董惠芳

(渤海大學(xué)文學(xué)院，遼寧錦州121000)

目前學(xué)界的杜夫海納美學(xué)研究甚為重視“審美對象”，而有忽視“審美知覺”的傾向。事實上，審美知覺在杜夫海納的美學(xué)體系中占有非常重要的地位。由于杜夫海納將胡塞爾后期意向性的基本結(jié)構(gòu):意向行為—意向?qū)ο螅堇[為審美活動中的審美知覺—審美對象結(jié)構(gòu)，因此，僅僅偏重審美對象的研究難以全面反映杜夫海納美學(xué)思想的貢獻(xiàn)與特色。對于杜夫海納而言，審美對象的形成必須要依賴主體的審美知覺，沒有主體的審美知覺，審美對象就淪為一般的物的存在。

一、杜夫海納審美知覺理論的現(xiàn)象學(xué)淵源

“現(xiàn)象學(xué)視域中的知覺理論主要經(jīng)歷了三個階段:胡塞爾的意識知覺階段、梅洛－龐蒂的身體知覺階段和杜夫海納的審美知覺階段?！保?］杜夫海納將現(xiàn)象學(xué)的知覺理論推進(jìn)到了美學(xué)領(lǐng)域，他的審美知覺理論主要是在胡塞爾和梅洛－龐蒂知覺理論基礎(chǔ)上的一種綜合創(chuàng)造。愛德華·S·凱西曾經(jīng)充分肯定了梅洛－龐蒂的影響:“梅洛－龐蒂的《知覺現(xiàn)象學(xué)》對杜夫海納影響很深。甚至可以大膽地說，《審美經(jīng)驗現(xiàn)象學(xué)》是梅洛－龐蒂關(guān)于‘知覺第一’的論點在審美經(jīng)驗方面的延伸?！保?］614這樣的評價固然抓住了杜夫海納審美知覺的精髓，但也容易造成一種負(fù)面影響:似乎杜夫海納僅僅把梅洛－龐蒂的“知覺第一”的觀點應(yīng)用到審美活動中就能得出現(xiàn)有結(jié)論，從而忽略了其他影響。在審美知覺理論上，梅洛－龐蒂的知覺現(xiàn)象學(xué)是杜夫海納的重要思想源泉，但并非唯一。事實上，杜夫海納的審美知覺理論很好地處理了胡塞爾、薩特和梅洛－龐蒂的關(guān)系。服務(wù)于自己的美學(xué)體系，杜夫海納創(chuàng)造性地融合了各家的思想，對胡塞爾和梅洛龐蒂更多的是認(rèn)同，對薩特更多的是批判。

胡塞爾關(guān)于感知與想象的認(rèn)識對杜夫海納產(chǎn)生了很大的影響。杜夫海納認(rèn)同胡塞爾感知是比想象更具奠基性作用的意識行為的觀點。所以，在審美對象是知覺對象還是想象對象上，他認(rèn)為審美對象只能是知覺對象。因而，薩特把審美對象視為想象的對象，認(rèn)為審美對象是一種非現(xiàn)實的主張遭到了他的反對。對于胡塞爾的“想象—相似物—再現(xiàn)(當(dāng)下化)”結(jié)構(gòu)，杜夫海納總體上贊同想象是一種當(dāng)下化或再現(xiàn)，但他通過對薩特的反對，否認(rèn)了想象的內(nèi)容是對象的相似物，而認(rèn)為想象通過當(dāng)下化可以客觀再現(xiàn)事物本身。在知覺與想象的關(guān)系方面，他反對薩特將之對立的態(tài)度，而是把想象包含于知覺之中，因而，想象成為他審美知覺理論的一個重要的組成部分。

不僅如此，杜夫海納對審美知覺中的呈現(xiàn)的認(rèn)識，也深深地打上了胡塞爾對感知描述的烙印。“呈現(xiàn)”(presentation)作為新興的美學(xué)范疇，主要出現(xiàn)在現(xiàn)象學(xué)美學(xué)中。它來源于胡塞爾哲學(xué)中的“體現(xiàn)”(presentation)概念，在海德格爾那里是存在的顯現(xiàn)，在英伽登則為具體化，只有杜夫海納明確地把呈現(xiàn)作為一個獨立的范疇進(jìn)行了研究。杜夫海納認(rèn)為藝術(shù)作品不同于審美對象，但呈現(xiàn)使藝術(shù)作品顯現(xiàn)為審美對象，因為呈現(xiàn)意味著知覺主體與藝術(shù)作品的相遇，審美對象就生成于這種相遇中。而且，審美對象是一種當(dāng)下?lián)碛?。如果脫離了此時的相遇情境，審美對象又回歸為物的存在。不難看出，這恰恰是對胡塞爾的“感知—自身顯現(xiàn)—體現(xiàn)(當(dāng)下?lián)碛?”結(jié)構(gòu)的美學(xué)解讀。而且，呈現(xiàn)意味著主體和客體的一種交融和同一，“如果藝術(shù)作品想要顯現(xiàn)，那是向我顯現(xiàn);如果它想要全部呈現(xiàn)，那是為了使我向它呈現(xiàn)。”［2］71杜夫海納精辟地說明了呈現(xiàn)中蘊含的主客關(guān)系:審美對象的顯現(xiàn)離不開審美知覺，而審美對象的全部呈現(xiàn)又以欣賞者的全身心投入為前提，只有在主體與客體的相互呈現(xiàn)中，才能達(dá)到主客交融、物我兩忘的審美境界。

在主客體關(guān)系的根本立場上，和梅洛－龐蒂一樣，杜夫海納也不贊同胡塞爾把主客體的關(guān)系回溯到純粹意識意向性的做法。他認(rèn)為審美知覺本身所帶來的對現(xiàn)實世界的懸置，就能達(dá)到純粹意識的本質(zhì)，就能揭示出主客體間的特殊相關(guān)性，大可不必通過本質(zhì)還原和先驗還原。由此出發(fā)，他轉(zhuǎn)向了海德格爾的“存在”:“歸根結(jié)底，意向性就是意味著自我揭示的‘存在’的意向——這種意向，就是揭示‘存在’——它刺激主體和客體去自我揭示。主體和客體僅存在于使這二者結(jié)合的中介(médiation)之中，因此，它們就是產(chǎn)生意義的條件，一種邏各斯的工具?！薄啊嬖凇拖裢瑫r指揮目光和被觀看事物的光線，它具有主客體關(guān)系的首創(chuàng)性。”［3］52可見，杜夫海納認(rèn)為存在為主體和客體提供了容身之地，在存在中主體與客體是難以徹底區(qū)分的。這種主客未分的本源狀態(tài)顯然有海德格爾存在主義的味道。

當(dāng)杜夫海納徘徊于審美知覺與存在的思考時，梅洛－龐蒂立足于身心統(tǒng)一對身體知覺的研究，給他帶來了極大的啟示。梅洛－龐蒂與傳統(tǒng)知覺觀的不同之處，在于他對傳統(tǒng)的身心對立關(guān)系的反省和批判，并在身心統(tǒng)一的前提下重新描述人的在世存在。杜夫海納意識到，在審美活動中，身心交融是自然而然的事情，身心統(tǒng)一在審美知覺中得到了強化，因為脫離肉體作用的審美知覺是不存在的。而且，考察審美知覺，可以深化對人的存在的認(rèn)識，因為審美深度是人的深度與對象的深度的互相映照，從中折射出的是人的存在的真實境遇與本真意義。因此，從梅洛－龐蒂的知覺觀出發(fā)，不僅使杜夫海納把審美知覺與存在主義掛上了鉤，而且剛好與他的超越主客二分的局限的美學(xué)追求相契合。

受梅洛－龐蒂的影響，杜夫海納始終堅持身心統(tǒng)一的立場，特別強調(diào)肉體在審美知覺過程中的作用。在審美活動中，他認(rèn)為肉體不僅是生理的肉體，更是精神的肉體:“我們不是嫁接在肉體上的精神，也不是精神衰退的肉體，我們永遠(yuǎn)是變成精神的肉體和變成肉體的精神?！保?］389可見，杜夫海納強調(diào)的是身體的靈肉統(tǒng)一性。在梅洛－龐蒂看來，身體既不是單純的生理性存在，也不是純粹自我或意識。事實是，作為物質(zhì)存在的軀體和作為精神存在的意識不可分割地統(tǒng)一在身體中，這樣的身體才是知覺的主體。杜夫海納對肉體的認(rèn)識明顯地帶有梅洛－龐蒂知覺主體的痕跡，審美知覺中的肉體也正是這種知覺主體。杜夫海納認(rèn)為，在審美活動中，肉體始終是作為身心統(tǒng)一體參與其中的。他說:“我所感知的對象是向我的肉身顯示的。這個肉身不是一個可以接受知識的無名物體，而是我自己，是充滿著能感受世界的心靈的肉身。物體首先不是為我的思維而存在，它們是為我的肉體而存在的?！保?］374這里，杜夫海納想說明的依然是，身心統(tǒng)一的身體是審美得以展開的重要保證，而且，對象絕不會首先為精神而存在。這樣，通過挖掘肉體中潛藏的智力，強調(diào)肉體與精神的共存，杜夫海納堅守心身統(tǒng)一的原則，從而拒絕了主客二分的可能。

總之，杜夫海納出于超越主客二元對立模式的目的，他在審美知覺理論中合理吸收了胡塞爾和梅洛－龐蒂的相關(guān)知覺理論，并在更深的源頭上力圖靠近海德格爾，這樣，現(xiàn)象學(xué)克服二元對立的思維模式在杜夫海納這里被推進(jìn)到了審美知覺領(lǐng)域。

二、審美知覺的功能

在杜夫海納的認(rèn)識中，審美對象是在審美知覺的作用下出現(xiàn)的，審美知覺使審美對象獲得了真正的存在，所以，審美知覺的功能，就在于能夠?qū)徝赖匕盐諏徝缹ο蟮拇嬖?。他說:“審美知覺的目的不是別的，只是揭示它的對象的構(gòu)成罷了。”“這一知覺的標(biāo)準(zhǔn)不是隨意的:它是典型的知覺，純粹的知覺，其目標(biāo)只是自己的對象，并不把自己融合到行動中去?！保?］22“審美知覺尋求的是屬于對象的真理、在感性中被直接給予的真理?！保?］53綜合起來，這無疑是說，審美知覺的存在就是為了審美對象的存在，它追求的是在感性中直接把握審美對象的構(gòu)成與真理。顯然，杜夫海納相信審美知覺能夠從審美的角度全面把握審美對象。

對于審美知覺的這種功能，捷克美學(xué)家希穆涅克這樣解說:“藝術(shù)形象的特殊性要求有特殊的審美知覺，要求能從總的審美和思想特性上來解釋它。所謂感受藝術(shù)作品，就是指認(rèn)識它的潛在的思想——審美意義。不能用純粹的工藝學(xué)或技術(shù)的方法，即從形式和結(jié)構(gòu)的觀點研究作品的方法，來偷換對藝術(shù)作品作充分的評價。藝術(shù)所具有的形象性就要求從形象的整體和總和上來感受藝術(shù)作品。不能把對藝術(shù)形象的感受縮小到只是對它所描繪的對象和現(xiàn)實的感受?！保?］可見，希穆涅克也十分強調(diào)審美知覺所具有的感受作品的能力，他也認(rèn)為審美知覺就在于從審美和思想特性上把握藝術(shù)作品，這與杜夫海納的認(rèn)識基本上是一致的。

對于人們津津樂道的審美知覺的創(chuàng)造性，杜夫海納持反對意見。以最富盛名的阿恩海姆為例，他說:“視覺形象永遠(yuǎn)不是對于感性材料的機械的復(fù)制，而是對現(xiàn)實的一種創(chuàng)造性的把握，它把握到的形象是含有豐富的想象性、創(chuàng)造性、敏銳性的美的形象?！保?］杜夫海納不同意這種認(rèn)識，他認(rèn)為審美知覺使審美對象實現(xiàn)了存在的真正價值，它是通過完善對象來使審美對象得以顯現(xiàn)的，而不是創(chuàng)造出了一個新的對象。他指出:“知覺——無論是否審美知覺——并不創(chuàng)造新的對象;對象，作為被審美地知覺到的對象，與客觀的認(rèn)識到的或創(chuàng)作出來以引起這種知覺的東西并無不同?！保?］5由此可知，他強調(diào)的是審美對象盡管是在審美知覺中產(chǎn)生的，但審美對象卻是客觀存在的。正如審美知覺是主體的一種能力，它依然是客觀存在一樣。審美知覺的創(chuàng)造性容易使人把審美對象誤解為一種主觀的存在，這是杜夫海納最為反對的。

審美對象是在一種杜夫海納稱作“異化”的狀態(tài)中獲得存在的，具體而言，審美知覺是通過“異化”把現(xiàn)實和非現(xiàn)實都中立化，從而使審美對象獲得真正存在的。他說:“審美知覺就是異化。”［2］267這里的“異化”，既指主體與對象逐漸達(dá)到同一的過程，也指主體與對象似乎同一的狀態(tài)。經(jīng)驗告訴我們，在審美欣賞的高潮階段，主體完全沉浸在對象中，仿佛已經(jīng)成為對象，物我不分——主體儼然異化為了對象。杜夫海納把這種狀態(tài)稱作“異化”。在這種狀態(tài)中，主體一方面由于專注于對象，對周圍的所有現(xiàn)實都視而不見、充耳不聞，這就使得現(xiàn)實中立化了;另一方面，由于主體對對象全心全意的關(guān)注，不再追問對象是否為一種實際存在，從而非現(xiàn)實也中立化了。杜夫海納認(rèn)為，只有在這種雙重的中立化中，審美對象才能真正出現(xiàn)。然而，需要注意的是，他所提出的現(xiàn)實與非現(xiàn)實的雙重中立化是胡塞爾懸置理論在審美欣賞領(lǐng)域的應(yīng)用，所以，它與中國傳統(tǒng)詩學(xué)所主張的物我兩忘、主客兩忘的審美境界有著明顯的差異，西方的美學(xué)理論很少提“忘我”，這也反映了中西思維方式的差異。

總之，在杜夫海納看來，審美知覺的存在就是為了使審美對象獲得存在。審美知覺是通過完善感知到的對象來使審美對象出現(xiàn)的，并非是創(chuàng)造了一個新對象。杜夫海納的深意在于，審美知覺并非只關(guān)主體，而是與審美對象不可分離地交織在一起。由此，審美活動的特點得到了淋漓盡致的揭示:脫離了審美知覺，審美對象就成為一般的物;脫離了審美對象，審美主體也就不復(fù)存在。

三、審美知覺的特征

與同時代的阿恩海姆、朗格等人相比，杜夫海納的審美知覺理論既表現(xiàn)出鮮明的獨特性，又顯示出某種相似。這是因為他的理論一方面帶有現(xiàn)象學(xué)的明顯特征，另一方面又流露出了格式塔心理學(xué)的影響。具體來說，主要表現(xiàn)出如下幾個特征:

第一，杜夫海納所論之審美知覺具有鮮明的意向性，反映了一種特殊的主客體關(guān)系。根據(jù)意向性原理，意向性就是對某物的指向性，就是說，意識不能是空洞的，也不存在一種空洞的意識，意識總是要指向某一對象。當(dāng)杜夫海納把意向性理論用于審美活動的研究時，審美知覺自然就具有這樣一種指向性，它天然地指向?qū)徝缹ο?。事實是審美知覺的存在必須是要由具備審美要素的藝術(shù)作品喚起，它不能無緣由地產(chǎn)生并獨立存在，即是說，并不存在一種孤立的審美知覺，沒有審美對象，也就不會存在審美知覺?？梢姡瑢徝缹ο蟊仨氃趯徝乐X的觀照中產(chǎn)生，而審美知覺必須是受到具備了審美要素的藝術(shù)作品的刺激才能產(chǎn)生。這樣，在審美對象與審美知覺的看似循環(huán)的解釋中，杜夫海納的根基是立足于具備審美要素的藝術(shù)作品的，這使得他的理論輕巧地滑過了唯心主義的泥潭。審美知覺對對象的依賴性無疑暗示了一種特殊的主客體關(guān)系:主體對客體的依賴。杜夫海納這樣表述:“藝術(shù)不是照搬，因為事前知覺中，沒有一個審美知覺應(yīng)該與之對等的既定現(xiàn)實。我們幾乎可以說，知覺是與藝術(shù)一起開始的?！保?］585這是符合藝術(shù)欣賞的實際的。藝術(shù)欣賞并不能先讓主體端出一副審美知覺的架子，然后去尋找藝術(shù)作品，兩相嫁接就產(chǎn)生了美。藝術(shù)欣賞的實際恰恰是先有了具備審美要素的作品，然后在主體的審美觀照中產(chǎn)生審美知覺。那些不美的作品，無論欣賞者作出怎樣的努力，它都不可能美起來。那些美的作品，卻往往能誘惑我們?yōu)樗v足。

第二，杜夫海納所論之審美知覺是一種純粹的知覺，它緊緊圍繞感知中的對象而展開。在這一點上，審美知覺與普通知覺存在很大的差異。杜夫海納對這一點反復(fù)闡述:“一般知覺一旦達(dá)到表象，就總想進(jìn)行智力活動，它所尋求的是關(guān)于對象的某種真理，這就可能引起實踐，它還圍繞對象，在把對象與其他對象聯(lián)系起來的種種關(guān)系中去尋求真理。而審美知覺尋求的是屬于對象的真理、在感性中被直接給予的真理?！f得更確切些，對主體而言，唯一仍然存在的世界并不是圍繞對象的或在形相后面的世界，而是——這一點我們還將探討——屬于審美對象的世界?！保?］53－54“普通知覺使我們面對一些不斷向我們提出問題并要求理解和意志、思考和行動的對象。這些對象不給我們空閑去收集它們的表現(xiàn)。當(dāng)然，普通知覺已經(jīng)揭示一個世界:一個永遠(yuǎn)處于我所使用或我所探索的對象的境域的世界?！薄霸谄胀ㄖX中，我們關(guān)心的是在對象之外尋找對象給我們提供的可能事物或?qū)ο笈c其他對象由此及彼所保持的關(guān)系。相反，審美知覺卻從容不迫，不急于離開自己的對象。它探入考察對象，以便通過感覺去發(fā)現(xiàn)一個內(nèi)部世界。所以這是另外一個世界?！保?］583－584概括起來，杜夫海納強調(diào)的關(guān)鍵點是:普通知覺關(guān)注的不是對象本身，而是通過理解、思考等尋求有關(guān)對象的某種真理，普通知覺揭示的是對象之外的世界;審美知覺只專注于自己的對象，它不是通過理性的思考去尋求對象的真理，而是通過情感和感覺去揭示屬于審美對象自身的世界。

第三，杜夫海納所論之審美知覺具有整體性的特點。格式塔心理學(xué)家把現(xiàn)象的經(jīng)驗看作是整體式的格式塔(Gestalt)，即“完形”，認(rèn)為知覺經(jīng)驗不是感覺元素的集合，而是一個統(tǒng)一的整體。杜夫海納通過法國心理學(xué)家紀(jì)堯姆接受到了格式塔心理學(xué)關(guān)于知覺的整體性思想，他對此深表贊同:“知覺本身也是一個整體和統(tǒng)一者?！保?］371由此出發(fā)，他認(rèn)為:“人們認(rèn)為一般的知覺由于完全用來鑒別對象，以期認(rèn)識對象或利用對象，它是抓不住形式的。然而，一般知覺并非總是停止在這種鑒別之上，這一點格式塔心理學(xué)完全看到了。這一學(xué)派，超越給定之物用使我們能把對象分離開來、加以鑒別的形象組成的時空組織，把‘形式’(完形)一詞擴大到對象的表現(xiàn)本身”?！爸灰覀儾辉侔研问胶蛢?nèi)容對立起來，只要我們看到審美知覺是如何在形式中把握內(nèi)容的，那么包含內(nèi)容的這種形式便變成真正的格式塔，即對象的意指的統(tǒng)一”。［2］175就是說，審美知覺可以通過對象的形式把握到對象的內(nèi)容、對象的表現(xiàn)。一句話，審美知覺能夠從整體上把握審美對象。對于審美知覺的整體性，朗格也持同樣的觀點。朗格說:“在任何情況下，對于一件‘有意味的形式’——即體現(xiàn)人類情感本質(zhì)的意味——的知覺，都是先從它的整體形式開始，然后逐漸過渡到它的次要方面。”［6］她認(rèn)為藝術(shù)抽象在于從整體到部分，這是與科學(xué)抽象從局部到整體的思路相區(qū)別的。朗格與杜夫海納的一致，根源在于格式塔心理學(xué)理論的巨大影響?？偠灾?，審美知覺作為杜夫海納美學(xué)體系中的一個重要維度，它不僅僅是構(gòu)成了主客關(guān)系中主體的一極，由于審美活動的特殊性，審美主體(審美知覺)與它的對象形成了一種主客交融的全新關(guān)系，這與普通知覺與對象的關(guān)系截然相反?？梢?，審美知覺中的主客體統(tǒng)一性才是審美知覺不同于普通知覺的關(guān)鍵所在?；仡櫸鞣矫缹W(xué)史，是否存在一種特殊種類的審美知覺，曾經(jīng)是現(xiàn)代西方美學(xué)界意見分歧較大的問題。杜夫海納與其他相信審美知覺存在的美學(xué)家有很大的不同。這些美學(xué)家，有的從心理學(xué)的角度描述、論證審美知覺。而事實上，一般心理學(xué)著作并不認(rèn)為在知覺方式上有種類的區(qū)別，因此，在知覺心理學(xué)上，難以得到認(rèn)可和科學(xué)說明。有的美學(xué)家從哲學(xué)的角度論證審美知覺的合理性，這又容易陷入抽象推理，缺乏實證感。而杜夫海納從藝術(shù)欣賞的實踐出發(fā)，結(jié)合審美欣賞中的各種心理要素，這就使得他的理論既有一定的科學(xué)基礎(chǔ)，又更符合審美活動的實際。

［1］董惠芳.現(xiàn)象學(xué)視域中知覺理論向?qū)徝乐X的發(fā)展——以超越主客二元對立模式為主線［J］.內(nèi)蒙古大學(xué)學(xué)報:哲學(xué)社會科學(xué)版，2010(4):118.

［2］杜夫海納.審美經(jīng)驗現(xiàn)象學(xué)［M］.韓樹站，譯.北京:文化藝術(shù)出版社，1996.

［3］杜夫海納.美學(xué)與哲學(xué)［M］.孫非，譯.北京:中國社會科學(xué)出版社，1985.

［4］歐根·希穆涅克.美學(xué)與藝術(shù)總論［M］.董學(xué)文，譯.北京:文化藝術(shù)出版社，1988:90.

［5］魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ?藝術(shù)與視知覺——視覺藝術(shù)心理學(xué)［M］.滕守堯，朱疆源，譯.北京:中國社會科學(xué)出版社，1984:5.

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