劉福智 侯金彥

(商丘學(xué)院文學(xué)院，河南 商丘 476000)

顯然，包括詩歌在內(nèi)，藝術(shù)僅僅有“實”的一面是不夠的，還須有“虛”的一面。同時具備虛實隱顯，才能構(gòu)成一個完備的藝術(shù)形象。藝術(shù)形象的價值主要不在于形象本身的外在因素，而在于蘊藏其中的內(nèi)在因素，在于其“畫外音”、“言外意”、“潛臺詞”。而這些，應(yīng)屬于藝術(shù)的“虛”的一面。藝術(shù)總是要力圖超越“實”的范疇，導(dǎo)向“虛”的領(lǐng)域。一味地局限于“實”而缺少有關(guān)“虛”的生發(fā)，那往往不是藝術(shù)，而是技術(shù)。當(dāng)然，藝術(shù)的“虛”的生發(fā)，絕不是天馬行空、無所羈絆，它總是規(guī)范著自己，以“實”為基點、為根本的。虛實隱顯的相反相生、和諧統(tǒng)一，是藝術(shù)創(chuàng)造活動的一條美學(xué)原則。

中國書法藝術(shù)中有一種稱為“意連”的字體結(jié)構(gòu)技巧，其實是筆畫在形體上中斷而在意念上相連。例如楷書“心”字中的“點”和其他筆畫之間就要運用意連。從那形斷意連、藕斷絲連的筆跡布局上，能欣賞到一種虛實結(jié)合、相互呼應(yīng)的美。意連，意味著一種虛無的隱蔽的筆跡，它與實在的筆畫有著同等的藝術(shù)價值。除此而外，音樂中的“休止符”、國畫中的“留白”、戲劇中的“靜場”、武打中的“亮相”、電影中的“空鏡頭”等等，都與書法中的“意連”有著相近的美學(xué)價值。

詩歌也自有其虛實隱顯、相關(guān)呼應(yīng)的藝術(shù)技巧，也自有其實象和虛象的相間分布和相輔相成的布局手法。這種技巧和手法的恰當(dāng)運用，能引發(fā)強勁的感情力量和顯著的美感效果。對詩歌中“虛”和“實”這兩種因素進(jìn)行深入思考和探索，是任何詩人和詩歌理論家都不可忽視的。

1.共存與互惠

在詩歌理論的探討中，人們頗為關(guān)注許多成對的美學(xué)范疇——簡與繁、疏與密、曲與直、藏與露、似與不似、全與不全、有限與無限、抽象與具象等等，而最重要的一對則是虛與實。這一對與其他各對有著密切的關(guān)聯(lián)。恰當(dāng)?shù)匕盐仗摵蛯嵉年P(guān)系，對于進(jìn)而把握其他美學(xué)范疇，有著重要的意義。

在以上每一對美學(xué)范疇中，都存在著既對立又統(tǒng)一，既矛盾又和諧的關(guān)系。例如虛和實，可以說二者是事物的趨向兩種極端的不同屬性，是相互對立，相互矛盾的。另一方面，沒有虛也就無所謂實，沒有實也就無所謂虛。可以說，虛以實存，實以虛顯。在這個意義上說，二者又是統(tǒng)一而和諧的。

虛和實這兩種因素，不僅以對方的存在而存在，可以說二者是共存的;而且以對方的存在而得到好處，可以說是互惠的。有了虛和實的共存和互惠，才能實現(xiàn)詩歌情理的統(tǒng)一與和諧。詩歌如果只有虛的一面或者只有實的一面，那將是殘缺的、悖謬的，不能令人接受的。

當(dāng)然，一首詩中的虛實共存，并不能以機械的眼光進(jìn)行均衡的度量，看看虛和實是否各占50﹪。一首詩中的虛實互惠，也并不意味著雙方給對方的好處正好等值。詩歌創(chuàng)作是一種感情活動，而感情是不能度量和估價的。詩歌中虛和實的互惠關(guān)系，一般說來，表現(xiàn)在“以實當(dāng)虛”和“以虛統(tǒng)實”這樣兩個方面。

1.1 以實當(dāng)虛

詩歌的目的，往往是表達(dá)某種情感、思想、理念等等這些虛的抽象的東西，而詩人則往往用實的具象的東西來表現(xiàn)它們。表面上盡是實，讀者只能看到意象或意象群，而虛則往往隱藏其間，詩人的意圖則是引導(dǎo)讀者從“象”尋覓到“意”，從“實”尋覓到“虛”。

虛依賴于實，一定的實決定一定的虛，絕對的虛是不存在的。古人云:“皮之不存，毛將焉附?”或可套用此語:“實之不存，虛將焉附?”可以說，“以實當(dāng)虛”是天經(jīng)地義的。

不同的詩人具有不同的心理和智力結(jié)構(gòu)模式，他們將情感、理念這些抽象的東西投射于外界事物，往往會獲得不同的結(jié)果，往往會釀造出各呈風(fēng)采的意象或意象群，給讀者帶來不同的意趣美。無論古今，中國人都頗能寫“愁”，這也許是由于他們高遠(yuǎn)的志向和坎坷的人生總是處于矛盾狀態(tài)而引發(fā)的吧!古人表現(xiàn)悲愁的詩句為人們提供的各不相同的意象和情調(diào)何止千百種:

李白《將進(jìn)酒》“君不見高堂明鏡悲白發(fā)，朝如青絲暮成雪”之句，抒發(fā)了這位才華橫溢的詩人在“賜金放還”之后胸中那積郁深厚的悲愁。

賀鑄《青玉案》“試問閑愁都幾許?一川煙草，滿城風(fēng)絮，梅子黃時雨”之句，組織了一個意象群，詞人的“閑愁”是那樣繁多而綿長，仿佛充塞了整個時空。

李煜《浪淘沙》“流水落花春去也，天上人間”之句，抒發(fā)了這位詞壇奇才，政壇庸才以“南唐后主”的身份降宋之后的滿腔愁緒和無奈。

卞之琳《雨同我》“我的憂愁隨草綠天涯”之句，則創(chuàng)造另一個與“一川煙草”相近卻又相異的意象，顯示了詩人的達(dá)觀，這應(yīng)是在“寫愁”方面對古人的某種超越。

舒婷的《立秋年華》“雁陣哀哀/或列成七律或排成絕句/只在古書中唳寒”之句，更是對古代詩人悲秋方式的一種善意的嘲諷。

齊魯《庚寅暮秋圖》“青木黃花喜不禁，古人何事總悲秋”之句，更是從“青木黃花”的“暮秋圖”的“喜不禁”，表達(dá)對古人“悲秋”的不解。

以上詩人以實當(dāng)虛，把悲愁這種情緒寫得那么形象，那么鮮明，那么多姿多彩。表面上看來，虛讓位于實，似乎“實”得到了充分的表現(xiàn)。這種寫法當(dāng)然要遠(yuǎn)遠(yuǎn)勝過強喊悲愁了。

古人有所謂“不著一字，盡得風(fēng)流”的說法?！安恢蛔帧保菨M篇不著有關(guān)情思的一字;“盡得風(fēng)流”，是滿篇充溢著“風(fēng)流”的情思。也就是滿篇未有一字表現(xiàn)虛，卻能從滿篇的實象中體味出虛?！栋子挲S詩話》有語:“意在筆先，神余言外……若隱若現(xiàn)，欲露不露，反復(fù)纏綿，終不許一語道破。”這里所謂“意”和“神”，也就是“虛”，分別在“筆先”和“言外”，都不在字面上。詩中的字字句句都在表現(xiàn)“實”，都在描寫鮮明的、特定的形象，而詩歌的“意”和“神”，則在字里行間“若隱若現(xiàn)，欲露不露，反復(fù)纏綿”。詩人是用滿篇的“實”來隱喻、暗示、透漏豐富的“虛”，并給自己規(guī)定:“終不許一語道破”。這樣，自然就會達(dá)到詩中未有一字言情而滿篇皆情的藝術(shù)效果。

所謂以實當(dāng)虛，就是以具象表現(xiàn)抽象，就是找到抽象原本沒有的外觀表象并將其凸現(xiàn)出來。原本沒有卻要找到，這不是無中生有嗎?當(dāng)然可以這樣理解。但這個“無中生有”并不是憑空捏造，而是藝術(shù)創(chuàng)造。賀鑄的“閑愁”很多，“一川煙草”也很多，誰知道一馬平川上如煙的芳草有多少呢?于是詞人以實當(dāng)虛，用“一川煙草”暗喻閑愁之多，他把相去甚遠(yuǎn)、一實一虛的兩種東西聯(lián)系起來，誰能說這不是一種巧妙的藝術(shù)創(chuàng)造呢?

化抽象為具象，對于詩人來說，是一種匠心獨運的藝術(shù)轉(zhuǎn)變。這種轉(zhuǎn)變可作這樣的具體表述:抽象詞匯原本的語義學(xué)概念巧妙地轉(zhuǎn)變?yōu)槟撤N個別的審美感覺的實體。這是一種由共性到個性、由普遍認(rèn)同到個別認(rèn)同的轉(zhuǎn)變。例如“愁苦”一詞，自然有其共性的概念，有其普遍認(rèn)同的語義學(xué)內(nèi)涵，但它是一個抽象詞匯，詩人并不直接用它來言情，而是分別以各自的審美感覺將其轉(zhuǎn)變?yōu)楦髯缘木呦?。于是，到了李白那里，愁苦就成了如雪的白發(fā);到了李煜那里，就成了“流水落花”;到了卞之琳那里，就成了“隨草綠天涯”等等?！俺羁唷边@一詞語由于跟隨了各有特定感受的不同詩人，便經(jīng)歷了由虛無的抽象到實有的具象的不同的藝術(shù)歷程，抽象的詞語隨之成為眾多的直觀的藝術(shù)形象。所謂以實當(dāng)虛，就是以形象表現(xiàn)抽象。但在此之前，還要有一個化虛為實、化抽象為形象的轉(zhuǎn)變過程。所謂以實當(dāng)虛，就意味著“實”以多姿多彩的形式來表現(xiàn)“虛”，可以認(rèn)為，“虛”得到了較多的“實惠”。

1.2 以虛統(tǒng)實

所謂以虛統(tǒng)實，對于詩歌創(chuàng)作來說，就是以抽象的情理統(tǒng)攝具體的形象。詩人往往以形象來抒情、言理、明志，而那形象并不能隨意拈來，順手入詩。詩中的形象必須包含所抒之情、所言之理、所明之志，或者說，它是被詩人的情、理、志所統(tǒng)攝的形象。這種形象，有人直呼為“意象”，即浸透了詩人意念的形象。

讀者讀詩的過程，其實是一個信息轉(zhuǎn)換過程。他首先看到的是文字，而后由文字領(lǐng)會詩人創(chuàng)造的意象，再后由意象悟出詩人的意念。詩人寫詩的過程，也是一個信息轉(zhuǎn)換過程，不過與讀者的過程相反。詩人往往先有一種需要表露的意念，而又不愿以抽象的形式來表露，于是他就將意念附著于某種形象上，換一句話說，他找到某種意象，最后以相應(yīng)的文字抒寫出意象。詩人提供給讀者的意象，只不過是某種意念的載體，換句話說，詩人以意念統(tǒng)攝意象。也可以說，詩人以虛統(tǒng)實。前述李白有“青絲”“成雪”的意象，李煜有“落花流水”的意象，賀鑄有“滿城風(fēng)絮”的意象，這些鮮明生動、各具特色的創(chuàng)造，都統(tǒng)攝于“愁苦”這一概念。也只有讓讀者理解了“愁苦”這一內(nèi)涵之后，這些意象才有其真正的價值。

詩歌創(chuàng)造的關(guān)鍵不在于有多少詩人創(chuàng)造了具有統(tǒng)一內(nèi)涵的意象，而是在于同一首詩中的意象是否包含同一的意念?；蛘哒f，同一的意念是否統(tǒng)攝了不同的意象。一首詩中的意象往往不止一個，一首詩中的意念一般只有一個，惟一的意念要統(tǒng)攝眾多的意象，惟一的“虛”要統(tǒng)攝眾多的“實”。請讀滕鄉(xiāng)的《愛情》:

它是飛鳴的蜂群/渴求蜜的香醇/圍繞著花的嬌羞/嗡嗡嗡地低吟/它是激情的朝陽/滿臉升起紅暈/斜拋來光的熱吻/灑向花的丹唇/它是睫毛下閃亮的/嫵媚的眼神/它是心湖中掀動的/異樣的波紋/它是精神皇冠上/璀璨的明珠/它是人生樂園中/誘人的果品……

詩人以鋪陳和暗喻的手法，寫出了“它”的各種姿態(tài)和形象，說它是“蜂群”，是“朝陽”，是“眼神”，是“波紋”，是“明珠”，是“果品”，等等，可以說，這是一個意象群。而它究竟是什么呢?是愛情。這個被稱為“永恒的主題”的抽象意念，曾被無數(shù)文人騷客歌唱了幾千年，作者組織了一個意象群來表現(xiàn)它，而它則是這個意象群的主宰和靈魂。試想，如果拋卻“愛情”這一內(nèi)涵，那眾多的意象不僅雜亂無章，而且了無價值。在虛和實的互惠關(guān)系中，“實”因為有了“虛”賦予其“靈魂”而生機盎然。

所謂虛實互惠，切不可僅僅從功利的角度只想到實惠和好處。它其實是辯證法在詩歌理論中的體現(xiàn)。懂得了虛實互惠，在詩歌創(chuàng)作中就會避免一味地虛或者一味地實這些偏頗之見。以實當(dāng)虛，使得虛無縹緲的“虛”變得須眉畢現(xiàn);以虛統(tǒng)實，使得平實凡俗的“實”變得微妙靈動。太實則無詩，則會寫出“大實話”;太虛也無詩，則會寫出任誰也讀不通的“天書”。共存互惠的虛和實，是詩歌騰飛的兩扇翅膀。

2.對立與互補

中國傳統(tǒng)的水墨山水畫中所謂“留白”技法，是根據(jù)內(nèi)容的需要在畫面上留出或大或小的空白，以表現(xiàn)天空、水面、云霧等等。這實際上是以無代有、以虛代實、以空白代指實物。詩歌也自有其“空白”。詩歌的空白有時表現(xiàn)為一種空白的形象，隱蔽的形象，是詩人對某種對象所進(jìn)行的虛化的無形象的顯示;而有時表現(xiàn)為感情的空白和詩意的空白，即所謂“言有盡而意無窮”中的那有限的文字之外的無窮的詩意。我國古代詩人就極為推重虛實對立互補的藝術(shù)手法，這無疑受到我國古代哲學(xué)中樸素辯證法的啟迪?！兑捉?jīng)》中所謂“陰陽交替”的觀念，《老子》中所謂“有無相生”的思想，都可視為這一詩學(xué)命題的哲學(xué)淵源。

在當(dāng)代詩歌理論中，虛和實——作為詩人傳遞給讀者的兩種各具特色的信息，作為詩論家津津樂道的一對審美范疇，使得更多的人進(jìn)行更為深入的探討。所謂實，是指詩人運用文字對形象進(jìn)行描繪、對心思進(jìn)行表述而直接傳達(dá)出來的信息，在詩歌中表現(xiàn)為某種意象或意念。而一般來講，詩歌描繪的意象為實，詩人表達(dá)的意念為虛。

虛和實在一首詩中既對立又統(tǒng)一，既矛盾又和諧。“實”應(yīng)是基礎(chǔ)，實規(guī)范了虛，沒有一定的實也就無所謂虛;“虛”應(yīng)是生發(fā)，虛擴展了實，有了這種生發(fā)和擴展而“實”就更顯得豐厚。詩歌中實和虛的關(guān)系，就如同音樂中旋律和休止的關(guān)系，繪畫中形象和空白的關(guān)系，戲劇中唱做念打和靜場的關(guān)系，電影中一般鏡頭和空鏡頭的關(guān)系。音樂的休止，是以旋律正常進(jìn)行的暫時中止追求一種“弦外之音”。詩歌中的虛，則往往以未見諸文字的“虛象”追求一種“象外之旨”，即意象的情味和旨趣。如前所述，詩不能太實，太實則干癟、呆板而了無詩意;詩也不能太虛，太虛則空洞、浮蕩甚至生澀。好的詩篇總是虛實兼具，虛實結(jié)合，以實引虛，以虛代實。而虛和實在詩歌中結(jié)合的手法，也不外乎這兩種，即以實引虛和以虛代實。

2.1 以實引虛

所謂以實引虛，就是以具體形象的描繪來帶動、引發(fā)抽象的情感、意念或哲理，從而擴展詩歌的容量，表達(dá)豐厚的內(nèi)涵。請讀雷抒雁的《駱駝》:

一片焦灼一片干渴/一片荒涼的沙漠/只有你駱駝駱駝/唱著生命的歌/眼睛里有一片綠洲/就不會在風(fēng)暴前退卻

此詩采用以實引虛的手法。所謂實，就是字面上能看到的一些實象:沙漠、駱駝、綠洲、風(fēng)暴。所謂虛，則是存在于字里行間、詩人隱而不露的意念:在極端嚴(yán)酷的環(huán)境中也要懷有不滅的希望和堅忍不拔的精神。詩人往往只寫實的形象，讀者由此獲得虛的意念。而詩歌卻因此虛實兼?zhèn)洹?/p>

同實物相比，人的思想、感情、意念、精神等，往往被看作是虛的。而聲音、氣味似乎不能視之為虛，但卻無形無色，在這一點上卻與思想等等相近。古代詩人在描寫音樂時，有時采用“聽聲類形”的技巧，即借助于想象把音樂旋律同有形的景物和畫面相聯(lián)系，而讀者則能從這些有形之物去體味音樂的無形之美。詩人所施展的，還是以實引虛的手法。

請讀白居易《琵琶行》中的詩句:

大弦嘈嘈如急雨/小弦切切如私語/嘈嘈切切錯雜彈/大珠小珠落玉盤/間關(guān)鶯語花底滑/幽咽泉流冰下難

詩歌組織一系列鮮明的視覺形象表現(xiàn)了琵琶曲抑揚頓挫的旋律和琵琶女凄惻悲苦的心境，也就是以有形表現(xiàn)無形。從某種意義上說，也就是以實表現(xiàn)虛。讀者雖然不可能聽到1000年前潯陽江頭琵琶女彈奏的哀婉動人的琵琶曲，但是根據(jù)“急雨”、“私語”、“落玉盤”、“冰下難”等詞語，則能想象出樂器音色的豐富和樂曲旋律的跌宕。詩人以有限的實帶動并引發(fā)了豐富的虛。

2.2 以虛代實

所謂以虛代實，就是有意避開寫實，以虛筆的渲染代替實象的描寫。詩人往往以指向?qū)嵪蟮奶摴P引導(dǎo)讀者在各自的想象中獲得各自的實象。這是一種巧妙的文學(xué)手法，有時稱之為間接描寫。請讀卞之琳的名篇《斷章》:

你站在橋上看風(fēng)景/看風(fēng)景人在樓上看你//明月裝飾了你的窗子/你裝飾了別人的夢

詩人寫的是一個美人兒，但詩中無一字言及她的容貌，甚至連其體態(tài)、服飾、舉止、風(fēng)度也不做片言只語的描繪。全詩卻在美人兒(即“你”)和他人的行為對比中以及“你”和他人的環(huán)境對比中大做文章。正因為“你”美，那么“你站在橋上”就成了一道誘人的風(fēng)景線，因此“看風(fēng)景人在樓上看你”，而不去再看其他風(fēng)景了。到了夜間，明月裝飾窗子，這很美;“你裝飾了別人的夢”，這更美。由于窗子，別人看不到“你”了，只有在夢中見到“你”。由于“你”，“別人的夢”也很美，因此說“你裝飾了別人的夢”。這就是所謂“虛筆”，即間接描寫的手法。詩人始終未寫美人兒美在哪里，而讀者則可在這層層對比中各自想象出一個富有魅力的美人兒了。

《斷章》運用的這種以虛代實的藝術(shù)手法，在我國古典詩歌中并不罕見。例如漢樂府民歌《陌上桑》，寫少女羅敷之美，也并不是從實處寫什么粉面桃腮、柳眉杏眼、皓齒丹唇、冰肌雪膚等等，而是采用以虛代實的筆法，鋪寫羅敷之美所引起的誘惑和震懾。如果采取實寫，肯定不能獲得所有人的認(rèn)同。

古代學(xué)者陳祚明曾就《陌上?！返乃囆g(shù)手法評論道:“寫羅敷全須寫容貌，今止言服飾之盛耳，偏無一言及其容貌;特于看羅敷者盡情描寫，所謂虛處設(shè)筆，誠妙乎也?！边@種虛處設(shè)筆的藝術(shù)手法，更早則見于宋玉的《登徒子好色賦》，作者寫“東家之女”之美:“增之一分則太長，減之一分則太短，著粉則太白，施朱則太赤?！笨此茖崒懮聿?，其實不知高低;看似實寫容貌，其實不知面色。宋玉筆下的美女之美，全在于天姿本色，如果著粉施朱，就損害了她固有的膚色之美;她的身材是那樣的適中，如果增減，哪怕只有一分，也會損害其固有的比例之美。此詩的妙處正在這里，不直接寫“美”，而實際卻寫了美的極致，虛筆彌補了實寫的不足。

虛和實是一對既對立又互補的美學(xué)范疇。所謂以實引虛，體現(xiàn)了實對于虛的帶動、引導(dǎo)作用;所謂以虛代實，體現(xiàn)了虛對于實的擴展、充實作用。每一方對于對方都能起到彌補作用。虛和實的互補，有助于共同造就充實豐富的藝術(shù)形象。

3.充實與空靈

詩歌的構(gòu)思過程，也是虛和實這一對共存互惠、對立互補的美學(xué)因素相互消長、增減的運動過程。怎樣使一首詩既不顯得太實，又不顯得太虛，從而達(dá)到既充實又空靈的藝術(shù)效果，須要探討的就是虛實互動。

作為互補對立的因素，虛和實的消長增減自然是相逆相反的。你消就意味著我長，你增就意味著我減。通過構(gòu)思，使詩歌的虛的成分和實的成分趨向一種合理的構(gòu)成，這是詩人必須面對而又難以把握的問題。

之所以難以把握，是在于問題的模糊性。一首詩中虛和實的構(gòu)成，絕不能用精確的數(shù)學(xué)比例來表示，例如三七開、四六開等等。此外，不同內(nèi)容、不同形式、不同風(fēng)格的詩歌，其虛實的大致構(gòu)成也會不同。盡管如此，詩人也應(yīng)綜合考慮以上各種情況，針對不同的詩篇，思考虛實的結(jié)合怎樣獲得一個恰如其分的形式。這也是詩歌構(gòu)思的一個重要內(nèi)容。

從不同角度來說，詩歌中的虛實互動可以演化為如下兩種情況，即抑虛彰實和避實揚虛。

3.1 抑虛彰實

所謂抑虛彰實，就是抑制抽象的情理而張揚具體的形象。從文體特色來講，詩歌與論文有著顯著的差別。前者以塑形取勝，后者以說理見長;或者說，前者以務(wù)實取勝，后者以務(wù)虛見長。包括詩歌在內(nèi)的一切藝術(shù)形式都可以說是造型(或造形)藝術(shù)，又都可以說是抒情藝術(shù)。藝術(shù)總是以塑造某種形象的方式來抒發(fā)某種感情，這是它的長處。而說理則是它的短處，即便是哲理詩，也無論如何不如論文將道理說得那么深入、細(xì)膩、透徹。可以說，不同的文體各有所長，也各有所短。

了解了詩歌的文體特色，詩人就應(yīng)揚長避短，多在形象的塑造上下功夫，而把說理留給其他文體。即便是抒情，也往往以形象來抒情，依然不忘對形象的張揚。古人云:“文有虛神，然當(dāng)從實處入，不從虛處入。”這是講:在規(guī)劃詩歌的虛實的時候，要從實處入手，不從虛處落筆?！疤摗?，是不容易表現(xiàn)的，于是人們便放棄生硬的表現(xiàn)，轉(zhuǎn)而表現(xiàn)與“虛”有關(guān)聯(lián)的“實”。戲劇舞臺上，用實有的船槳代指虛無的船，用實有的車旗代指虛無的車，用四個“龍?zhí)住贝盖к娙f馬。實者畢肖，而虛者自出。所謂“抑虛”，就是對虛的因素進(jìn)行抑制，但絕不意味著取消。所謂“彰實”，則是對實的因素的彰顯、張揚。請讀張強的《眸》:

對愛/你是撩人的秋波/對仇/你是冒煙的槍口/愛與仇/賦予你黑白分明的性格

這是東方人的“眸”，眼球的色彩“黑白分明”。詩人塑造了兩個富有感情色彩的形象:“撩人的秋波”，“冒煙的槍口”。而第三句“愛與仇/賦予你黑白分明的性格”就不是用形象來說話了。它實際上是根據(jù)前兩句進(jìn)行的理性歸結(jié)，這也就是議論。但從詩歌整體來講，詩人還是采用了抑虛彰實的手法。再讀李云杉的《難歸》:

那頭 一座小屋空空/是母親 母親在等//我在這頭飄零/歲月 瘦盡了/夢想和孑然的身影//宋詞里 鷓鴣/一聲聲催歸/葉子也歸了/還有雁陣和北風(fēng)//是母親 母親在等/那頭 一座小屋空空

“宋詞”、“鷓鴣”、“雁陣”、“北風(fēng)”——閃耀著中國人所熟悉的古典美?！澳赣H在等”、“我在這頭飄零”——洋溢著深厚而濃郁的母子親情。這首小詩能使客居他鄉(xiāng)的游子怦然心動。然而，詩人有意地壓抑著滿腔的情感，絕不采用空洞、浮泛的抒情，而是采用抑虛彰實的手法，用一個個浸透著情感的形象去撩撥人心，這反而能打動人心。抑制情感卻充滿情感——這似乎是藝術(shù)的辯證法。抑虛彰實絕不能只看作詩歌寫作的雕蟲小技。能不能掌握這種手法，從某種意義上講，關(guān)系到能不能把握詩歌的文體特色的問題，甚至關(guān)系到能不能成為一個詩人的問題。這并不是危言聳聽，因為不懂得“抑虛彰實”，往往難以為詩。例如，“日子過得單調(diào)而寂寞”這句話，雖然通順，但很抽象，不能稱之為詩。中唐詩人劉長卿《新年作》有“嶺猿同旦暮，江柳共風(fēng)煙”二句，是說，只有山上的猿猴伴我度過朝朝暮暮，只有江畔的柳樹陪我領(lǐng)略風(fēng)光云煙。這就是詩——抽象隱匿，具象昭彰。詩人竭力抑制“虛神”，張揚實象，讓讀者通過實象去理解“虛神”，即從景物之中見出情思。把“虛”抑制到極端，把“實”張揚到峰巔的例子，當(dāng)屬溫庭筠《商山早行》“雞聲茅店月，人跡板橋霜”這二句:雄雞啼鳴，茅草搭蓋的旅店上空還掛著一鉤殘月，早行人的足跡已經(jīng)印在銀霜覆蓋的木板橋上了。兩句詩，10個字，排列了6種實實在在的形象，為人們描繪了一幅動人的“商山早行圖”。詩中充滿了景物，但卻并非沒有情思。那被詩人抑制、隱藏的情思就是:旅人趕路的急切和辛勞。詩人作詩，往往是最大限度地隱藏情思，最大限度地推出形象。

3.2 限實揚虛

談過“抑實彰虛”，卻講“限實揚虛”，這不是自相矛盾嗎?其實不然。

說是并不矛盾，是因為二者是“虛實互動”的詩歌構(gòu)思過程中前后相續(xù)的兩個階段。所謂“抑虛彰實”，是指詩歌構(gòu)思的初始階段要注重從實處入手，以此體現(xiàn)出詩歌要用形象說話的文體特色;所謂“限實揚虛”，則是指詩歌構(gòu)思的后續(xù)階段要注重向虛處生發(fā)，而不應(yīng)將對象的外在形象與內(nèi)在內(nèi)容和盤托出。用形象說話——這是不錯的，但并不意味著形象的一味羅列，除了某種特殊需要，比如“賦”的手法，詩歌總是主張以少許表現(xiàn)眾多，以有限的“實”表現(xiàn)無限的“虛”。

美國著名作家海明威主張，要依照所謂“冰山原理”去寫作。輪船有時在高緯度海面上會遇到巨大的冰山，而冰山在水面下的部分更為巨大，露出水面的部分僅是整座冰山的十分之一，也就是說，整座冰山的十分之九在水面以下。所謂“冰山原理”，就是作家和詩人要借助于能見到的十分之一，暗示見不到的十分之九。其實，這就是“限實揚虛”的藝術(shù)手法:以少量的“實”去最大限度地表現(xiàn)“虛”。

古希臘詩史往往追求“完美”，以長篇巨制鋪敘神靈故事和英雄傳奇。而中國古代神話則大多要言不煩，有的甚至只留下一個題目。這固然與流傳過程中的變故有關(guān)，但似乎也不能完全否定這兩個古老文明有著不同的藝術(shù)風(fēng)格。英國人斯托雷奇曾經(jīng)把歐洲和中國的抒情詩的不同表現(xiàn)手法進(jìn)行比較，說，歐洲詩多半是讓你“嘗一嘗味道”，而中國詩僅僅是讓你“聞一聞香味”。它們都是以極其有限的“實”去生發(fā)無限的“虛”，即所謂“言有盡而意無窮”。只不過，中國詩所提供的“實”更為有限。這里所謂詩，應(yīng)是絕句之類的抒情短詩。

中國詩的特點，往往是并不表現(xiàn)一個過程的始終，甚至不表現(xiàn)過程的大部分階段，而只表現(xiàn)“感情的序曲”。按照德國文藝?yán)碚摷胰R辛關(guān)于藝術(shù)表現(xiàn)應(yīng)當(dāng)避免“頂點”和“高潮”的觀點，藝術(shù)表現(xiàn)的最佳選擇不是結(jié)局，也不是高潮，而應(yīng)是高潮前的某一頃刻，即所謂“接近頂點”理論。其實，這也是“限實揚虛”。而中國詩人則只選擇“序曲”，最大限度地限制了“實”，以便留出最多的篇幅來生發(fā)“虛”?？梢哉f，這是中國人超越萊辛理論的地方。而限實揚虛的藝術(shù)手法遠(yuǎn)在萊辛千余年前已被中國人所熟用。且看唐代朱慶余的《宮中詞》:

寂寂花開閉院門，美人相并立瓊軒。

含情欲說宮中事，鸚鵡前頭不敢言。

花朵寂寞地開放著，皇宮的院門緊閉著，兩個俏美的宮女并立在瓊玉裝飾的走廊，本想傾心交談宮中的傳聞和各自的心事，卻又因為鸚鵡在旁邊，怕它學(xué)舌泄露給別人聽，于是也就不敢開口。這是一首七言絕句，前兩句交待環(huán)境和場面，后兩句也只寫了一個故事的開頭:“欲說”而“不敢言”。至此便戛然而止，感情的序曲剛剛奏響便旋即“謝幕”。詩人只寫了如此之少的實象，而未曾明言的“虛”則留待讀者去填補了。至于那并立的美人，是始終“不敢言”，還是說了悄悄話，還是避開鸚鵡到別處再說，這些都是故事發(fā)展的可能的前景或結(jié)局。所有這些，詩人都有意避開，而以極為有限的實象進(jìn)行暗示，促使讀者發(fā)揮各自的想象，張揚豐富的“虛”的內(nèi)涵。

再讀李端的《聽箏》:

鳴箏金粟柱，素手玉房前。欲得周郎顧，時時誤拂弦。

這首詩寫的是三國時一位樂女和吳國名將周瑜的故事。前兩句倒也平常:一雙白皙的手彈撥著裝飾華麗的古箏。詩人交待了人物、環(huán)境和故事的基本情況，以金柱玉房那和諧的色彩對比烘托了彈箏女熟練的技藝和優(yōu)雅的風(fēng)度。悠揚的樂曲洋溢著平靜祥和的氣氛。而后兩句卻陡生波瀾。據(jù)云，儀表堂堂的周瑜是一員文武兼?zhèn)涞娜鍖?，不僅善于用兵，而且精于音樂，聽到樂曲不合音律時，便會不滿地向演奏者掃視一眼。此時，懷有愛慕之心的彈箏女正是為了得到周郎的看顧，便時不時地故意把曲調(diào)彈錯。“時時誤拂弦”一句并不是描寫，只是一種提示，但它能使人們聯(lián)想到一系列精彩的“特寫鏡頭”:聚精會神欣賞音樂的周郎忽而聽到樂曲彈奏中錯了一個音符，便向彈箏女掃視一眼。四目相對，使彈箏女感到心靈的滿足，并感到一絲羞愧，于是迅速把樂曲彈上正調(diào)并把目光移開。為了再次獲得滿足，她便重演一次“誤拂弦”。詩人僅以“時時誤拂弦”這區(qū)區(qū)5字，便生發(fā)出如此豐富的內(nèi)容，這正是“限實揚虛”藝術(shù)手法的功效所致。而其中的“誤”字，則可以說“只著一字，境界全出”。

總之，對詩歌中“虛”和“實”這一對相反相成的美學(xué)范疇的深入思考和不斷探索，無論對于詩歌創(chuàng)作還是對于詩歌研究來說，都具有極大的詩學(xué)價值和美學(xué)價值。