秦瀟

(西南大學新聞傳媒學院，重慶 400715)

由“水”及“火”
——試論海子“大詩”的意象轉化及其內在聯(lián)系

秦瀟

(西南大學新聞傳媒學院，重慶 400715)

對海子四部“大詩(《河流》、《傳說》、《但是水、水》、《太陽·七部書》)”中的意象進行分析和歸納，進而探討海子“大詩”創(chuàng)作的濫觴、轉化、擴充、升華的連續(xù)軌跡、由“水”及“火”的創(chuàng)作轉化、以及四部作品間的深刻內在聯(lián)系。

海子;大詩;意象;聯(lián)系

1989年3月26日，海子猝然辭世，留下近三百萬字的遺稿。這個從安徽査灣村的土地、雨水和麥子開始他旅程的詩人，從南方的河流之“水”蘊藉的莊子屈原起步，沿路採摭民間的神話歌謠，進而走向北方荒煙漠北和青藏高原，而終到古埃及、古巴比倫、古印度和古希臘精神的純粹之“火”，甚至直抵太陽之“王座”的詩歌“王子”，在歷經(jīng)了“流浪”、“愛情”和“生存”三次“受難”后，最后或是微笑著閉了眼，消受著自己“詩歌”、“王位”和“太陽”三個“幸福”。無疑，海子自己是自足的，而他留給世人的卻是時時讓人驚詫的目光。時至今日，他的詩歌得到普遍的認可，在此無須贅述其詩歌的特色和貢獻。我只是對詩人的四篇“大詩”進行再次梳理，著重通過分析“水”與“火”兩類相容且相斥意象之間的相承及轉化，試圖厘清其中的承接和脈絡，庶幾反映詩人的生命軌跡和創(chuàng)作歷程。

海子于1982年，也就是詩人大三時開始詩歌創(chuàng)作。而現(xiàn)在可見的最早詩作，是寫于1983年的一些短詩?！逗恿鳌?、《傳說》、《但是水、水》創(chuàng)作于1984至1985年，《太陽·七部書》的寫作起于1986年，是詩人終其一生的夙愿，致死也未完成。由此可見，詩人對于“大詩”的創(chuàng)作嘗試，是其終其一生的追求。為何這樣說呢?首先我們需要一個對“大詩”的定義?！按笤姟笨梢钥醋骱Ｗ拥陌l(fā)明，是詩人的獨特語匯。詩人在《動作》(《太陽·斷頭篇》代后記)中明確的指出:“詩有兩種:純詩(小詩)和唯一的真詩(大詩)，還有一些詩意狀態(tài)?！边@三類詩歌，是人都有所耕耘，前兩種顯而易見。而第三種所謂“詩意狀態(tài)”，在我看來，可以將《傳說》中的最后一章“其他:神秘故事六篇”以及《太陽·語言》中的諸多小詩歸為此類。因為他們共同支撐著詩人的“大詩”創(chuàng)作，為“大詩”其提供語言的背景、充填的材料和更為重要的內在邏輯聯(lián)系。因此海子才得以通過“大詩”構建了自己的現(xiàn)代神話譜系，如同基于骨肉血而可能得以實現(xiàn)的思緒與靈魂，三種創(chuàng)作缺一不可。

同時，詩人在另一篇文章《詩學:一份提綱》中寫到:“還有更高一級的創(chuàng)造性詩歌——這是一種詩歌總集性質的東西——與其稱之為偉大的詩歌，不如稱之為偉大的人類精神——這是人類形象中迄今為止的最高成就?！辈⑶遗e出了例子，它們是埃及金字塔、敦煌佛教藝術、圣經(jīng)舊約、印度兩大史詩及奧義書、荷馬史詩以及古蘭經(jīng)和波斯長詩。接下來指出:“這是人類之心和人類之手的最高成就，是人類的集體回憶或造型。他們超于母本和父本之上，甚至超出審美與創(chuàng)造之上。是偉大詩歌的宇宙性背景。”由此亦可看出，這些事物(姑且通稱作“大詩”)構成了詩人創(chuàng)作的精神背景，以及詩人對它們的期許和向往。繼而詩人在自身創(chuàng)作時，通過各種寫作的努力，如前述的三種詩歌創(chuàng)作，完完全全以一己之力，努力追求的即是這樣的精神深度與廣度以及表達所呈現(xiàn)給讀者的效果。

一、《河流》——濫觴

“我開始時寫過神話詩，《詩經(jīng)》和《楚辭》像兩條大河哺育了我。但神話的把握缺乏一種強烈的穿透性。”海子在《尋找對實體的接觸》(《河流》原序)中這樣評價自己早期創(chuàng)作的醒悟。雖然這些詩歌無從窺見，但我們可以推測，這樣的“神話詩”是沒有偏好的，只是一個饑腸轆轆的詩人回到根源與主體的一種的訴求。這種訴求并非完全是直覺上的——同是這篇文章:“當前，有一小批年輕的詩人開始走向我們民族的心靈深處，揭開黃色的皮膚，看一看古老的沉積著流水和暗紅色血塊的心臟，看一看河流的含沙量和沖擊力。他們提出了警告，也提出了希望。雖然他們的詩帶有比較文化的痕跡，但我們這個民族畢竟站起來歌唱自身了?！边@里說的“一小批年輕”，應該指的是以楊煉為代表的一大批四川詩人文化史詩創(chuàng)作，其中以80年代初楊煉游歷陜西半坡、甘肅敦煌和青藏高原之后創(chuàng)作的組詩《禮魂》為代表。而海子自此看到了當代中國一種橫空出世且雄心勃勃的史詩模型，并終其一生、以自己的方式追隨下去——“我決心用自己的詩的方式加入這支隊伍”。

這里所說的“自己的詩的方式加入”，可以看作詩人早期“神話詩”的延續(xù)，兩者不謀而合。并且在《河流》寫作的時期來看，詩人對于實體或曰主體的崇拜，也將自己在某種程度上同這個隊伍區(qū)分開來，并且將這種創(chuàng)作比喻為塞尚如實體一般的畫作。但是同時，詩人沒有回避作者的重要“詩提醒你，這是實體——你在實體中生活——你應回到自身”，并在接下來的作品中著重發(fā)揮?！逗恿鳌返膶懽髦?，詩人已經(jīng)建立起起屬于自己空靈吊詭的語言，從而區(qū)別于那些言之鑿鑿、莊重且僵硬的歷史文化語境詩歌。

可以說，《河流》是海子創(chuàng)作“大詩”的準備，其豐富的承納能力以及對于“實體”的表達能力顯露無疑。借助河流這一寬廣的、實體為“水”的意象為主線，兼容了土地上個人生命的投影和萬物的生命源頭，并包著虛實相濟的民間場景——起于詩人從生命源頭的河流中爬上岸，來到土地之上。這里，由南方的水之地進入北方的土之地，不難看出詩人自己的生命自傳和生命痕跡。這里最終成為“歌手”是詩人自己的隱喻:“我”本屬于陰，“春秋”一章之下的“誕生”、“讓我離開這里”、“母親的夢”等幾小章節(jié)，明顯皆是來自河流、女性、母親;而“長歌當路”一章以下的“父親”、“樹根之河”、“舞”以及最后一章“北方”，則是將陽性、父親、土地結成橫亙于土地之上的意象。這種意象的連結，象征的是生命的誕生、生長以及成熟，并不知不覺中為之后錘煉出“火”的意象埋下引子。詩人自己似是也有覺察，他說:“這個時候，詩就是在不停地走動著和歌唱的語言。生命的火舌和舞蹈俯身于每一個軀體之上?；?，呼的一下燒了起來?！?/p>

二、《傳說》——轉化

首先我注意到這《傳說》的副標題很有意思:“——獻給中國大地上為史詩而努力的人們”。首先是“史詩”一詞，1984年的海子對于“大詩”還沒有給予它清晰的定義，他仍同這場文化史詩創(chuàng)作保持著相當?shù)穆?lián)系，但無疑的是，《傳說》將是其“大詩”創(chuàng)作中極其重要的一個環(huán)節(jié)。在這就是《傳說》獻給的事詩歌創(chuàng)作的“客體”們，這體現(xiàn)了詩人對于自己的重視，那種80年代特有的、雄心勃勃并時刻準備匯入主流，也就是史詩寫作群體的寫作競技意識，無不對這首“大詩”的創(chuàng)作構成或多或少的影響。

我還注意到這一種積少成多式的轉化，它由意象的相繼使用而波及場景可能的轉換。這些都和詩人出門遠游有所牽涉，親身親歷的接觸異質事物的切身新鮮體驗，海子自己將其成為“流浪”。例如，1984年七八月份，海子利用暑假去過一次陜西，于是三篇“大詩”以及許多“小詩”中，都出現(xiàn)了相關的意象。如《河流》中“伐木丁丁/大漠明駝/想起了長安月亮”、《傳說》中“請把手伸進我的眼睛里/摸出青銅和小麥/兵馬俑說出很久以前的密語”、《但是水、水》中的“簫聲左右親吻的半坡”和“干裂的秦嶺”、《中國樂器》中的“秦腔”、“嗩吶”等等，都可以看出詩人對這些意象的傾心。這些實體的意象有意無意構成了新的場景，它為詩人提供了新的模型，主體在其間的或隱或現(xiàn)，都可更好的受制于客體的表達;克制與激情得到更充分的平衡，填充或溢出這個框架都顯示的是詩意技巧與控制力。海子找到了屬于自己的一個模型和框架——民間場景，它在詩人整個創(chuàng)作過程中逐步得到完善的，無論是《傳說》的創(chuàng)作還是這個時期的“小詩”，并且在《但是水、水》中臻于完美和極限。

西川很早就注意到這點，他在《死亡后記》中寫道:“1987年以后，海子放棄了其詩歌中母性、水質的愛，而轉向一種父性、烈火般的復仇。”在《傳說》全詩的結尾，名為“火”的章節(jié)，詩人直接道出了這種轉化:“我繼承黃土/我咽下黑灰/我吐出玉米/有火/屈原就能遮住月亮/柴堆下叫囂的/火火火/只有灰，只有火，只有灰/一曾母親/一層灰/一層火”。最下一層是“我”南方代表水的精神底色，中間一層是摒棄“前我”化成的灰，最上一層是在北方火中復活的“新我”?？梢哉f，這種轉化起于微小的意象，并形成系列來牽涉場景的轉變，繼而才可能在詩人的“大詩”中呈現(xiàn)由“水”及“火”全然的轉化。

三、《但是水、水》和《太陽·七部書》——擴充和升華

《但是水、水》可以看作海子對日后所說的“大詩”真正的創(chuàng)作嘗試。這里除了前文談到的文場景的擴充，同時也涉及詩歌形式的擴展。極短的與極長詩句的錯綜、對應或者不對應的雙欄排列、多角色對話、對古詩的翻譯改寫……我們無從得知這些出奇制勝的形式是詩人在和我們開惡智力的玩笑，還是在一電之念的心靈悸動，但可以肯定的是，它們和諸如場景中出現(xiàn)的傳說、寓言、諺語、格言一樣，都統(tǒng)一并服務于海子“大詩”的詩歌理想。

標題中的“但是”一詞很微妙，他顯示出的是一種微調的姿態(tài)。這篇作品對《河流》及《傳說》中的場景進行了完善和拓展(如《神秘故事六篇》)，對意象進行了新的發(fā)掘和凝練(如“龜”和“蛇”)，以及新的篇章形式的嘗試(《遺址》三幕詩劇)。在這里，我想使用新批評學派對于“反諷(irony)”這個概念的新認識加以進一步的闡釋:他們認為，偉大的詩歌作者，不會只描寫某一種單一的態(tài)度和情緒，他們有著清醒的意識，審慎對待多重視角的存在，于是會在創(chuàng)作中涵括了多種不同的視角;相反，如果在一首詩里，專門傾吐某種排除其他一切雜質的、單了而且純粹的感情，都有可能遭到玩世不恭的懷疑和嘲諷?；蛟S海子正是對他由“水”及“火”的詩歌世界，進行著這樣的調整，以應對讀者的諷刺性的閱讀態(tài)度。

《但是水、水》和《太陽·七部書》兩篇“大詩”，詩人做的是窮舉式的詩歌創(chuàng)作，他試圖達到或僅僅是追隨他所認為“大詩”的真正模樣——“人類之心和人類之手的最高成就，是人類的集體回憶或造型”，在這條路上，他勢必孤獨前行。顯而易見，這種創(chuàng)作方式存在著天生的缺陷:詩人對詩歌資源孤注一擲的一次性窮盡。早在《詩學:一份提綱》中，詩人自己也已意識到:“在寫大詩時，這是同一個死里求生的過程?！焙Ｗ踊蛟S是通過創(chuàng)造“小詩”和“一些詩意狀態(tài)”壓縮著自己，并為成熟期的到來，做一次性噴涌而出的準備。這種“向死而生”的寫作態(tài)度，對于耗盡的詩歌資源可以另求補充，但耗費的生命動力卻一去不復。于是在《但是水、水》這一寫作資源窮盡之后，《太陽·七部書》使用古埃及、古巴比倫、古印度和古希臘的場景和人物，將其的空隙全然置換。

《太陽·七部書》可以看做“大詩”的最后升華與幻滅。詩人設想的噴涌，或許就是這部《太陽·七部書》。身心俱疲的海子或許不再相信“流浪”，不再相信人可詩意的棲居，他完全寄托于他“為王的野心”——用詩歌營建的王位和太陽。最后這種努力卻變成了希臘神話中伊卡洛斯的隱喻:他用羽毛和蜂蠟做成的翅膀，在飛向太陽時被烤化，最終墜落大?！伞盎稹苯K歸于“水”，或許也這可以看做海子生命的宿命，與他的“大詩”截然相反。

［1］西川.海子詩全集［C］.北京:作家出版社，2009.

［2］崔衛(wèi)平.不死的海子［M］.北京:中國文聯(lián)出版社，1999.

［3］燎原.撲向太陽之豹:海子評傳［M］.海口:南海出版公司，2001.

［4］胡書慶.大地情懷與形上訴求:對海子《太陽》七部書的闡釋［M］.鄭州:河南人民出版社，2007.

［5］金松林.悲劇與超越:海子詩學新論［M］.南寧:廣西師范大學出版社，2010.

［6］趙暉.海子，一個“80年代”文學鏡像的生成［M］.北京:北京大學出版社，2011.

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1008—3340(2012)03—0057—03

2012-05-30

秦瀟，女，重慶市人，西南大學新聞與傳媒學院在讀碩士，研究方向為現(xiàn)當代敘事文學。