郭曉彥/文

畫(huà)面之外，現(xiàn)實(shí)的深處

郭曉彥/文

OUTSIDE THE PAINTING, INSIDE

2010年北京尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心楊少斌個(gè)展現(xiàn)場(chǎng)——“藍(lán)屋”

楊少斌是20世紀(jì)90年代涌現(xiàn)出來(lái)的幾位具有標(biāo)志性的當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)家之一。1991年，楊少斌從家鄉(xiāng)唐山來(lái)到北京，之前他在家鄉(xiāng)一個(gè)煤礦當(dāng)警察。在圓明園，他與方力鈞等藝術(shù)家一起開(kāi)始了當(dāng)時(shí)引起社會(huì)廣泛關(guān)注的創(chuàng)作。這個(gè)被命名為“玩世寫(xiě)實(shí)”與“政治波普”的藝術(shù)創(chuàng)作潮流，是當(dāng)時(shí)最有影響力的中國(guó)藝術(shù)現(xiàn)象。兩年以后，楊少斌開(kāi)始選擇創(chuàng)造個(gè)人獨(dú)有的視覺(jué)語(yǔ)言的探索，并很快顯出了他獨(dú)立的判斷力，而且一直體現(xiàn)在他后來(lái)所描繪的人物和現(xiàn)實(shí)中。在他設(shè)定的特定語(yǔ)境中，藝術(shù)家永遠(yuǎn)面對(duì)著時(shí)代的底部，面對(duì)著無(wú)聊卻又殘酷陰郁的現(xiàn)實(shí)。這些時(shí)代情緒在楊少斌20世紀(jì)90年代的創(chuàng)作中是很明顯的：一方面表現(xiàn)為他作為個(gè)體獨(dú)特的對(duì)時(shí)代的獨(dú)立感知和判斷力，以及闡釋時(shí)代生存狀況和政治語(yǔ)境的洞察力；另一方面反映出他對(duì)時(shí)代格局和人類普遍境遇的判斷和思考。楊少斌曾在采訪中談到，他的創(chuàng)作是對(duì)生命、社會(huì)以及人類精神狀況的個(gè)人體驗(yàn)式的描繪。的確，當(dāng)我們仔細(xì)審視自20世紀(jì)90年代以來(lái)他藝術(shù)創(chuàng)作演進(jìn)的每一個(gè)階段，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，他在90年代初創(chuàng)作的作品，與當(dāng)時(shí)清晰可辨的文化思維范式和寫(xiě)作元素有著很大的相關(guān)性，但在后來(lái)的十年間，轉(zhuǎn)變卻是很大的。關(guān)鍵是，這種轉(zhuǎn)變并不是藝術(shù)風(fēng)格本身的，而是思想模型的變化：個(gè)人雖然與獨(dú)特的歷史狹路相逢，其創(chuàng)作中閃現(xiàn)的卻是個(gè)人的“微觀政治學(xué)”。此時(shí)，流露在作品中的情緒、氛圍，以及身處其中的人物的精神姿態(tài)，都讓我們意識(shí)到一種新的問(wèn)題界面，這是屬于他的時(shí)代問(wèn)題及這一代人參與構(gòu)建的那一部分現(xiàn)實(shí)?！拔蚁胱鳛榕杂^者，但又承擔(dān)不起旁觀者所承擔(dān)之輕，畢竟生活是有重量的。在這個(gè)權(quán)力世界中，系統(tǒng)在觀照社會(huì)人時(shí)的錯(cuò)綜性，讓我感到恐懼焦慮。其實(shí)這個(gè)系統(tǒng)在培養(yǎng)病人，我們是肢體和心靈的受害者，這個(gè)世界是讓人產(chǎn)生疼痛的世界?！盵1]

上 藍(lán)屋（領(lǐng)導(dǎo)人） 195cmx223cmx18 2009年—2010年 楊少斌

下 藍(lán)屋（平民） 195cmx217cmx20 2009年—2010年 楊少斌

楊少斌認(rèn)為這個(gè)時(shí)代存在的基本問(wèn)題，是社會(huì)普遍存在的暴力以及對(duì)反抗命運(yùn)的漠然，在很長(zhǎng)一段時(shí)間，他的思考都與此有關(guān)。這些作品旨在提示和喚起一種遭到權(quán)力壓迫時(shí)的生命，以及在強(qiáng)力控制和侮辱面前的個(gè)人形象，仿佛這些暴力中的人墮入了一種無(wú)所不在的生命困局中。對(duì)楊少斌這一時(shí)期的創(chuàng)作進(jìn)行探討，我們也必然要注意到藝術(shù)家對(duì)人性深處的深刻反照。“關(guān)鍵是藝術(shù)家對(duì)這些圖像背后的心理反應(yīng)，如何把資源轉(zhuǎn)換成有深度的作品，以及處理這些信息的能力。不是簡(jiǎn)單的要領(lǐng)，而是和你的生活環(huán)境息息相關(guān)的，是一種緊張和焦慮。在所謂的暴力中，對(duì)抗性強(qiáng)是大家所熟悉的。其實(shí)有一種暴力比我們看到的要可怕，我把它稱為‘軟性暴力’。這種軟暴力在這個(gè)權(quán)力系統(tǒng)當(dāng)中對(duì)人的傷害力，比受皮肉之苦殘酷得多。其實(shí)觀眾在看我的作品時(shí)，往往忽視了這種軟性的存在，也就是在權(quán)力系統(tǒng)重壓下的反應(yīng)。”[2]藝術(shù)家對(duì)存在、人性及其困境、黑暗的潛意識(shí)的深刻挖掘和直觀描繪，是其他人不能企及的，楊少斌選擇暴力的畫(huà)面在不同的階段有著不同的問(wèn)題和界面?！霸跅钌俦筮@里，暴力無(wú)關(guān)正義與否。暴力，其起源、背景、根據(jù)和動(dòng)因都退隱了，這是一個(gè)沒(méi)有譜系學(xué)的暴力，也是無(wú)關(guān)法律和政治的暴力?！盵3]楊少斌的作品無(wú)疑是屬于與社會(huì)發(fā)生著強(qiáng)烈的爭(zhēng)辯和抗拒性的一類。在一個(gè)時(shí)代，個(gè)人的存在總是與時(shí)代密切關(guān)聯(lián)，個(gè)人為某種原因首先犧牲了所有，犧牲了其存在的本質(zhì)，“暴力”下“肉體之傷”的出現(xiàn)在此也就提醒了一種生存的現(xiàn)場(chǎng)；同時(shí)，也不能忽略其中所提示出的個(gè)人意志的存在，這種意志旨在確保“存在的痛苦”的豐富性。其作品中呈現(xiàn)暴力及如此長(zhǎng)的時(shí)間都關(guān)注于在畫(huà)面上呈現(xiàn)這些血肉模糊的“扭曲的身體”、投入暴力中時(shí)的表情、難以描繪的心理氛圍，甚至你能與暴力中的身體感受相迎——楊少斌不厭其煩地描述這些細(xì)節(jié)性的暴力場(chǎng)面，正是為了將“他們”體驗(yàn)的在場(chǎng)性描述出來(lái)，讓“他們”就在我們的面前，就在此時(shí)此地。楊少斌關(guān)切暴力，并將這種關(guān)切重心置于暴力的實(shí)施過(guò)程，將其描繪得咄咄逼人卻又很抽象——當(dāng)事雙方的身體和表情其實(shí)是不清楚的，藝術(shù)家并不描繪在暴力中的人的形象，而是呈現(xiàn)沒(méi)有語(yǔ)境、沒(méi)有場(chǎng)景的暴力——身體中只是布滿著痛苦的復(fù)雜性。楊少斌在這個(gè)題材上的駐足討論，不完全是為了舒緩自己糾結(jié)的情緒或者討論暴力的諸多問(wèn)題，而是關(guān)注到它們具有的更深層內(nèi)涵。在“9·11”事件發(fā)生之后，楊少斌開(kāi)始創(chuàng)作“國(guó)際風(fēng)景”，將對(duì)個(gè)體暴力場(chǎng)景的宣示帶到對(duì)全球化暴力政治的關(guān)注中，在作品中呈現(xiàn)出一種宏觀的政治化暴力的人類場(chǎng)景，這多少與藝術(shù)家對(duì)時(shí)代問(wèn)題的思考視野有關(guān)。

X-后視盲區(qū)NO.12 布面油畫(huà) 285cmx210cm 140cmx220cm 140cmx220cm 2008年 楊少斌

自2005年開(kāi)始，楊少斌與很多中國(guó)藝術(shù)家一樣，試圖從中國(guó)藝術(shù)的整體困局中突圍，但他的方式和新方向是引人注目的。在與長(zhǎng)征藝術(shù)機(jī)構(gòu)合作的歷時(shí)五年的“縱深800米”和“X—后視盲區(qū)”兩個(gè)藝術(shù)項(xiàng)目中，藝術(shù)家選擇面對(duì)藝術(shù)的不可預(yù)知性，聽(tīng)從一個(gè)外部力量的牽引，其寫(xiě)作從描寫(xiě)人性的黑暗、脆弱延伸至了社會(huì)的陰謀、失控的社會(huì)能量，以及社會(huì)中的每一個(gè)個(gè)體都受到的一種外部力量制約的無(wú)力感。這個(gè)具有介入性質(zhì)的計(jì)劃面對(duì)的是當(dāng)下被粗暴野心和不節(jié)制的欲望控制的社會(huì)——更切題的，也許這正是時(shí)代的問(wèn)題——沒(méi)有普遍價(jià)值的社會(huì)，無(wú)視底層的存在，人與人之間沖突的殘酷，身處現(xiàn)實(shí)中的人都是不能幸免的?！斑@是一個(gè)藝術(shù)家的另類選擇：一方面，楊少斌賦予當(dāng)代藝術(shù)以某種社會(huì)批判氣質(zhì)，并重新發(fā)起了介入式的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)；另一方面，楊少斌重新塑造了新的藝術(shù)形象，即社會(huì)底層勞動(dòng)者的形象，這個(gè)形象同樣被當(dāng)代藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)所長(zhǎng)久地忽視。在這個(gè)意義上，楊少斌激活了現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)?！盵4]

左 X-后視盲區(qū)NO.17 玻璃鋼、硅膠 176cmx55cmx51cm 2008年 楊少斌

右 X-后視盲區(qū)No.13 布面油畫(huà) 194cmx357cm 2008年 楊少斌

與劉小東面對(duì)中國(guó)社會(huì)的現(xiàn)代化進(jìn)程中的事件現(xiàn)場(chǎng)的“寫(xiě)生”[5]計(jì)劃不同，楊少斌賦予了“寫(xiě)生”另一種實(shí)踐的意義?！皩?xiě)生”在楊少斌的計(jì)劃中，更像是一種積極的思想發(fā)動(dòng)和對(duì)現(xiàn)實(shí)展開(kāi)深刻觀察的實(shí)際行動(dòng)。長(zhǎng)達(dá)幾年的對(duì)中國(guó)煤礦現(xiàn)實(shí)的普遍調(diào)查，采用深入現(xiàn)場(chǎng)的訪問(wèn)、拍攝行動(dòng)等藝術(shù)介入方式，藝術(shù)家試圖將藝術(shù)變成影響社會(huì)訴求的手段，同時(shí)也是重構(gòu)藝術(shù)家的人本熱情的行動(dòng)。對(duì)整個(gè)當(dāng)代藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)而言，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)對(duì)看不見(jiàn)的社會(huì)底層似乎是無(wú)法描述的，這些藝術(shù)家的行動(dòng)（邱志杰也是在這方面做出嚴(yán)肅動(dòng)作的思考和行動(dòng)者）成為某種標(biāo)志性的轉(zhuǎn)折事件。這樣的藝術(shù)轉(zhuǎn)向的思考，與中國(guó)當(dāng)代社會(huì)的劇烈變動(dòng)密切相關(guān)。當(dāng)代中國(guó)現(xiàn)代性變革的內(nèi)容是巨大的混亂和價(jià)值顛倒、社會(huì)秩序的重構(gòu)以及從社會(huì)主義機(jī)制轉(zhuǎn)向資本本性為契機(jī)的“進(jìn)程”。在此過(guò)程中，中國(guó)的礦工成為一個(gè)極具象征性的社會(huì)事實(shí)。他們的生命保障常常就是與私營(yíng)礦主的一紙生死合同，在黑暗的茫茫盡頭，生命的其他價(jià)值被完全漠視了。礦工的死訊似乎成為了一件自然事實(shí)，媒體的連篇累牘的報(bào)道甚至都激不起人們情感和政治上的漣漪——正是時(shí)代的錯(cuò)誤價(jià)值邏輯摧毀了人的政治權(quán)利。作為知識(shí)分子的藝術(shù)家，要不要針對(duì)這個(gè)市場(chǎng)資本的霸權(quán)邏輯對(duì)人的漠視進(jìn)行一些有效的行動(dòng)？

在“縱深800米”的計(jì)劃中，楊少斌繪制了這些礦工的生命景象：他們的工作環(huán)境、生存空間，他們與歷史的關(guān)系，他們?cè)谶@樣的社會(huì)的心理狀態(tài)等等。他以極大的熱情將礦工的生活內(nèi)容進(jìn)行全面的描繪。而且，在很多作品中，他將這些阿甘本所說(shuō)的“赤裸生命”的肖像放在畫(huà)面中一個(gè)突出的位置，似乎他們穿越了幽暗的深處，黝黑的面孔和眼睛在逼視我們。這造成了一種凝視，其中有藝術(shù)家的人本信念，凸顯出對(duì)于生命境遇的同情和深層憂慮。而在“X—后視盲區(qū)”計(jì)劃中，藝術(shù)家則以冷靜的觀察和分析將對(duì)煤礦的主體——礦工的凝視，變?yōu)橐环N對(duì)其外部的環(huán)境及現(xiàn)實(shí)的客觀描寫(xiě)?！昂笠暶^(qū)”是一種在礦區(qū)使用的巨型運(yùn)輸車“小松170”存在的駕駛上的巨大盲區(qū)。那些透出人本關(guān)懷的畫(huà)面，被一些對(duì)環(huán)境及礦區(qū)日常工作中使用的器械的刻畫(huà)所代替，這像是面對(duì)著礦區(qū)的“知識(shí)考古”，借助一種外在形式構(gòu)成對(duì)敘述主體缺失的關(guān)注。同時(shí)，藝術(shù)家和長(zhǎng)征藝術(shù)機(jī)構(gòu)也在思考，藝術(shù)家的介入到底在什么樣的程度上是有效的。

X-后視盲區(qū)NO.2 布面油畫(huà) 354cmx240cm 2008年 楊少斌

X-后視盲區(qū)NO.1 布面油畫(huà) 354cmx240cm 2008年 楊少斌

“藝術(shù)家一旦不滿足于遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)的象牙塔狀態(tài)，企圖和現(xiàn)實(shí)發(fā)生點(diǎn)關(guān)系，很容易走到另一個(gè)極端，那就是全面用現(xiàn)實(shí)來(lái)取代藝術(shù)?；蛘呗暦Q現(xiàn)實(shí)比藝術(shù)還藝術(shù)之類……藝術(shù)史上，左和右的思慮交戰(zhàn)不已，輪流上臺(tái)，而泛藝術(shù)和反藝術(shù)思潮周期性出現(xiàn)，都是這種非此即彼的思路的結(jié)果。在我看來(lái)，挪用、截取、再現(xiàn)、反映等等，由于缺少抽象性，而被現(xiàn)實(shí)所吞吃，喪失了對(duì)現(xiàn)實(shí)的介入能力。抽象性，是因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)在藝術(shù)家感性之中沉淀、凝練成為晶體。創(chuàng)造出現(xiàn)實(shí)所匱乏的東西，這是現(xiàn)實(shí)困境的替代性選擇，是一種出路。只有獲得了這種替換能力，才談得上是有所介入。介入決不只是提供鏡像，更像是為現(xiàn)實(shí)提供副型。這種抽象性使作品的指涉能力超越一時(shí)一地的具體實(shí)踐，到人性的高度上去發(fā)言，你的問(wèn)題也是所有人的問(wèn)題，因而介入才是可能的?！盵6]楊少斌的這兩個(gè)計(jì)劃對(duì)于他的創(chuàng)作來(lái)說(shuō)，有著很重要的意義，它使藝術(shù)家更清楚我們時(shí)代的真實(shí)性情況，也為自己的未來(lái)寫(xiě)作找到了堅(jiān)實(shí)的存在基礎(chǔ)。

楊少斌2010年在尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心展出的項(xiàng)目“藍(lán)屋”，是藝術(shù)家這幾年工作的一個(gè)集中展示，承續(xù)了其“藍(lán)色”繪畫(huà)的課題——對(duì)世界格局中的重要事件的關(guān)注和對(duì)現(xiàn)實(shí)中具有征象意味事實(shí)的背后事實(shí)的思考，這是藝術(shù)家的政治敏感和世界關(guān)懷。知識(shí)分子的責(zé)任不在于采取一個(gè)立場(chǎng)，也許，在不存在立場(chǎng)的地方應(yīng)該拒絕采取立場(chǎng)。藝術(shù)家將在展廳呈現(xiàn)出對(duì)現(xiàn)實(shí)“深邃而有強(qiáng)度的憂郁”，也許，這正是一種深層思考的最佳時(shí)刻。

X-后視盲區(qū)NO.3 布面油畫(huà) 354cmx240cm 2008年 楊少斌

注釋：

[1]引自意大利威尼斯美術(shù)學(xué)院教授Maurizio Giuffredi 2007年5月在米蘭當(dāng)代藝術(shù)中心的展覽“皮——皮間”所作的E-mail訪談。

Quoted from a May 2007 e-mail interview between Yang Shaobin and Maurizio Giuffredi (Professor, Venice Academy of Fine Arts) during the Flesh/Between Flesh exhibition at the Milan Center for Modern Art.

*****CHECK WHERE Maurizio Giuffredi works:here’s what I found on the Internet: Prof. Maurizio Giuffredi, Docente Arteterapia, Accademia di belle arti, Bologna.

[2] 同上。

[3]引自汪民安《暴力、身體與內(nèi)在性》，見(jiàn)《今日中國(guó)藝術(shù)家：楊少斌——暴力的本質(zhì)》，河北教育出版社，2006年版，第74頁(yè)。

[4]汪民安《希望的黑暗》，見(jiàn)“縱深800米”展覽前言。

[5]劉小東通常通過(guò)寫(xiě)生和再現(xiàn)來(lái)進(jìn)行他的創(chuàng)作，對(duì)于社會(huì)事件展開(kāi)一系列的“寫(xiě)生”計(jì)劃。比如2004—2006年間繪畫(huà)計(jì)劃“溫床”和“十八羅漢”等。在“溫床”計(jì)劃中，一組在泰國(guó)曼谷，一組在三峽寫(xiě)生完成，以繪畫(huà)的方式延續(xù)對(duì)現(xiàn)代化進(jìn)程中社會(huì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)注，通過(guò)圖像來(lái)形成對(duì)亞洲范圍內(nèi)移民浪潮的思考。2007年夏，在青海完成大型寫(xiě)生項(xiàng)目，“青藏鐵路”和“天葬”表現(xiàn)了工業(yè)革命和農(nóng)業(yè)社會(huì)新舊景觀并存和對(duì)立的場(chǎng)面。

[6]引自邱志杰博客《南京長(zhǎng)江大橋計(jì)劃幾個(gè)答記者問(wèn)的綜合——關(guān)于南京長(zhǎng)江大橋》，回答《美術(shù)文獻(xiàn)》的問(wèn)題。邱志杰完成了一系列社會(huì)干預(yù)藝術(shù)計(jì)劃，如“西藏計(jì)劃：從拉薩到加德滿都的鐵路”、“南京長(zhǎng)江大橋自殺現(xiàn)象干預(yù)計(jì)劃”等等。在“南京長(zhǎng)江大橋自殺現(xiàn)象干預(yù)計(jì)劃”系列藝術(shù)計(jì)劃中，藝術(shù)家對(duì)長(zhǎng)江大橋上的預(yù)防自殺救助自愿者、被拯救者和自殺者的家庭，進(jìn)行了大量訪問(wèn)和文獻(xiàn)資料收集工作，并構(gòu)思和創(chuàng)作影像、裝置、繪畫(huà)、行為藝術(shù)作品等。這些龐大的計(jì)劃由客觀的觀察、調(diào)查、分析和思考，發(fā)展為更主動(dòng)的介入和干預(yù)，藝術(shù)家不但多次在南京長(zhǎng)江大橋?qū)嵉卣{(diào)研，還直接參與自殺救助工作。