吳衍發(fā)

（東南大學藝術(shù)學院，江蘇南京210096）

民國時期中國藝術(shù)史分期思想的考察與反思

吳衍發(fā)

（東南大學藝術(shù)學院，江蘇南京210096）

民國時期是中國藝術(shù)史的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型期，這一時期的藝術(shù)史學者都有著自覺的藝術(shù)史分期意識。藝術(shù)史分期是藝術(shù)史學者在安排闡釋要素時須加以慮及的一種邏輯結(jié)果，這種分期的標準并非是客觀存在的，每個研究者都有一種從自身理解藝術(shù)史而建立的分期標準。民國時期藝術(shù)史分期主要有歷史學模式、形式主義模式、社會學模式、生物進化模式、唯物史觀模式等五種模式，每種模式各有其特點。這些模式是西方新史學與中國傳統(tǒng)畫史不斷融合的成果。藝術(shù)史分期具有模糊性、相對性和多樣性，提倡從藝術(shù)史和社會史結(jié)合的角度來思考分期的標準，是對民國時期藝術(shù)史分期進一步探討和反思的結(jié)果。

民國時期；藝術(shù)史分期；新史學；分期模式；分期標準

“五四”前后，“西學東漸”的強勁之風催生了中國藝術(shù)史學的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，而民國時期是中國藝術(shù)史學由傳統(tǒng)史學向現(xiàn)代史學轉(zhuǎn)型的重要時期。這一時期出現(xiàn)了姜丹書、陳師曾、潘天壽、傅抱石、滕固、鄭午昌、俞劍華、秦仲文、余紹宋、李樸園、朱杰勤、劉思訓、馮貫一、胡蠻等一大批著名的藝術(shù)家和藝術(shù)史家。他們在長期的繪畫實踐和教學的基礎(chǔ)上撰寫了大量的美術(shù)史（繪畫史）學著作，如陳師曾的《中國繪畫史》（1925）、鄭午昌的《中國畫學全史》（1929）、滕固的《中國美術(shù)小史》（1929）、潘天壽的《中國繪畫史》（1930）、秦仲文的《中國繪畫學史》（1934）、王鈞初的《中國美術(shù)的演變》（1934）、朱杰勤的《秦漢美術(shù)史》（1934）史巖的《東洋美術(shù)史》（1936）、俞劍華的《中國繪畫史》（1937）、馮貫一的《中國藝術(shù)史各論》（1941）、胡蠻的《中國美術(shù)史》（1942）、李思訓的《中國美術(shù)發(fā)達史》（1946），等等。他們在藝術(shù)史研究和著述中已接受了西方學術(shù)思想的影響，同時也保持了中國畫學“知行合一”的傳統(tǒng)治學特點。在他們的著述和研究中自覺地對中國藝術(shù)史進行分期，以闡述其史學觀點和研究取向，揭示中國藝術(shù)史內(nèi)在發(fā)展邏輯。民國時期藝術(shù)史家們在中西文化思想激烈碰撞與學術(shù)研究范型轉(zhuǎn)變的歷史語境中的史學分期思想，在中國藝術(shù)史學研究和中國藝術(shù)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型中起著不可磨滅的奠基作用。這種畫史著述中自覺的分期意識是民國時期藝術(shù)史家的重要特征，也是近代藝術(shù)史學與傳統(tǒng)繪畫史學的重要區(qū)別之一。本文通過對民國時期中國藝術(shù)史分期思想進行梳理、分類，簡要回顧、分析藝術(shù)史家們在中西文化思想激烈碰撞與學術(shù)研究范型轉(zhuǎn)變的歷史語境中史學分期的特點和成因，并對史學分期作出進一步探討和思考。

一

藝術(shù)史分期并不簡單地是如何組織材料的問題，它反映了藝術(shù)史家的藝術(shù)史觀與方法論。因為藝術(shù)史中關(guān)于“分期”的劃分和命名，不是一種隨意的或者簡單的時間標示，而是包含了某種規(guī)定性。比如，把這段時間范圍規(guī)定為“x x時期”，這就意味著這個時期在本質(zhì)上有著與別的時期相區(qū)別的特征，而該時期的藝術(shù)現(xiàn)象則反映出其內(nèi)在的共同性或共通性，并且與藝術(shù)史的實際情形相符。由于受特定歷史哲學的影響，藝術(shù)史家們對歷史的一般分期、歷史分期的性質(zhì)以及歷史變遷的理解直接或間接地制約與影響著他們對藝術(shù)史現(xiàn)象的歸類、闡釋和評價。因而，分期問題不僅體現(xiàn)研究者的史學觀和研究取向，而且關(guān)系到他們對藝術(shù)史內(nèi)在發(fā)展邏輯的認識。這點顯著地體現(xiàn)于民國時期對中國藝術(shù)史的分期上。筆者現(xiàn)將民國時期美術(shù)史家們的藝術(shù)史分期進行梳理、比較，分類如下，并作簡要述評。

（一）按歷史學模式劃分

藝術(shù)，作為一種現(xiàn)象與客觀實在，必然歷史性地存在于一定的時間階段與空間位置之中，只有將其置于某個特定階段與特定位置的坐標之下，才易被藝術(shù)史學家所系統(tǒng)研究與具體闡釋。藝術(shù)史作為人類文化的一部分，不僅具有其自身的特殊性，同時具有一般史學的普遍性。從這個意義上講，按照歷史分期法對藝術(shù)史進行分期不僅具有理論上的合理性，而且具備操作上的可行性，因而易于為此前藝術(shù)史界所接受。

陳師曾在《中國繪畫史》（1925.1，翰墨苑美術(shù)院）中將中國古代藝術(shù)史分為“上古史”（三代至隋）、“中古史”（714－1320）和“近世史”（1321至今）。該書是陳氏約在1920年前后在北京美專的講稿，根據(jù)日本學者中村不折、小鹿青云之《支那繪畫史》中國藝術(shù)史部分增刪改編整理而成，1925年經(jīng)門生俞劍華整理后由翰墨苑美術(shù)院出版。該書被譽為“可以說是近代所出《中國繪畫史》的先鋒?！保?］稍后由商務(wù)印書館出版的潘天壽編著的《中國繪畫史》（1926.7，商務(wù)印書館）同樣是依中村不折的著作為范本，將中國繪畫史分為“古代史”（從畫之起源到秦代）、“上世史”（從漢代到隋代）、“中世史”（從唐代到元代）、“近世史”（從明代到清代）。

俞劍華的《中國繪畫史》（1937.1，商務(wù)印書館）直接利用朝代來分期論述，“以期利用中國歷史之固有觀念”。［2］2現(xiàn)以俞著第九章“唐朝之繪畫”為例來說明之。該章共有五節(jié)，第一節(jié)：唐代繪畫概論，分為：（甲）唐朝之國勢及文化、（乙）唐朝繪畫概論、（丙）唐朝繪畫之應用、（丁）唐朝帝王之好畫、（戊）唐朝之壁畫；第二節(jié)：初唐之畫家；第三節(jié)：中唐之畫家，分為：（甲）道釋（乙）山水、（丙）鞍馬；第四節(jié)：晚唐之畫家；第五節(jié)：唐朝之畫論，分為：（甲）畫品類、（乙）畫法類、（丙）畫跡類、（?。┊嬍奉?、（戊）詩文家。可以看出，俞氏在本章中試圖以畫家為中心來勾勒唐朝繪畫的整體面貌和發(fā)展概況，既有總體的文化說明，也有具體的畫家介紹，同時還有畫論的分析，較之于其尊師陳氏的《中國繪畫史》描述得更為清晰合理。俞氏的《中國繪畫史》，史料豐富，觀點鮮明，雖采用了傳統(tǒng)的敘述體例，但也能體現(xiàn)著他對中國繪畫史發(fā)展規(guī)律的研究與探索。

當代學者徐子方教授認為：“歷史的分期固然可以作為藝術(shù)史分期之參照，但二者并非完全等同，藝術(shù)史分期歸根到底還應把握主流藝術(shù)是否發(fā)生根本性的改變，如果沒有改變或者雖出現(xiàn)改變苗頭但仍不足以導致整個時代藝術(shù)主體形態(tài)發(fā)生根本性位移，就不能據(jù)以進行分期，即使政治及社會其他方面發(fā)生根本性改變也罷?！保?］51徐教授這種看法頗有見地，把握主流藝術(shù)這一指導思想和分期標準的確值得我們關(guān)注和進一步思考。

（二）按形式主義模式

世界藝術(shù)史上形式主義模式的代表人物是奧地利人李格爾和瑞士人沃爾夫林，他們認為藝術(shù)史的發(fā)展與藝術(shù)品的風格演變有關(guān)。李格爾批判性地繼承了康德、黑格爾和叔本華等人的理論遺產(chǎn)，在《藝術(shù)風格》、《羅馬晚期的工藝美術(shù)》等書中創(chuàng)造性地提出了“藝術(shù)意志”這一命題。他認為創(chuàng)造藝術(shù)的意愿即藝術(shù)意志是貫穿一個文化的更大的意志的一部分，它超越藝術(shù)家的個人意愿之上，而和民族的和歷史的正相關(guān)?！霸诶罡駹柨磥恚恳患囆g(shù)作品都是發(fā)展鏈條中的一環(huán)，并且每一件藝術(shù)作品內(nèi)部都蘊含著發(fā)展的種子。這種內(nèi)部需要——例如，從“觸角性”到“視角性”的轉(zhuǎn)變——引起了變遷和運動?！保?］22繼李格爾之后，沃爾夫林在他的《藝術(shù)學原理》一書中著重描繪了造型藝術(shù)的五對范疇，即“線描和圖繪，平面和縱深，封閉和開放，多樣和同一，清晰和模糊”五種類型隨著歷史發(fā)展而漸次展開。［4］藝術(shù)史的形式主義模式強調(diào)從風格和技法入手，揭示藝術(shù)史發(fā)展演進的某些內(nèi)部規(guī)律，避免了德國古典哲學影響下的藝術(shù)史研究過于形而上的傾向。

以西方藝術(shù)史學理論和方法來治中國美術(shù)史學研究的學者當首推先后在日本和德國留學并獲得博士學位的著名學者滕固先生，他是最早將西方藝術(shù)學風格分析的研究方法引入到中國美術(shù)史的研究中的現(xiàn)代學者。他的《中國美術(shù)小史》無論在體例上還是在具體作品分析上，都明顯體現(xiàn)了西方學術(shù)傳統(tǒng)的影響。滕氏拋棄了按照朝代鋪陳羅列畫家畫論的傳統(tǒng)史學方法，他認為，“繪畫的——不是只繪畫，以至藝術(shù)的歷史，在乎著眼作品本身之‘風格發(fā)展’（Stilentwicklung）。某一風格的發(fā)生、滋長、完成以至開拓出另一種風格，自有橫在它下面的根源的動力來決定。一朝一代的帝皇易姓實不足以界限它，分門別類又割裂了它。斷代分門，都不是我們現(xiàn)在要采用的方法。我們應該采用的，至少是大體上根據(jù)風格而劃分出時期的一種方法”［5］114?；诖?，滕氏將中國繪畫史的發(fā)展分為四個時期：“生長時代”（佛教傳入以前）、“混交時代”（佛教傳入以后）、“昌盛時代”（唐和宋）、“沉滯時代”（元以后至現(xiàn)代）。但他強調(diào)，“沉滯時代，絕不是退化時代。”滕氏可謂獨具慧眼，其著眼點頗具史家治史尋求歷史轉(zhuǎn)捩的意圖。滕氏的分期基礎(chǔ)是尋求新的藝術(shù)“素養(yǎng)”，而這種“素養(yǎng)”又是風格演進的動力。他認為這種“新素養(yǎng)”一般在文化交匯時期最能發(fā)揮作用，會帶來繪畫風格的變化，進而歷史分期即隱含其中。因而，滕氏非常強調(diào)未來異質(zhì)文化引入后與傳統(tǒng)文化結(jié)合的活力。在對中國美術(shù)史的分期處理上，滕氏也參考了德國學者希爾德（Hirth）和法國學者佩遼格（Peleogue）的觀點，并倡導從風格史的角度來研究繪畫史的觀點，這對于中國美術(shù)史的研究具有方法論上的重要意義，因而得到了鄭午昌、劉思訓、傅抱石等人的大力推崇。鄭午昌的《中國美術(shù)史》（1935.7，中華書局），劉思訓的《中國美術(shù)發(fā)達史》（1946.5，商務(wù)印書館）也基本上采用了這種分期法。滕氏的“藝術(shù)作品本位的歷史而不是作家本位的歷史觀”在他的分期中得到了很好的彰顯。滕氏這種強調(diào)作品本位和風格因素研究方法正好與西方20世紀上半期的藝術(shù)史研究主流思潮相吻合。

（三）按社會學模式劃分

按照社會學方法，從美術(shù)的社會功能及與其它社會意識的關(guān)系入手對藝術(shù)史進行分期的典型代表莫過于鄭午昌先生了。上文已介紹過他受滕氏之影響的藝術(shù)史分期法，其實真正代表鄭氏的治史思想與特色的是他1921年任教杭州時著寫的《中國畫學全史》（1929.5，中華書局）。在此書中，他將整個繪畫史分為“實用時期”、“禮教時期”、“宗教化時期”和“文學化時期”四個時期，并且強調(diào)繪畫史的主要任務(wù)就是描述藝術(shù)的演進過程以及流派發(fā)展情況，“然其演進也，往往隨當時思想文藝政教及其它環(huán)境而異其方向，別其遲速；而此種種環(huán)境，又隨時代而變更。如我國數(shù)千年來，專制政府前仆后繼，一代一姓，各自為治。其間接或直接影響于畫家者，亦各異趨?！保?］3鄭氏在分期中著眼于文化史觀，將繪畫藝術(shù)與政教文化相聯(lián)系，在諸多社會文化因素的制約中說明中國繪畫在特定歷程中自成體系的深刻原因。應該說，這種分法本身即包含著對繪畫史整體發(fā)展的一種解釋。

（四）按生物進化模式劃分

西方生物學藝術(shù)史觀論者以16世紀意大利文藝復興時期藝術(shù)史學家瓦薩里和18世紀德國學者溫克爾曼等人為典型代表。瓦薩里認為，藝術(shù)“就如同人類的身體，誕生、成長、衰老、死亡。……（至16世紀）作為自然的摹仿者，藝術(shù)已盡其所能，達到了登峰造極的境界”；同樣，溫克爾曼也認為，“藝術(shù)史的目的在于敘述藝術(shù)的起源、發(fā)展、變化和衰頹，以及各民族各時代和各藝術(shù)家的不同風格，并且盡量地根據(jù)流傳下來的古代作品來作說明”［3］19－20。不難看出，二者盡管表述角度和方式有所不同，但他們關(guān)于藝術(shù)史本質(zhì)的理解是相同的，他們都認為藝術(shù)如同自然界的生物一樣可以經(jīng)歷由生到死的生命延續(xù)過程。

繼生物學模式之后，便是受達爾文進化論影響長期而廣泛產(chǎn)生影響的進化論模式。西方進化論史學觀認為，藝術(shù)的發(fā)展如同生物進化按照由低級到高級的不斷發(fā)展的生命演化過程，其中最杰出的理論代表當屬黑格爾。黑格爾在他的《美學》中將人類藝術(shù)的發(fā)展歷程描述為理念即絕對精神在不同時代的表現(xiàn)形態(tài)：“概括地說，這就是象征型藝術(shù)、古典型藝術(shù)和浪漫型藝術(shù)作為藝術(shù)中理念和形象的三種關(guān)系的特征。這三種類型對于理想，即真正的美的概念，始而追求，繼而到達，終于超越。”［7］103由于黑格爾在思想界和理論界的巨大聲望，這種“象征－古典－浪漫”的進化論藝術(shù)史觀發(fā)展模式在西方乃至世界都有著廣泛的影響?！盁o論后人是否同意進化論藝術(shù)史觀的結(jié)論，但無可否認這種理論模式所取得的成就是巨大的和多方面的，這就是第一次從人類藝術(shù)的高度看待藝術(shù)史，而不僅僅局限在美術(shù)史的范疇。”［3］21用當代英國藝術(shù)史家貢布里希的話說：“這部講演錄包含著一個前所未有的嘗試：全面而系統(tǒng)地考察整個世界藝術(shù)的歷史，甚至可以說一切藝術(shù)的方方面面的歷史。”正因為黑格爾的《美學講演錄》將藝術(shù)史的研究對象和范圍擴大到包括視覺藝術(shù)、聽覺藝術(shù)和綜合藝術(shù)以及西方藝術(shù)和非西方藝術(shù)在內(nèi)的整個人類藝術(shù)，“構(gòu)成了現(xiàn)代藝術(shù)研究的奠基文獻”，黑格爾被貢布里希稱為“藝術(shù)史之父”［8］。但是，和生物學模式一樣，這種進化論模式也存在著明顯的不足，它在實際上給藝術(shù)的演化強加了一個封閉性的圓弧，這就是用哲學體系闡釋藝術(shù)史，實際上消解了藝術(shù)史的獨立性。

民國時期秦仲文、史巖等人受西方生物進化論影響，直接以生物進化的模式對中國繪畫發(fā)展進行分期闡釋和說明。秦仲文的《中國繪畫史》（1934.11，立達圖書公司）將上古至清末民國的中國繪畫發(fā)展史分為萌芽、成立、發(fā)展、變化和衰微五大時期，把數(shù)千年的中國繪畫發(fā)展史看作是一個由生長走向衰微的歷程，這明顯受到了生物進化論的影響。史巖的《東洋美術(shù)史》（1935，商務(wù)印書館）將中國、印度、日本三國美術(shù)及其相互影響作統(tǒng)一的論述，這在當時還是獨一無二的。史巖的史學分期觀念與秦仲文如出一轍。在其《東洋美術(shù)史》的序言中，更是明白地寫道：“當一國文化達于最高潮的時代，藝術(shù)亦必郁郁乎造于優(yōu)美卓越的絕頂。但這優(yōu)美卓越的藝術(shù)，決非突然超升的，由萌芽而發(fā)育而成長而成熟，這期間必經(jīng)過相當長的年代，……這萌芽、成長、成熟、終而至于老衰，是一個自然原則，有生物如是此，文化藝術(shù)亦逃不出這原則的圈外去。［9］秦史兩著主要從生物進化角度出發(fā)，注重繪畫藝術(shù)的自身演進，研究其發(fā)生、發(fā)展、高潮、衰頹以至滅亡的進化進程當然是必要的，但是相對忽略了繪畫藝術(shù)本體外的其它因素，如外來影響、政教文化、民族關(guān)系等。因為藝術(shù)是異于一般生物有機體的，其復雜性遠在生物之上，因而是無法完全用達爾文的那種生物進化的模式來加以推演的。

（五）按唯物史觀劃分

唯物論既是世界觀，又是方法論。李樸園、胡蠻（原名王鈞初）是試圖用馬克思主義研究中國藝術(shù)發(fā)展的早期代表，他們的唯物史觀在其藝術(shù)史分期上得到了很好的彰顯。1930年，李樸園撰寫的《中國藝術(shù)史概論》由良友圖書印刷公司出版，這是我國第一部以馬克思主義唯物史觀為指導的藝術(shù)史著作。用唯物史觀來研究中國藝術(shù)史，這在中國藝術(shù)史研究中具有劃時代的意義，以至于林文錚先生在為該書所作的序言中高度評價道：“李樸園先生用快刀斬亂麻的方法，毅然脫離前人之陳式，而采取唯物史觀為其治史之原則，并參以文化傳布說為副則，這是何等大膽，何等痛快，何等革命的態(tài)度呵！也許有些人以為他這種方法未免太武斷或太狹義了，但是用唯物史觀的眼光來整理中國藝術(shù)史，很可以得到許多新穎的見解，精確的批評，這是不可磨滅的功績。”［10］十年后，胡蠻的《中國美術(shù)史》（1942，延安新華書店）面世。該書首次把毛澤東有關(guān)文藝的思想運用到中國美術(shù)史的研究，書中對美術(shù)起源、美術(shù)與社會政治經(jīng)濟的相互關(guān)系以及中國新美術(shù)的動向等方面的論述，都是唯物史觀的具體運用?，F(xiàn)將李、胡兩著分期列表如下，以供比較。

李樸園《中國藝術(shù)史概論》各章目錄胡蠻《中國美術(shù)史》各章目錄第一章 原始社會 第一章 原始時代中國的美術(shù)第二章 初期宗法社會 第二章 燦爛的“青銅時代”第三章 后期宗法社會 第三章 熔鐵的發(fā)明與先秦諸子的美學第四章 初期封建社會 第四章 宗教神話在中國美術(shù)中的反映第五章 后期封建社會 第五章 三百六十年的混亂時代之本色與風流第六章 第一過渡社會 第六章 中國美術(shù)的復興第七章 初期混合社會 第七章 “朱門酒肉臭”的余韻第八章 后期混合社會 第八章 從小擺設(shè)兒到理學又從理學到四君子美術(shù)第十一章 中國藝術(shù)之將來 第十一章 回光返照的“天朝”美術(shù)第九章 第二過渡社會 第九章 蒙古可汗統(tǒng)治下的中國美術(shù)第十章 社會主義社會 第十章 在“恢復中華”時代的中華的第十二章 現(xiàn)代的中國美術(shù)

從上表可以看出，兩著都能在結(jié)合實際中表現(xiàn)出別具慧眼的見解。李氏從社會形態(tài)轉(zhuǎn)換與文化思想變革方面來劃分的，旨在挖掘藝術(shù)發(fā)展背后的動力和源泉，即社會經(jīng)濟結(jié)構(gòu)、思想文化背景與藝術(shù)發(fā)展變化的關(guān)系。胡蠻分期的方法既有基于社會制度的，也有基于王朝更替的，但胡蠻在每一個敘述單元中都十分強調(diào)社會背景對繪畫藝術(shù)發(fā)展的影響，強調(diào)了經(jīng)濟條件、宗教因素、社會思潮、審美趣味等社會背景對繪畫藝術(shù)發(fā)展的影響，因而突出了藝術(shù)的本體與外在因素的關(guān)系?？傊?，具有敏銳思想的中國藝術(shù)史學界開始運用唯物史觀來解釋中國藝術(shù)的歷史發(fā)展，這在民國時期的中國藝術(shù)史學界不能不說是一個新的開創(chuàng)，它預示著中華民族之文藝復興和偉大開端。

二

民國時期是我國藝術(shù)史的重要轉(zhuǎn)型期，這一時期的繪畫史學，一方面依托于西方新史學與日本新史學的影響，并借鑒西方20世紀自然科學和社會科學的成果與方法；另一方面，作為轉(zhuǎn)型期的繪畫史學又很難擺脫中國傳統(tǒng)史籍的影響。

民國時期的藝術(shù)史分期，如果我們做一番總體性考察，不難發(fā)現(xiàn)，無論是歷史學分期模式還是形式主義模式抑或生物進化模式，即便是按唯物史觀劃分，它們都受到有著西方進化論思想的新史學觀的直接或間接的影響，像梁啟超的進化史學觀、陳寅恪的歷史研究法、顧頡剛的新歷史考證法等成為當時多數(shù)學者的理論基石和方法論基礎(chǔ)。尤其是作為近代史學的倡導者和奠基人的梁啟超的“新史學”對民國時期美術(shù)史研究產(chǎn)生了深遠影響?！懊駠鴷r期美術(shù)史學者受梁啟超等人影響，與進化論結(jié)緣，主要表現(xiàn)就是一種歷史的美術(shù)進化史觀的形成。他們開始以歷史進化之眼光關(guān)照整個中國美術(shù)的變遷，即用生長與衰亡、進步或退化等觀念來詮釋中國美術(shù)史，注重對美術(shù)史系統(tǒng)的研究及美術(shù)發(fā)展規(guī)律的探討?！保?1］梁氏強調(diào)文物專史不能隨政治史的時代以劃分時代，因為，“要跟著政治走，而有這個時代文物盛而政治衰，那個時代文物衰而政治盛”的情況，所以，“要做通史，簡直沒法子說明”。［12］所以他強調(diào)文物專史不能以朝代為分野，而必須以實際情形來劃分，并且他以繪畫史為例加以說明：“即如繪畫史，若以兩漢畫、三國畫、六朝畫、唐畫、宋畫分別時代，真是笑話?！彼J為：“中國繪畫，大體上中唐以前是一個時代、開元、天寶以后另是一個朝代，分野在開元初年。底下宋、元混合為一時代，至明中葉以后另為一時代?！保?2］我們且不論梁氏對中國繪畫史的劃分是否合理，但就其主張繪畫史的分期不能以朝代為分野而須以實際情形為標準，已足見其眼光之敏銳。這對美術(shù)史、繪畫史的研究無不具有現(xiàn)實指導作用。以梁氏在當時學界的卓越地位以及“新史學”的廣泛影響，民國時期的美術(shù)史（繪畫史）研究是很難擺脫梁氏與“新史學”之影響。“這一時期的中國美術(shù)（繪畫）史學者普遍重視了梁啟超在《中國歷史研究法·補編·文物專史》中論及的分期問題，通過分期來體現(xiàn)歷史觀，通過分期來表示研究取向，通過分期來闡發(fā)對中國美術(shù)史發(fā)展內(nèi)在邏輯的認識?！保?3］

同樣，達爾文的進化論在19世紀末20世紀初對中國的思想界、學術(shù)界產(chǎn)生了重大影響，這種頗為流行的“進化論”觀念即被用于美術(shù)史分期上。陳師曾基本上接受了新史學思想。在《中國畫是進步的》一文中，陳氏竭力主張中國畫是按照由簡單進于復雜，由混合進于區(qū)分的原則不斷進步的。他甚至認為，動植物的繁殖、人類的進化，以及各種學術(shù)的進展，都是經(jīng)由這個途轍而緩慢前進的，中國畫的進展當然也不例外。美術(shù)通史的分期，以幸得“梁啟超之教示”的滕固的觀點較有代表性，滕氏在《藝術(shù)學上所見的文化之起源》（1922）中提及：“二年前在《新潮》上讀蔡元培先生的《美術(shù)之起源》，……近來梁任公先生在所著《中國歷史研究法》中，也頻頻說起吾國歷史的藝術(shù)，所給予我的印象的這二文最深刻?！保?］250滕氏在《中國美術(shù)小史》弁言稱“囊年得梁任公之教示，欲稍事中國美術(shù)史之研究。梁先生曰：“治茲業(yè)最艱窘者，在資料之缺乏；以現(xiàn)有資料最多能推論沿革立為假說極矣?！保?］71滕氏受梁氏之影響正體現(xiàn)于斯矣。另外，滕氏留學日本期間，正值日本以歐美新史學代替舊史學、構(gòu)建日本新史學的轉(zhuǎn)型過程中，滕氏不可能不受到西方新史學觀念的影響。秦仲文和史巖等人更是直接以生物進化模式對中國繪畫發(fā)展史進行分期闡釋，鄭午昌、俞劍華、李樸園、胡蠻等人也受到新史學的影響，以進化論闡述其史學觀點。毫無疑問，用歷史進化論取代歷史循環(huán)論，確系一大進步。然而，現(xiàn)在看來，這種近乎直線型的進化發(fā)展模式本身是有問題的。因為，進化論描述的其實是一種無限度的、單一性的進化，包含著一種絕對的價值取向。實際上，藝術(shù)是異于生物有機體的，其復雜性遠在生物的事實之上。

民國時期的繪畫史家絕大多數(shù)都具有書畫家兼學者的雙重身份，同時又在西方或日本留學，受到過西方新式教育，接受過西方文化的熏陶。然而畫家治史，需大量援引古代畫論為其研究思想與資料依據(jù)，因而，其史學方法還不可能完全脫去傳統(tǒng)畫史的影響。中國傳統(tǒng)畫史分期研究的弊病之一，正在于不自覺地依賴單一的時間觀念（政治的、社會的），即以王朝更替作為普遍的、不加推究的分期標準，忽略了藝術(shù)與時代的關(guān)系，使這種觀念一馬平川地貫穿了整個藝術(shù)史的歷程。張彥遠的《歷代名畫記》，作為中國第一部繪畫通史，在藝術(shù)史觀、著錄體式、分期方法等方面形成了一個完備的畫學史結(jié)構(gòu)，影響及于后世，至明清蔚然成風。張彥遠在《歷代名畫記》的“論名價品第”中說：“今分三古，以類貴賤”，“上古”指后漢、三國，“中古”指晉宋，“下古”指齊、梁、陳、北周。在“論畫六法”中，張氏又將繪畫史分為“上古”、“中古”、“近代”和“今人”四個時期。在中國近代，早在1901年，梁啟超在《中國史敘論》中，受西方新史學影響，把中國歷史分為上世、中世、近世三個時期，指出其目的在于“探索運動進化”。日本學者在撰寫中國美術(shù)史時，不少也劃分為三期或四期，如中村不折把《中國繪畫史》分為上世期、中世期、近世期；伊勢專一郎將《支那繪畫史》的中國部分劃分為古代、中世、近代。通常西方的藝術(shù)是分為四個時期的：古代、中世紀、文藝復興和巴洛克、近代，但西方也有學者大同小異地劃分出三個時段，即古代、中世紀、近代。筆者認為，陳師曾、潘天壽等人的分期法并非承襲了我國傳統(tǒng)分法，顯然直接受到了西方的古代史、中世紀和近代史的三分法影響，當然也與古代做法有相通之處。盡管如此，由于他們處于舊史學向新史學的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型期，其傳統(tǒng)畫論畫史的痕跡仍清晰可見。

三

繪畫史的分期是繪畫歷史性存在的前提，也是研究者史學思想的集中表現(xiàn)。近代繪畫史學與傳統(tǒng)繪畫史學的區(qū)別之一即在于畫史著作中自覺的分期意識。民國時期的藝術(shù)史分期意識，是前輩學人在中西文化激烈碰撞、中國問題日益嚴峻的大背景下所積淀而形成的，每一種分期都是學者們艱苦探索、努力嘗試的智慧的結(jié)晶。受西方傳統(tǒng)藝術(shù)史學觀的影響，民國時期的藝術(shù)史分期多限于視覺藝術(shù)，疏忽了包括視覺藝術(shù)、聽覺藝術(shù)、綜合性藝術(shù)在內(nèi)的人類一般藝術(shù)史分期的探討。盡管這些分期思想現(xiàn)在看來還有著這樣或那樣的缺點和不足，還不是十分完美，還有待進一步完善，然而，它們都是基于現(xiàn)代意義上藝術(shù)史分期的一種初創(chuàng)，已經(jīng)十分難得。前輩學人們自覺的分期意識以及他們關(guān)于分期的摸索和嘗試，足令我們?yōu)橹毮坎斪鹁春蛯W習的。

藝術(shù)史分期是藝術(shù)史學者在安排闡釋要素即如何組織材料時須加以慮及的一種邏輯結(jié)果，每個研究者都有一種從自身理解藝術(shù)史而建立的分期標準，這種分期標準并非是客觀存在的。美國當代藝術(shù)史家邁耶爾·夏皮羅（Meyer Schapiro，1909－1996）認為，藝術(shù)史分期一般有三種類型：“政治朝代的、文化的和美學的。第一種類型的例子有：加洛林王朝的、奧托王朝的、都鐸王朝的；第二種類型的例子有：中世紀、哥特式、文藝復興；第三種類型的例子有：羅馬式、古典的、風格主義、巴洛克?！保?4］他還認為，“同樣的客體能夠按照不同的方式來分類，所有的方法都必須是邏輯的并符合我們關(guān)于客體事物結(jié)構(gòu)的知識。因此可能就會有許多不同的時期分類法?！保?4］如此說來，民國時期諸多的分期標準便是可以理解和同情的了。

徐子方教授認為，“今天看來，藝術(shù)史分期的指導思想和判斷標準應當來自藝術(shù)的發(fā)展自身，即以藝術(shù)觀和藝術(shù)的表現(xiàn)手法發(fā)生根本性改變?yōu)槎?。……藝術(shù)史既為藝術(shù)發(fā)展和演化的歷史，其分期標準無疑由其精神和本質(zhì)所決定表現(xiàn)形式的創(chuàng)新始終應該是其發(fā)展的中心?；谒囆g(shù)概念的集合性和特殊性，藝術(shù)史的原則必須以兩點論作基礎(chǔ)，一為合主流性，主流藝術(shù)觀念和表現(xiàn)手法的根本性變革無疑在藝術(shù)史發(fā)展和轉(zhuǎn)型過程中起關(guān)鍵之關(guān)鍵作用。二是合規(guī)律性，藝術(shù)史畢竟屬于歷史，歸根結(jié)底，它也必須受歷史規(guī)律的支配?！保?5］在此理論基礎(chǔ)上，徐教授根據(jù)審美解放與藝術(shù)變遷的辯證關(guān)系，嘗試把上下五千年的中國古代（古典）藝術(shù)史分為上古（原始社會—魏晉）、中古（魏晉—宋元）、近古（宋元—五四新文化運動）三個時期。［3］41徐教授的觀點無疑是新穎的、正確的，值得學界關(guān)注和思考。藝術(shù)的發(fā)展有其自身的內(nèi)在邏輯規(guī)律，從藝術(shù)史自身而不是從別的有關(guān)領(lǐng)域去尋求科學的分期原則、標準和規(guī)范確乎具有更積極的意義。但另一方面，藝術(shù)的發(fā)展也不可避免地受到政治經(jīng)濟文化的制約和影響，這種涉及社會和歷史的所有分期又是相對的。邁耶爾·夏皮羅說過：“由于發(fā)展是漸進的和不平衡的，因而藝術(shù)史分期在其分界上就必然是模糊的。當我們試圖詳細說明最早的和最近的類型例證時，藝術(shù)的類型（在界定各種類型中所引證的特殊作品上似乎顯著的）就變得不太顯著了。而且在一些時期中還有在形式（它反對按照一種共同的藝術(shù)要素來分類）上相互對立的風格。”［14］夏皮羅的話進一步肯定了史學分期的相對性和模糊性，因而在一定意義上也就確認了分期標準的多樣性的存在。正如丁寧教授所指出的那樣：“在分期問題上藝術(shù)史學所面對的現(xiàn)象比一般歷史學研究或許更錯綜迷離。故而，另一方面，藝術(shù)史在關(guān)注政治的和社會的歷史的同時，還需留意文化史、美學史以及藝術(shù)運動本身的歷程。為了使這些方方面面各得其所，藝術(shù)史學者就要利用更多的分期途徑和分期概念，否則，藝術(shù)史本身的特殊階段性就無以充分地揭示出來。”［16］是的，我們不得不承認，藝術(shù)史整體研究確乎有著相當大的困難。然而，不管怎么說，對藝術(shù)史的客觀分析和整體把握是必要的，藝術(shù)史的研究，要有觀念的轉(zhuǎn)變。

藝術(shù)史的分期意識的狀態(tài)如何，直接關(guān)系著藝術(shù)史這一學科的成就及其在眾多人文學科中的地位。審視民國時期的分期思想，我們發(fā)現(xiàn)，繪畫史分期所堅持的分期原則或標準不僅具有繪畫本體觀念和史學因素，而且還關(guān)涉著經(jīng)濟、政治、社會、文化和哲學等內(nèi)容。筆者認為，藝術(shù)史分期理論，應該是多重因素綜合的架構(gòu)體系。藝術(shù)史既為藝術(shù)發(fā)展和演化的歷史，有其自身的內(nèi)在邏輯規(guī)律，那么，這些多重因素就要以藝術(shù)本體為中心，這是由藝術(shù)本身的自律性決定的；然而，從藝術(shù)的社會性來看，藝術(shù)又歷史性地存在于一定社會，不可避免地受到社會政治經(jīng)濟文化的制約和影響，因而也要考慮到一定社會政治、經(jīng)濟、文化等等因素，任何單一的標準往往造成分期的簡單化和片面化。如果僅僅注重藝術(shù)史分期與歷史分期相一致，那就把藝術(shù)史等同于社會發(fā)展史，忽視了藝術(shù)自身的特殊性和獨立性；如果僅僅強調(diào)藝術(shù)自身發(fā)展的內(nèi)在邏輯規(guī)律，雖然突出了藝術(shù)系統(tǒng)自身的特殊性和獨立性，但藝術(shù)發(fā)展的總體面貌及歷史趨向則顯得模糊不清，而且諸多藝術(shù)現(xiàn)象就成了無本之木，無源之水。因此，基于藝術(shù)的自律性和社會性特征，筆者提倡從藝術(shù)史和社會史結(jié)合的角度來思考分期的標準。

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1671－511X（2012）02－0086－06

2011－11－07

吳衍發(fā)（1974－），男，安徽金寨人，東南大學藝術(shù)學院博士生，研究方向：藝術(shù)史。