顯的邏輯聯(lián)系。

（二）詩(shī)歌語(yǔ)言的非邏輯性及修辭的繁復(fù)性

《石》詩(shī)中的語(yǔ)言往往是不合乎理性的，呈現(xiàn)出非邏輯性和不符常規(guī)性。如“光榮貞烈等等常視為蛇蝎的后裔∕我們常為一張壞名聲的床單包裹著∕母親在嬰兒的睫毛間夾著明日的隱憂∕新娘亦是如此，危機(jī)在醉目中首次出現(xiàn)∕每每在初夜被不相識(shí)的男人咬傷”（第2首）。“光榮貞烈”本為褒義的，是對(duì)一個(gè)人美好聲名的贊譽(yù)，怎么會(huì)常被視為“蛇蝎的后裔”呢？蛇蝎是人們所憎惡的，人們常說(shuō)“蛇蝎毒腸”，“光榮貞烈”與“蛇蝎的后裔”畫(huà)上等號(hào)，實(shí)在讓人費(fèi)解；人人渴望有好的名聲，潔身自好，又怎么常被“壞名聲的床單”包裹起來(lái)呢？“生兒育女”應(yīng)是作為母親最大的幸福與喜悅，而此時(shí)的母親為什么卻“夾著明日的隱憂”？能夠成為新娘是多少女孩所向往的，又怎會(huì)在喜悅的“醉目”中出現(xiàn)“危機(jī)”呢？“初夜”只有一次，詩(shī)人為何說(shuō)每每在初夜“被不相識(shí)的男人咬傷”？這一切不合邏輯的背后，卻存在著深刻的思考：人們往往為聲名所累，人在聲名大振之時(shí)，往往存在著“隱憂”與“危機(jī)”。此時(shí)的我們稍不留神，便會(huì)跳進(jìn)名聲的陷阱，如此說(shuō)來(lái)，好的聲名（“光榮貞烈”）被視為“蛇蝎的后裔”，如母親、新娘一般在喜悅中也存在著“隱憂”與“危機(jī)”；縱然如此，聲名仍反復(fù)不斷地被人們所追求，猶如新娘“每每在初夜被不相識(shí)的男人咬傷”。這種語(yǔ)言的非邏輯性還往往導(dǎo)致時(shí)空錯(cuò)序、不同時(shí)代雜糅在一起，諸多互不相關(guān)的時(shí)間與空間被打亂了順序交織在一起，形成萬(wàn)花筒式的異彩繽紛，使人摸不著頭緒。此外，繁復(fù)的修辭也是《石》的重要特征。通感、明喻、暗喻、象征、夸張、擬人等修辭手法在《石》中層出不重。甚至在一句詩(shī)行中出現(xiàn)了不同的本體和喻體。如“宗教許是野生植物，從這里走到那里”（第26首），在前一句中，“宗教”是本體，“野生植物”是喻體；而在后一句中，看似是“宗教”“從這里走到那里”，“宗教”仍是本體。但細(xì)想來(lái)，前句把“宗教”喻為“野生植物”，正是看到了野生植物具有無(wú)限蔓延性和廣泛傳播性的特點(diǎn)，正如人的蹤跡這般“從這里走到那里”，從這個(gè)意義上來(lái)講，自然“野生植物”也是后一句的本體，這樣一來(lái)該詩(shī)句中便同時(shí)出現(xiàn)了比喻和擬人兩種修辭手法而且運(yùn)用得恰到好處，十分形象地概括了宗教具有廣泛傳播性的特點(diǎn)，而不顯得說(shuō)教式的生硬。但是，正是這些詩(shī)行修辭繁復(fù)的特點(diǎn)，使得對(duì)于詩(shī)句的理解增加了難度?！妒分袔缀跏资自?shī)、行行詩(shī)修辭繁復(fù)，又往往本體所指不明。如在第14首中，詩(shī)人一連用了多個(gè)比喻，“你是未醒的睡蓮，避暑的比目魚(yú)∕你是躑躅于豎琴上一閑散的無(wú)名指”，詩(shī)人接連把本體“你”喻為“未醒的睡蓮”、“避暑的比目魚(yú)”、“閑散的無(wú)名指”，但我們?nèi)圆磺宄澳恪钡降字甘裁?，直到下面的?shī)句中寫(xiě)道“在麥場(chǎng)被秋風(fēng)遺棄的午后∕你確信自己就是那一甕不知悲哀的骨灰”，我們這才隱約覺(jué)得前面詩(shī)句中的“你”具體所指似乎與“死亡”有關(guān)。

（三）詩(shī)行意象的繁復(fù)與非理性聯(lián)結(jié)

生與死的意象是貫穿《石》詩(shī)篇始終的意象組合，具有二元對(duì)立、生死同構(gòu)的特征。《石》詩(shī)往往將死亡意象與生命意象并列在一起，在死亡的陰影里加上了生命的光明曲調(diào)，正是在這種生與死的碰撞中，實(shí)現(xiàn)了生與死的對(duì)立與同構(gòu)。如“黑色支流”、“血槽”、“被鋸斷的苦梨”、“死囚背上的號(hào)碼”、“陰暗的長(zhǎng)廊”、“黑蝙蝠”、“斷柯”、“棺材”、“墓石”、“破裂的花盆”、“碎裂的海”、“尸衣”、“飛去的紙灰”、“黑布傘”等意象是黑暗與死亡的象征；而“早晨”、“太陽(yáng)”、“向日葵”、“種子”、“荷花”、“孔雀的前額”、“橄欖枝”、“子宮”、“彩虹”、“望墳而笑的嬰兒”等意象則是光明與生命的象征。洛夫在詩(shī)中并非簡(jiǎn)單地羅列這些生命與死亡的諸多意象，而是將生與死的主題通過(guò)這諸多意象聯(lián)系在一起，甚至在同一詩(shī)句里，將有關(guān)生與死的意象并立共存，“他們竟這樣的選擇墓．冢．，羞怯的靈魂∕又重新蒙著臉回到那湫隘的子．宮．”（第13首）。向憶秋認(rèn)為，詩(shī)人洛夫是在用“生”的活力去紓解對(duì)“死”的焦慮，使死亡“愛(ài)欲化”，成為“一件莊嚴(yán)而美的事物”（洛夫語(yǔ)）。[3]正是這種二元對(duì)立、生死同構(gòu)的理念使得《石》詩(shī)意象繁復(fù)多變，意象重疊交織而又轉(zhuǎn)換頻繁，顯得難以捉摸。另外，《石》詩(shī)篇中的意象多為非理性的聯(lián)結(jié)?？v觀《石》詩(shī)，沒(méi)有哪個(gè)意象是單獨(dú)貫穿全篇的。詩(shī)中象征死亡的意象，如“黑色支流”、“血槽”、“黑蝙蝠”等等也只是某一節(jié)詩(shī)中突兀出現(xiàn)，并沒(méi)有作為一個(gè)主要意象貫穿詩(shī)歌始終，甚至由于這種象征死亡的意象的不確定性和多變性，使得全詩(shī)意象龐雜、怪誕。這種現(xiàn)象在全詩(shī)中俯拾皆是。如第37首“飲太陽(yáng)以全裸的瞳孔∕我們的舌尖試探不出自己體內(nèi)的冷暖”，試問(wèn)什么是“全裸的瞳孔”，“瞳孔”又何以“飲太陽(yáng)”呢？下面又提到“為何一枚釘子老繞著那幅遺像旋飛不已∕為何我們的臉仍擱置在不該擱的地方”，讀來(lái)使人感到怪誕離奇，神秘莫測(cè)。另外，《石》詩(shī)篇中的意象往往是即興意象，且意象之間轉(zhuǎn)換、跳躍極為頻繁?？v然是同一節(jié)詩(shī)，對(duì)其中意象所代表的意義學(xué)者也有不同的解釋?？傊?，《石》詩(shī)中集束炸彈似的意象轟炸在增加詩(shī)的容量與厚度的同時(shí)，亦增加了晦澀和難懂。

（四）詩(shī)歌主題的放射性與多元性

所謂“主題的放射性與多元性”是指圍繞著核心主題而向四周放射出其他次生主題的一種主題結(jié)構(gòu)模式。龍彼德在《一項(xiàng)空前的實(shí)驗(yàn)：〈石室之死亡〉》一文中指出，洛夫在《石》詩(shī)中共寫(xiě)了16個(gè)問(wèn)題，它們分別是：生存、戰(zhàn)爭(zhēng)、死亡、宗教、情欲、自然、藝術(shù)、社會(huì)、家庭、名譽(yù)、時(shí)間、空間、自我、不朽、異化、希望。并認(rèn)為在這16個(gè)問(wèn)題當(dāng)中，生存、戰(zhàn)爭(zhēng)、死亡、宗教、情欲是五個(gè)重要方面。而筆者認(rèn)為，《石》詩(shī)把生存和死亡主題連接起來(lái)的是戰(zhàn)爭(zhēng)問(wèn)題，而其他次生主題又是圍繞著生存和死亡主題而存在。現(xiàn)作圖示如下：

由上圖可以看出，是戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷引發(fā)了詩(shī)人關(guān)于生存與死亡的思考，于是生存與死亡的問(wèn)題構(gòu)成了《石》詩(shī)的基本主題，而“宗教”與“情欲”共同起著或調(diào)劑或破壞生存與死亡平衡關(guān)系的作用，而圍繞著這五大主題，又派生出諸如自然、藝術(shù)、社會(huì)、家庭、名譽(yù)、時(shí)間、空間、自我、不朽、異化、希望等次生主題，而這些次生主題又是對(duì)生存與死亡主題的深入和補(bǔ)充，從而形成了一個(gè)具有放射性與多元性特征的主題結(jié)構(gòu)模式。

主題的放射性與多元性特征使得眾多主題散見(jiàn)于詩(shī)行各處，具有理念偏枯的傾向，在一定程度上變成了純粹的哲理性思辨。在《石》中，洛夫是把宗教、哲學(xué)、詩(shī)融合在一起來(lái)向讀者展示死亡主題的。向憶秋認(rèn)為，洛夫在《石》詩(shī)中對(duì)死亡的關(guān)注，除了他直接參與戰(zhàn)爭(zhēng)、與死神相肉搏外，存在主義哲學(xué)對(duì)死亡的“一往情深”也是影響洛夫?qū)ⅰ八劳觥弊鳛椤妒吩?shī)核心主題的重要原因。死亡主題在中國(guó)古典詩(shī)歌中已有所反映，大部分為悼亡詩(shī)和自悼詩(shī)，其中部分也涉及到了關(guān)于生與死的哲理思辨，而《石》詩(shī)更多地接受了西方存在主義哲學(xué)的關(guān)于死的論斷。西方存在主義者認(rèn)為，死亡是不可逃避的，人本身即是走向死亡的存在，人類無(wú)需逃避死亡，而是要從死亡的陰暗中跳出來(lái)，自己承擔(dān)起自己的命運(yùn)，勇敢面對(duì)死亡真相（海德格爾）。洛夫深受西方存在主義哲學(xué)的影響，洋溢著對(duì)宗教幻想的批判，追求心靈的自由與解放，同時(shí)又深受中國(guó)古代樸素生死觀的羈絆，努力使死亡的形象高大化來(lái)紓解對(duì)死亡的恐懼。正是這種主題意識(shí)的復(fù)雜性和理念偏枯的哲理性思辨使得諸多意象圍繞著主題的交織矛盾而相互矛盾，變得龐雜而難以梳理。

二 《石》詩(shī)晦澀傾向原因透析

（一）“橫的移植”——西方外來(lái)詩(shī)風(fēng)的影響

20世紀(jì)以來(lái)的西方文學(xué)基本上走的是一條非理性、顛覆傳統(tǒng)的路線。從象征主義、表現(xiàn)主義、意識(shí)流、超現(xiàn)實(shí)主義，到后來(lái)的存在主義、魔幻現(xiàn)實(shí)主義以及荒誕派戲劇、“黑色幽默文學(xué)”等等，大概說(shuō)來(lái)皆旨在揭示“現(xiàn)代人的困惑”，即揭示周圍世界的荒誕、冷漠和人的生存處境的尷尬、陌生；在藝術(shù)手法上，往往用晦澀、暗示性的語(yǔ)言取代語(yǔ)言的鮮明性，用時(shí)序跳躍、時(shí)空錯(cuò)亂的心理時(shí)間來(lái)取代時(shí)序遞進(jìn)的物理時(shí)間，對(duì)潛意識(shí)的深度挖掘取代了理性的思維模式。洛夫在談及自己進(jìn)行《石》詩(shī)等現(xiàn)代詩(shī)探索時(shí)說(shuō)：“當(dāng)時(shí)令我著迷、驚喜的是那種表現(xiàn)方法奇特的現(xiàn)代詩(shī)，像鄧約翰的形而上詩(shī)、葉芝的象征詩(shī)、里爾克的表現(xiàn)人與自然交往與對(duì)話的冥想詩(shī)，我和它們廣結(jié)善緣；同時(shí)由于臺(tái)灣現(xiàn)實(shí)環(huán)境的影響，我一方面對(duì)現(xiàn)代的存在情境和生命本體作較深入的探索，一方面也致力于超現(xiàn)實(shí)主義表現(xiàn)手法的試驗(yàn)。這個(gè)時(shí)期著意于潛意識(shí)的探險(xiǎn)，和表現(xiàn)內(nèi)心世界的奧秘，故以意象奇詭、詩(shī)思艱澀為特色”。[4]超現(xiàn)實(shí)主義者認(rèn)為詩(shī)既是人們認(rèn)知現(xiàn)實(shí)世界的有效途徑，又是解決人生困惑的有效方法。超現(xiàn)實(shí)主義者把生活和詩(shī)同一起來(lái)，認(rèn)為我們要“按照詩(shī)的方式生活”，即詩(shī)意的棲息。因而他們認(rèn)為人人皆可為詩(shī)，生活中的一切皆可為詩(shī)，人們習(xí)以為常的任何事物都具有詩(shī)的品質(zhì)。所謂靈感，無(wú)非是詩(shī)人對(duì)生活獨(dú)具慧眼的細(xì)心觀察，而這種獨(dú)到之處則是詩(shī)人擺脫了理性、邏輯、道德以及美學(xué)束縛的結(jié)果。想象幻想潛意識(shí)等精神活動(dòng)為超現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)人所鐘情。洛夫認(rèn)為：“超現(xiàn)實(shí)主義對(duì)詩(shī)最大的貢獻(xiàn)乃在擴(kuò)展了心象的范圍和智境，濃縮意象以增加詩(shī)的強(qiáng)度，而使得暗喻、象征、暗示、余弦、歧義等重要詩(shī)的表現(xiàn)技巧發(fā)揮最大的效果”。[5]另外，西方象征主義詩(shī)派也為洛夫詩(shī)歌的創(chuàng)作提供了充分想象的源泉，即借助意象而非板滯的哲學(xué)說(shuō)教來(lái)表現(xiàn)真我。西方象征主義者反對(duì)膚淺的抒情和直露的說(shuō)教，主張情與理的統(tǒng)一，通過(guò)象征暗示、意象隱喻、自由聯(lián)想去表現(xiàn)理念世界的美和無(wú)限性，曲折地表達(dá)作者的思想和復(fù)雜微妙的情緒、感受。應(yīng)該說(shuō)，《石》詩(shī)中集束彈雨似的接連的意象轟炸確實(shí)達(dá)到了使讀者“知解力崩潰”知解力崩潰的效果，詩(shī)中所傾瀉出的翻江倒海似的情緒交織難免使讀者甚至多年后的詩(shī)人自己產(chǎn)生陌生感。

（二）“晦澀”合理——洛夫之生命體驗(yàn)及詩(shī)學(xué)觀

《石》詩(shī)晦澀傾向的造就，與洛夫?qū)懽鳌妒吩?shī)時(shí)所經(jīng)歷的獨(dú)特生命體驗(yàn)也密切關(guān)聯(lián)?！皣?guó)家不幸詩(shī)家興”，作為多年投身軍戎親眼見(jiàn)證了無(wú)數(shù)次戰(zhàn)爭(zhēng)災(zāi)難的詩(shī)人，在經(jīng)歷了無(wú)數(shù)次生與死的擦肩而過(guò)之后，洛夫?qū)ι?、死亡?wèn)題的思索必然是復(fù)雜和深刻的?！妒芬辉?shī)就是伴隨金門炮火的轟炸聲而誕生的。洛夫曾回憶：“當(dāng)時(shí)的現(xiàn)實(shí)環(huán)境卻極其惡劣，精神之苦悶，難以言宣，一則因個(gè)人在戰(zhàn)爭(zhēng)中被迫遠(yuǎn)離大陸母體，以一種飄萍的心情去面對(duì)一個(gè)陌生的環(huán)境，因而內(nèi)心不時(shí)激起被遺棄的放逐感，再則由于當(dāng)時(shí)海峽兩岸的政局不穩(wěn)，個(gè)人與國(guó)家的前景不明，致由大陸來(lái)臺(tái)的詩(shī)人普遍呈現(xiàn)游移不定、焦慮不安的精神狀態(tài)，于是探索內(nèi)心苦悶之源，追求精神壓力的紓解，希望通過(guò)創(chuàng)作來(lái)建立存在的信心，便成為大多數(shù)詩(shī)人的創(chuàng)作動(dòng)力，《石室之死亡》也就是在這一特殊的時(shí)空中孕育而成”。[6]正是這種“游移不定、焦慮不安的精神狀態(tài)”、政治高壓下內(nèi)心痛苦的隱曲的表達(dá)，使得《石》一詩(shī)朦朧模糊、難以捉摸。

對(duì)于現(xiàn)代詩(shī)“晦澀”傾向，洛夫有自身獨(dú)特的感悟與體會(huì)。洛夫坦言：“晦澀問(wèn)題在現(xiàn)代文學(xué)史上可說(shuō)是一個(gè)本然問(wèn)題，換言之，這是一個(gè)無(wú)法解決也無(wú)需解決的問(wèn)題”[5]在洛夫看來(lái)，詩(shī)歌的晦澀傾向有其自身存在的合理性，根本就沒(méi)有解決晦澀問(wèn)題的必要。首先，洛夫提出，內(nèi)容與形式的二分法只適用于散文，而不能適用于詩(shī)，“詩(shī)的語(yǔ)言跟詩(shī)中的情思或經(jīng)驗(yàn)，則是融合一體的，不容分割”，這里洛夫區(qū)別了散文與詩(shī)歌的概念，以為兩種文學(xué)樣式很大的不同在于是否適用內(nèi)容與形式的二分法，散文的內(nèi)容與形式之間是可區(qū)分的，而詩(shī)的內(nèi)容與形式（語(yǔ)言）則融合在一起了。洛夫?qū)υ?shī)的形式（語(yǔ)言）極為重視，認(rèn)為一首詩(shī)的好壞首先在于它的形體的好壞，“我們讀一首詩(shī)，最先接觸到的是它的形體——語(yǔ)言，一首詩(shī)的好壞，幾乎就決定在我們眼睛接觸的那一剎那，詩(shī)語(yǔ)言處理的失敗，也就注定了整首詩(shī)的失敗，反之亦然”，而詩(shī)的語(yǔ)言如何才能一下子捕捉到讀者的眼球呢？洛夫以為“真正的詩(shī)，它的語(yǔ)言不是指涉性的、敘述性的、分析性的，而是象征性的，或暗示性的，能表達(dá)的那點(diǎn)‘仿佛’，就是詩(shī)意之所在”，并認(rèn)為中國(guó)的語(yǔ)言具有易于產(chǎn)生歧義的特性，“中國(guó)語(yǔ)言發(fā)展頗為特殊，由于受到單音的限制，其發(fā)展多趨于簡(jiǎn)單之句法，其優(yōu)點(diǎn)為易于造成警句，缺點(diǎn)是易于產(chǎn)生歧義”，[7]這是洛夫?yàn)楝F(xiàn)代詩(shī)晦澀傾向?qū)ふ乙罁?jù)，認(rèn)為中國(guó)語(yǔ)言的特殊性是培育晦澀元素的土壤。洛夫還提出現(xiàn)代詩(shī)不應(yīng)該有題材上的限制，“對(duì)于一個(gè)善于運(yùn)用象征與暗示的詩(shī)人，無(wú)物不可入詩(shī)”。[5]故在《石》中，“黑蝙蝠”、“子宮”、“血槽”、“尸衣”、“蛇腹”等等意象紛至沓來(lái)，使人應(yīng)接不暇。其次，關(guān)于讀者接受問(wèn)題，洛夫認(rèn)為詩(shī)人在創(chuàng)作中會(huì)產(chǎn)生出一些生澀的作品來(lái)并不一定是壞事，是無(wú)可厚非的，“向外人借鏡，從而轉(zhuǎn)化為自己獨(dú)特的技巧，更應(yīng)鼓勵(lì)。一個(gè)具有才能的詩(shī)人，他能吸收他人營(yíng)養(yǎng)，亦能創(chuàng)造自己世界，縱使在早期他因過(guò)于積極與狂熱，表現(xiàn)技巧亦欠圓熟，自難免產(chǎn)生一些生澀的作品，但我堅(jiān)信，只要他永持這種嘗試精神，揚(yáng)棄陳腐，創(chuàng)造生機(jī)，時(shí)間將證明他的不朽”。那么“晦澀”元素的存在是否可以為讀者所接受呢？洛夫認(rèn)為“適度的晦澀是可能的，因?yàn)闆](méi)有一個(gè)人必須在看清河的底流之后才承認(rèn)河的存在。只要我們將必須表現(xiàn)的完全表現(xiàn)無(wú)遺就夠了。去看清那些別人忽略的，進(jìn)入陌生的世界去發(fā)現(xiàn)那些你前所未知的，正如漢明威所說(shuō)，冰山八分之七的體質(zhì)是隱藏水底的”。洛夫還呼吁，讀者要有足夠的耐心“進(jìn)入陌生的世界去發(fā)現(xiàn)那些你前所未知的”領(lǐng)域，而詩(shī)人正是為讀者提供了這種“進(jìn)入陌生的世界”的可能，因?yàn)樵?shī)人只是透露了“八分之一”的冰山一角，而其余的部分是隱蔽起來(lái)的。因此洛夫認(rèn)為“詩(shī)乃在于感，而不在于懂，在于悟，而不在于思”，這就要求讀者要有極強(qiáng)的感悟能力，懂詩(shī)倒在其次了，也就是“得意而忘言”的意思，那么為什么會(huì)出現(xiàn)讀者“不懂”詩(shī)呢？洛夫認(rèn)為“一般人所謂‘不懂’，即由于詩(shī)人未能按照他們心中原有的認(rèn)識(shí)模式去述說(shuō)”，換句話說(shuō)，讀者要讀懂詩(shī)，就得改變自己原有的認(rèn)識(shí)模式向詩(shī)人靠攏，“晦澀不在于作品，而在于讀者本身”，[5]不過(guò)讀者如何成為詩(shī)人“鏡子”的反映呢？洛夫沒(méi)有給出答案。

三 晦澀：中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)的表征？

受西方現(xiàn)代主義思潮的影響，“晦澀”元素有意識(shí)或無(wú)意識(shí)地滲入到中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)發(fā)展的各個(gè)時(shí)期。20世紀(jì)20年代以李金發(fā)為代表的象征詩(shī)派，30年代以戴望舒、卞之琳、施蟄存、何其芳等為代表的現(xiàn)代派，40年代以穆旦為代表的九葉詩(shī)派，60、70年代以紀(jì)弦為代表的“現(xiàn)代”詩(shī)社，以洛夫、痖弦、張默為代表的“創(chuàng)世紀(jì)”詩(shī)社和以余光中為代表的“藍(lán)星”詩(shī)社，80年代中國(guó)大陸以顧城等為代表的朦朧詩(shī)派，詩(shī)作均有著程度不一的晦澀傾向。有學(xué)者甚至斷言，“應(yīng)當(dāng)正視這個(gè)事實(shí):晦澀是現(xiàn)代詩(shī)的重要表征。”[8]

現(xiàn)代詩(shī)并不是以啟蒙者的身份去啟蒙讀者，而是類似于獨(dú)語(yǔ)，是對(duì)內(nèi)心感官世界、內(nèi)生命中潛意識(shí)的自我關(guān)照，從根本上它拒斥他者（包括讀者在內(nèi)）的，追求陌生化的效果。如果說(shuō)啟蒙的詩(shī)歌屬于“詩(shī)的平民化”，則現(xiàn)代詩(shī)是屬于“詩(shī)的貴族化”的，強(qiáng)調(diào)詩(shī)的領(lǐng)域是“一般人找不著不可知的遠(yuǎn)的世界，深的大的最高生命”，它不可能是“大眾（平民）”的，而只能是“少數(shù)、個(gè)人的、精神探索、藝術(shù)實(shí)驗(yàn)的領(lǐng)地”。[9]為了保持詩(shī)的“純真”與無(wú)瑕疵，詩(shī)人們甚至不惜故意在詩(shī)中建造語(yǔ)言的迷宮，讓讀者吃盡苦頭，云里霧里，以此來(lái)證實(shí)自己詩(shī)作的超凡脫俗。這樣的路子顯然是越走越窄，最后必然走進(jìn)死胡同。在當(dāng)今市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的大背景下，文學(xué)的商品化浪潮使得詩(shī)人們連固守最后一片自我的凈土的憧憬也消失殆盡了（因?yàn)樵?shī)人除了寫(xiě)詩(shī)，還要生存，面對(duì)文學(xué)的商品化浪潮不得不摘下精神貴族的桂冠而向市場(chǎng)妥協(xié)）。當(dāng)大量媚俗的、粗制濫造的垃圾詩(shī)充斥于市時(shí)，不少人喟嘆“純?cè)姟钡臅r(shí)代已一去不返了。詩(shī)人們不能固步自封，把大眾和自己用一堵墻隔離開(kāi)來(lái)，但亦不可走向媚俗的另一極端。若現(xiàn)代詩(shī)讀來(lái)如大白話，懂是懂得了，卻全然沒(méi)有詩(shī)味、詩(shī)趣和詩(shī)旨，這樣的詩(shī)同樣是敗品。因此，詩(shī)人們應(yīng)始終固守精神貴族的一片凈土，保留對(duì)“純?cè)姟钡恼媲凶非?，但也不要陷入晦澀的泥潭而難以自拔。同時(shí)，現(xiàn)代詩(shī)人必須重視詩(shī)歌的接受問(wèn)題。現(xiàn)代詩(shī)致力于對(duì)人的內(nèi)心世界的探索，甚至對(duì)非理性的直覺(jué)領(lǐng)域情有獨(dú)鐘，這對(duì)人類認(rèn)識(shí)自我是有益處的。作為詩(shī)人，詩(shī)人的能指手段永遠(yuǎn)是有限的，而其心中所指則是無(wú)限的，以有限的能指手段去展示無(wú)限的心中所指，明知不可為而為之，則必然導(dǎo)致晦澀的產(chǎn)生?，F(xiàn)代詩(shī)的獨(dú)語(yǔ)式的自我剖析，本身即缺乏與讀者的交流，不自覺(jué)地產(chǎn)生陌生化的效果，加之表達(dá)的晦澀，詩(shī)人與讀者之間的阻隔是不可避免的事實(shí)。尤其是在新世紀(jì)，隨著網(wǎng)絡(luò)傳播的迅猛發(fā)展，人們的生活日益趨于快節(jié)奏和浮躁化，若是要讀者心平氣和靜下心來(lái)反復(fù)品味一首讀不懂的詩(shī)，對(duì)大多數(shù)讀者的耐心是一種考驗(yàn)。應(yīng)該說(shuō)，詩(shī)人寫(xiě)詩(shī)不僅僅是寫(xiě)給自己的，縱然是“藏諸名山”，終歸要有接受與傳播才有生命力。若不顧讀者的感受而一味地“敝帚自珍”，這顯然是違背詩(shī)歌藝術(shù)的自身發(fā)展規(guī)律的。當(dāng)然，就詩(shī)作本身而言，好懂的詩(shī)不一定就是好詩(shī)?！霸?shī)無(wú)達(dá)詁”，“詩(shī)的內(nèi)涵是深藏的，難懂的，這是詩(shī)的一個(gè)特征”，[10]因此，作為詩(shī)歌的受眾，廣大的讀者也有一個(gè)審美能力自我提升的問(wèn)題?？傊?，詩(shī)人們須走下圣壇來(lái)，以平等的姿態(tài)與讀者溝通；讀者也須熟悉和知曉現(xiàn)代詩(shī)作的創(chuàng)作技法，不能一不習(xí)慣就叫囂“朦朧”、“另類”。

回到洛夫。不少詩(shī)評(píng)家注意到，自《魔歌》之后，洛夫一改銳意求新的特立獨(dú)行，詩(shī)風(fēng)逐漸由繁復(fù)趨于簡(jiǎn)潔，由激動(dòng)趨于靜觀，由晦澀趨于明朗，走向了藝術(shù)的“回歸”。洛夫前后詩(shī)風(fēng)的變化（由明朗到晦澀，再返回到明朗）自然與詩(shī)人不斷創(chuàng)新的創(chuàng)作理念有關(guān)，但同時(shí)也使我們看到一個(gè)不斷自我否定并走向圓滿之途的現(xiàn)代詩(shī)人形象。

[1]洛夫.自序[J].無(wú)岸之河[M].臺(tái)北:水牛圖書(shū)出版社,1986.

[2]鄧艮.“被鋸斷的苦梨”：《石室之死亡》再解讀[J].詩(shī)探索,2010,(5).

[3]向憶秋.焦慮及反抗—洛夫詩(shī)新解[D].廣西師范大學(xué)碩士論文,2002.

[4]李晃.詩(shī)人:永遠(yuǎn)割不斷民族的血脈——聽(tīng)詩(shī)魔洛夫談詩(shī)詩(shī)刊[J].詩(shī)刊,2000,(7).

[5]洛夫.詩(shī)人之鏡——《石室之死亡》自序[J].創(chuàng)世紀(jì)詩(shī)刊,1964,(21).

[6]洛夫.《石室之死亡》再探索[J].大河的潛流[M].南京:江蘇文藝出版社,2010.

[7]洛夫.詩(shī)的語(yǔ)言和意象[J].東南大學(xué)學(xué)報(bào),2005,(7).

[8]張俊山.論晦澀:現(xiàn)代詩(shī)表征芻議[J].中州學(xué)刊,1988,(2).

[9]穆木天.譚詩(shī)[M].長(zhǎng)春:時(shí)代文藝出版社,1985.

[10]王劍.現(xiàn)代詩(shī)的晦澀問(wèn)題[J].寫(xiě)作,2005.(3).

New Eploration of LUO Fu’s The death of the Stone Room——And Discuss the Chinese Modern Poetry "Obscure" Tendency

DONG Zheng-yu, FAN Shui-zha
(Research center of Luo Fu and south hunan’writers,University of South China,Hengyang Hunan 421001,China )

"Poetic magic" Luo Fu whose Poetry of obscurity there have always different evaluations, in particular the views on The death of the stone room which was written during the exploration period of the poem. The obscure performance of The death of the stone room are in four areas: structural forms of "integrity" and "non-integrity", language components of non-complicated logic and a large of complex rhetorics, images of complicated and non-rational connection, radioactive and pluralism of the topic. The influence of Western modernist poetry in particular surrealist poetry, as well as Luo Fu’s unique experience of life and his poetic view is the major reason. And when we look at the development of Chinese modern poetry, the issue of obscurity is always controversial.Appropriate obscure is allowed, but too obscure effect the readers’reception will also hinder the forward of Chinese modern poetry.

Luo Fu; The death of stone room; Obscure; Modern Chinese poetry

I227

A

1673-2219（2012）01-0039-05

2011－11－05

湖南省教育廳資助青年科研項(xiàng)目（項(xiàng)目編號(hào)10B094）；湖南省社科基金（項(xiàng)目編號(hào)2010YBB295）；2011年湖南省大學(xué)生研究性學(xué)習(xí)和創(chuàng)新性實(shí)驗(yàn)計(jì)劃項(xiàng)目。

董正宇（1971－），男，湖南衡東人，南華大學(xué)洛夫與湘南作家研究中心教授，文學(xué)博士，主要從事20世紀(jì)以來(lái)中國(guó)文學(xué)與文化研究。樊水閘（1990－），男，南華大學(xué)文法學(xué)院漢語(yǔ)言文學(xué)專業(yè)2008級(jí)學(xué)生。

（責(zé)任編校：張京華）