周飛

（湖北經(jīng)濟(jì)學(xué)院 藝術(shù)學(xué)院，湖北 武漢430205）

解析好萊塢商業(yè)電影劇本模式

周飛

（湖北經(jīng)濟(jì)學(xué)院 藝術(shù)學(xué)院，湖北 武漢430205）

有別于歐洲的作家式電影，好萊塢類型片側(cè)重于電影的商業(yè)品質(zhì)，因此應(yīng)運(yùn)而生地產(chǎn)生了美國電影劇本的類型化敘事風(fēng)格。本文針對好萊塢的主流類型片的劇本模式，剖析了其劇本模式，歸納出能概括美國主流商業(yè)片的三段式故事結(jié)構(gòu)，并針對時下主流市場對商業(yè)片的要求總結(jié)出此類劇本的必備元素。

好萊塢電影；劇本結(jié)構(gòu)；影視編導(dǎo)；敘事手法；美國電影

一、引言

在世界電影領(lǐng)域內(nèi)，法國電影在新浪潮運(yùn)動中誕生出“作家電影”，即以導(dǎo)演為核心的電影模式。此類電影強(qiáng)調(diào)導(dǎo)演的核心地位，以及導(dǎo)演的個人藝術(shù)風(fēng)格[1]P2。而與之相對應(yīng)的則是美國好萊塢的以制片人為核心，以市場商業(yè)利益為指標(biāo)的好萊塢類型片。美國電影的高度市場化和商業(yè)化決定了美國好萊塢電影必然在最大限度上將成為按照成功市場模式歸納出的類型化電影。原因是這種模式收到市場親睞。因此才有本文提到的劇本模式和故事結(jié)構(gòu)。

埃蘭德萬說：“他們過去常說‘你就像你的上一步片子一樣出色?！矣X得應(yīng)該說你和你的上一個制片人一樣出色[1]P33?！焙萌R塢制片人為中心的電影模式在此可見一斑。毫無疑問，想要劇本被以制片人為核心的好萊塢電影行業(yè)的制片人所選中，是非常困難的事情。每年，都有成千上萬的劇本被寄往好萊塢。有一些根本沒有被讀，大部分都沒被選中，只有很少一部分被看中。被制片人選中的劇本通常都注意了以下這幾點(diǎn)：有一個主要角色，這個角色被驅(qū)動著去追逐實(shí)現(xiàn)某個目標(biāo)；一個阻止你的主角實(shí)現(xiàn)目標(biāo)的反面力量（反派）；你的主要角色和這個反派勢力的斗爭，沖突；一個能回答以下問題的結(jié)尾?！斑@個主要角色是否能實(shí)現(xiàn)他的目標(biāo)。”如果一個劇本可以呈現(xiàn)這樣一個故事，伴隨著一個經(jīng)過精心設(shè)置能和觀眾發(fā)生碰撞，讓觀眾共鳴的主角，那它就將會從很多編劇中間脫穎而出。如果編劇自己并不擔(dān)當(dāng)導(dǎo)演和創(chuàng)作人員，那么當(dāng)他完成劇本，把它賣出以后，作品如何被表現(xiàn)，就全靠導(dǎo)演和制作人員了。如果編劇劇本閃光，那么劇本的結(jié)構(gòu)必須要堅固，堅實(shí)。最后的影片如果被比喻成一座建筑物，那么劇本就是這個建筑的框架和地基。即使故事創(chuàng)意再好，如果故事結(jié)構(gòu)非常弱，那么好的創(chuàng)意故事也會顯的平庸無奇。公正的說就算是最抽象的電影也會跟隨者某種敘事線索[1]P40。

二、3段式故事結(jié)構(gòu)

圖1

如圖1所示，這里是故事結(jié)構(gòu)時間線，基本上每個劇本作家都會遵從這個時間線。（少數(shù)實(shí)驗(yàn)性作品除外。）這是一個非常簡單的格式。所謂“三場式”，第一場，是開端，第二場是主體過程，第三場是結(jié)局。拿電影劇本來說，劇本通常是100到 120頁。每一頁，平均下來，等同于一分鐘的播放時間。當(dāng)然，有的充滿動作的，一面內(nèi)容要拍5分鐘，有的充滿對話的，一面內(nèi)容只有20秒，但是大部分基本都這樣。制片人拿到劇本做的第一件事情，一般是看看這個劇本的長度。如果是100頁以下，則看上去這個劇本沒什么充足的內(nèi)容，不足以創(chuàng)作成一部完整的故事片。相反，如果超過120頁，則這個劇本則自動的被認(rèn)為是比較笨重冗長。除了那些知名的編劇外，通常一個還沒出名的編劇，甚至是剛?cè)腴T的編劇，一般都遵從這個100到120頁之內(nèi)的數(shù)量準(zhǔn)則。最簡單的遵從這個長度準(zhǔn)則的方法，是把故事分成三大部分。第一部分，大概占30頁，第二部分，大概60頁，第三部大概30頁，這樣的比例。

（一）第一段——開端

在開始的時候，上帝創(chuàng)造了天和地。他在一片混沌中創(chuàng)造這一切，這尤其讓人印象深刻。對于一個想要創(chuàng)作出杰作的編劇，同樣需要為其劇本創(chuàng)造一個如此讓人印象深刻的開端。在第一部分里，從一個主角開始。這個主角的生活通常將會被顛覆，他將會被逼迫到前所未有的走投無路的境地。他如此強(qiáng)烈地被命運(yùn)（也就是編?。┩媾?，以至于他對生活的觀點(diǎn)和看法將永遠(yuǎn)地被改變。開頭的這10頁，毫無疑問是整個劇本中最重要的10頁。編劇需要在這里就牢牢抓住讀者的心，否則他們會把這個劇本放下，對這個故事喪失興趣，而換個其他的劇本，或者換個其他的片子來看。前10頁按照好萊塢模式可以歸納為以下方法來設(shè)置：

1.主角

到底誰是主角。他的特長，優(yōu)勢在哪里？他的弱點(diǎn)和軟肋又在哪里？他的生活是四處漂流的，還是坐在他的辦公桌前的？主角的所有有關(guān)生活常態(tài)（那些將要被劇情安排徹底打破的生活常態(tài)）。

2.地點(diǎn)和情緒

主角居住在哪里？當(dāng)?shù)氐那闆r怎么樣？他住在寧靜的夏威夷海灘，或者在冰冷邋遢的費(fèi)城街道里？

3.流派

在前10頁的最后，應(yīng)該明確這部片子是一個動作片，或者浪漫喜劇片，恐怖片，或者其他的流派。

4.引導(dǎo)和前提

引導(dǎo)和前提是一個基本的故事。比如說，一個無限受壓迫的男人，把他的一切都賭注在一長世界重量級拳擊比賽上。

在第一大部分里，緊接著前10頁，有兩個重要的情節(jié)點(diǎn)：

（1）刺激事件

到目前為止，前10頁的內(nèi)容已經(jīng)告訴了大家主要角色的生活。那么現(xiàn)在，接下來就是把他的生活撕碎、攪混、徹底打亂的時候。一個重要的問題會發(fā)生，而這個主角將必須要解決這個問題讓他的生活回歸正常狀況，這就是主角無法回避的問題和要展開后去冒險的原因。好萊塢電影的最基本原則是敘事要由一系列英國組成，以便于觀眾能夠容易理解[2]P10。因此主角的行為通常都有無法回避的原因和動機(jī)。主要角色不僅應(yīng)該有這樣動機(jī)，而且將要努力去實(shí)現(xiàn)他的目的和目標(biāo)，通過任何可能的努力和途徑。

（2）一號情節(jié)點(diǎn)

在第一大部分即將結(jié)束的時候，大概在25頁左右的位置，另一個重大事件發(fā)生了。這個事件就是“1號情節(jié)點(diǎn)”。故事已經(jīng)被一直驅(qū)動到現(xiàn)在，那么該是轉(zhuǎn)動輪胎讓汽車朝另一個方向飆起來的時刻了。這個事件，將測試故事的主角，挑戰(zhàn)他，讓他回答一個問題：“你愿意為達(dá)到你的目的走多遠(yuǎn)，付出多少代價？”

（二）第二段

第二部分，這一部分是整個劇本結(jié)構(gòu)中最長的部分。而編劇需要努力做到，讓這個過程對于主角而言盡量的折磨和漫長；讓這個部分對于觀眾而言，盡可能的短。主角將要去面對一系列各種類型的阻力和妨礙。妨礙和阻力穩(wěn)定的保持增長勢頭而且越來越兇惡。在他達(dá)到自己目的的道路上，他每邁出一步，力量（內(nèi)部或者外部）會來阻礙他前進(jìn)，這迫使主角必須更加快速的思考變通，而且似自己成長的越來越強(qiáng)大，否則無法達(dá)到他的那個目的。出于這個原因，最好是在一個片子里面只有一到兩個真正的主角。如果太多的話，編劇會有無法充分塑造所有角色的風(fēng)險。觀眾無法真正擔(dān)心和在乎那些角色，因?yàn)樗麄兛瓷先ズ孟蠛馨踩惶鄄话W的。這一部分，全部是關(guān)于沖突和對峙的。對于主角，一切都是那么的艱辛。這個部分的結(jié)構(gòu)中兩個重要的節(jié)點(diǎn)。為方便闡述，我們分別稱之為為中央情節(jié)點(diǎn)，和二號情節(jié)點(diǎn)。

第2部分，會是對于一個編劇最難創(chuàng)作的一個部分。開始創(chuàng)作的時候，編劇經(jīng)常是在腦海里對于故事的開頭和結(jié)局都有一個很清晰的畫面。但是如何從故事的開始，精彩地發(fā)展到你的那個結(jié)局，這才是難點(diǎn)所在。幸運(yùn)的是，“中央情節(jié)點(diǎn)”為編劇提供了一條生命線。在這里，有了另一個轉(zhuǎn)折點(diǎn)，通常編劇會介紹一個新的角色，或者讓一個角色死亡，來促使我們主角更專注于他想要追逐的目標(biāo)。

在第2部分即將結(jié)束，第三部分快開始的時候，我們到了一個決定性的時刻。這個決定性的時刻點(diǎn)，就是2號劇情點(diǎn)?，F(xiàn)在，你的主角已經(jīng)受夠了。他們已經(jīng)對于這沿途而來所有的阻力和妨礙感到筋疲力盡，徹底厭煩。他們的世界，已經(jīng)是一個黑暗的地方，只有一線曙光。而2號劇情點(diǎn)，應(yīng)該：

1.強(qiáng)制讓主角去為了嘗試解決由刺激事件引發(fā)的問題而采取行動。

2.讓主角，以及觀眾，充分而明確的意識到，倒計時開始。時鐘在滴答滴答的響，時間一秒一秒流逝，時間緊迫，快沒時間了，不抓緊就徹底喪失希望了。

3.讓主角專注到他的最終最根本的目標(biāo)上來。

（三）第三段——結(jié)尾

到第三部分的時候，倒計時結(jié)束了。主角若不抓住這個瞬間，就永遠(yuǎn)不可能做到他想要做的事情了?，F(xiàn)在主角看到他想要達(dá)到的目的和目標(biāo)就在他眼前，然而離他更近的是更多的阻力。而這些阻力，將會是整個過程中最大的阻力，但是主角一路走來，已經(jīng)走的太遠(yuǎn)，已經(jīng)不容得他調(diào)頭回家了。主角必須是無比的想實(shí)現(xiàn)他的目標(biāo)，任何事情都無法阻止他。這并不表示故事必須是一個大團(tuán)圓的結(jié)局。僅僅只是一線希望閃過，或者在黑暗中出現(xiàn)一個火把，效果也是一樣的。但是同時也要注意在我們探討的劇本模式中應(yīng)該避免徹底絕望和虛無的結(jié)局，這會使得觀眾有一種被愚弄的感覺，仿佛主角所有的努力都沒有一絲一毫的意義。此類結(jié)局可以出現(xiàn)在作家電影中，卻不適合出現(xiàn)在商業(yè)片模式里。埃蘭德萬說：“當(dāng)然‘希望’也包括在其中，我痛恨一個不愉快的結(jié)尾。雖然現(xiàn)在這也算是一種藝術(shù)了，但是我還是不喜歡拍不愉快的結(jié)尾[1]P41?！庇绕涫侨绻巹∑谕懸粋€結(jié)局的時候。寫劇本幾乎就是全部是關(guān)于如何解決角色的問題，以及分解他們的故事。然而要注意，不要給故事一個牽強(qiáng)附會的結(jié)局。好象所有的散亂沒解決的問題都突然在這里解決了。這會讓人覺得沒有說服力，很虛假，給人虎頭蛇尾，草草收場的感覺。

高潮是整個故事片中最舉足輕重的一場戲。這是關(guān)于對和錯，善和惡，是與非的最終決戰(zhàn)。你的主角將會以戲劇化的方式拯救他的生活，解決他的問題。編劇必須要保證是主角自己拯救和挽回了他的生活，達(dá)到了他的目的，而不是被中途跳出來的張三李四搶了他的風(fēng)頭。否則這個主角什么也沒做到。

無論故事有多好，如果找不到一個好的方式去講故事，那都是徒勞。合適的結(jié)構(gòu)將會給予編劇將他的創(chuàng)意轉(zhuǎn)化成迷人故事的能力。

最初的構(gòu)想應(yīng)該是可以用一兩句話概括和解釋清楚的一個創(chuàng)意。《飛屋環(huán)游記》，賣點(diǎn)簡單的概括為，如何帶著屋子飛行環(huán)游旅行。就這么簡單。編劇應(yīng)該讓你的基本的概念，足夠簡單明了而讓制片人容易和別人討論。最終，某個人會聽到這個概念，而為這個項(xiàng)目亮綠燈。

背景故事，通常是關(guān)于角色的過去，這讓觀眾更了解角色以及整個故事是關(guān)于什么的。這很象是角色的想法，這些信息應(yīng)該通過角色的動作行為和對話來傳達(dá)。當(dāng)然也可以用旁白，或者閃回的手法，但是有些人也認(rèn)為這是一種偷懶的方法。應(yīng)該在全篇劇本的很多地方來透露出背景故事的片段，而不是只在一兩個小地方。稀少的背景故事會減緩和削弱劇本的發(fā)展，而且缺少延伸感，沒有張力。

所謂“暴光”，就是暴露一些信息。這些信息是觀眾在整個故事線索中必須要明白和了解的重要信息。但是記住，去自然的“呈現(xiàn)”和“展現(xiàn)”，而不是直接“告訴”觀眾。

讀任何劇本，你都會看到，情節(jié)逐步強(qiáng)化促使故事發(fā)展。這就是節(jié)奏。想象你的故事是一個過山車，跌宕起伏。故事就如同過山車一樣，一個情緒化的過山車。阻力越大，這場戲就應(yīng)該越短，結(jié)構(gòu)就跟的越快，一直到這個故事好像患上了幽閉恐怖癥一樣緊張的。

轉(zhuǎn)折點(diǎn)，是推動故事精彩發(fā)展一個的關(guān)鍵點(diǎn)。轉(zhuǎn)折點(diǎn)將抓住故事和角色，然后把他們轉(zhuǎn)向一個新的方向。每當(dāng)情節(jié)開始沉淀，編劇就需要扔出一個曲線球，為故事加入新鮮空氣引發(fā)風(fēng)波。

妨礙物，是內(nèi)部或者外部的勢力，這些勢力組織角色去實(shí)現(xiàn)他們的目標(biāo)?？梢园堰@些妨礙物比喻成一個從山頂滾落的雪球。雪球越滾越大，速度越來越快。一直到它沖到山腳下。

作為一個編劇，有時候，要讓觀眾知道一些角色本身不想讓別人知道的重要事情。比如，先讓觀眾看到主角的女朋友和另一個男人親熱嬉鬧，然后安排主角跟她求婚?；蛘甙才潘麄?nèi)ベu掉重要財產(chǎn)用來還債，而又讓觀眾事先知道已經(jīng)有人幫他們還了?！半娪白罱K的威力，尤其是經(jīng)典好萊塢傳統(tǒng)的威力在于主觀認(rèn)同與客觀超脫之間，參與動作與觀察動作之間的張力[4]P4。 ”

高潮是整個影片中最大的一場戲。好和壞，善和惡，是與非，矛盾沖突對峙雙方的最終對決。主角必須去面對并迎接最后的戰(zhàn)斗，無論這是物理上的還是精神上的。

影片的最后一幕。影片即將結(jié)束，然而作為故事世界里的角色，他們的生活將繼續(xù)。結(jié)尾的作用是給個交代，對他們的狀態(tài)做簡單的描述，或者為續(xù)集打下伏筆。比如主角生活終于回歸正常，騎馬朝著夕陽走去。

三、總結(jié)

這樣的三段式故事結(jié)構(gòu)，即是好萊塢經(jīng)典敘事模式。好萊塢的制片廠實(shí)際上逐漸把電影生產(chǎn)的每個階段都標(biāo)準(zhǔn)化了[4]P12。雖然并非所有好萊塢電影都會使用這種結(jié)構(gòu)，但是不可否認(rèn)他是一個一般化的框架，折衷而靈活[5]P11。研究并掌握這種劇本模式有助于學(xué)習(xí)和了解美國電影產(chǎn)業(yè)，并且這種劇本模式的價值不止在于美國，對于任何想要發(fā)展商業(yè)化電影產(chǎn)業(yè)的國家都具備借鑒和學(xué)習(xí)的價值。

[1][美]埃里克·舍曼.導(dǎo)演電影[M].丁昕，譯.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2005.

[2][美]克里斯丁·湯普森.好萊塢怎樣講故事：新好萊塢敘事技巧探索[M].李燕、李慧，譯.北京：新星出版社，2009.

[3]范志忠.世界電影思潮[M].杭州：浙江大學(xué)出版社，2004.

[4][美]托馬斯沙茲.舊好萊塢/新好萊塢：儀式、藝術(shù)與工業(yè)[M].中國廣播電視出版社，1992.

[5][美]威爾斯·茹特.電影劇本寫作[M].紐約出版社，1979.