李 軍

（洛陽師范學院 文學與傳媒學院，河南 洛陽471022）

文學作品與電影雖屬兩種不同的媒質，然而兩者之間的可轉換性足以說明他們內在的諸多聯(lián)系，而在諸多聯(lián)系中，敘事主題、敘事美學、敘事結構、敘事手法等與敘事有關的內容無疑是兩者最為關注的對象，盡管兩者采用不同的載體形式來表達，但從藝術根柢、藝術影響以及吸引讀者方面來說，如何敘事以及敘述什么應該是兩者特別關心的問題，從讀者接受的意義上來說，中國文學的傳統(tǒng)敘事與電影敘事多有相似。從源流上看，中國小說本來就是通俗性的，其民間性、可聽性、大眾性尤其故事性是其得以延存的重要條件，而傳統(tǒng)戲曲和雜劇對敘事的追求更是自不待言。因此，在長期的歷史發(fā)展過程中，中國文學形成了豐富的敘事傳統(tǒng)，而這種敘事傳統(tǒng)對電影的敘事追求有著根源性的影響。在這樣的意義上，對中國文學作品的電影改編自然不能無視中國文學的敘事傳統(tǒng)。

一、中國文學敘事傳統(tǒng)的有效性

羅蘭·巴特認為：“敘事出現(xiàn)在所有的時間、所有的地方、所有的社會之中；敘事伴隨著人類歷史的開始而出現(xiàn)；任何地方都沒有也從未有過沒有敘事的民族；所有的階級和所有的人類團體都有自己的敘事……敘事是國際性的，它跨越歷史，跨越文化，它像生活一樣，它就在那兒?！保?］（P20）據(jù)此，可以認為敘事就是日常生活的一部分，因其日常生活性，也就具有了恒定性，因其跨越歷史，也就有了承傳和超越性。而這種敘事可以是文學的，也可以是電影的，有的學者通過對電影史的考察發(fā)現(xiàn)：“今天電影的視覺結構、表演風格、故事內容都與十年前或一百年前不一樣了。但是，在許多方面，這些變化都只是表面的……事實上，電影在發(fā)展歷史中，還保留了許多沒有改變的結構和通過結構創(chuàng)造的故事與人物，或者說這種變化是一種漸變。技術手段確實改變了，風格方面（尤其是表演風格）也改變了。但是電影講述的主要故事以及電影講述故事的的方式幾乎一直沿襲?！保?］（P3）這一沿襲的內容即主導敘事結構：“一種在大的文化、歷史和經(jīng)濟背景下產(chǎn)生的固定結構，許多這類固定結構在電影產(chǎn)生之前就形成了。主導敘事結構推動了主流故事的產(chǎn)生”［2］（P118），而主導敘事結構和主流敘事模式“是可以不斷被重復講述的，是可以在不同時期根據(jù)不同需要再造的”［2］（P119）。正是在這樣的意義上，才有敘事傳統(tǒng)的流傳與承接，才有不同媒介對敘事藝術與技巧的互相借鑒。其實不僅是主導敘事結構可以不斷被重復講述，那些敘事手段與策略也歷經(jīng)時間的磨礪而愈益顯示出穿越的魅力，如懸念的設置、巧合的運用、塑造人物時采用的對比或烘托手法、對戲劇性的追求、敘述的視點與角度、意象的設置、情節(jié)的基本構成等等方面的手法從敘事的產(chǎn)生到今天有著一脈相承的關系，所以今天的敘事形式與手段是傳統(tǒng)敘事的沿襲與漸變。

敘事不僅是一種形式，而且是民族文化心理、時代特征、歷史紀錄的表征，一種經(jīng)典的敘事形式是文化傳統(tǒng)、時代需求、讀者期待、意識形態(tài)要求或修正等各種權力的合力影響所致。伯格認為“所有文化產(chǎn)品都包括兩種因素的混合物：傳統(tǒng)手法與創(chuàng)造”［3］（P138），中國文學的敘事傳統(tǒng)作為一種凝聚了歷史與文化、民族心理與讀者要求的藝術手段，對當前敘事的影響不止是方法論意義上的影響，它所內蘊的人文內涵作為潛在的因素也塑造著今天電影觀眾的美學趣味，今天的電影敘事無法割斷與文學敘事傳統(tǒng)的文化血脈。隨著科技的進步與電影藝術本身的發(fā)展，當前的電影敘事既明顯區(qū)別于文學敘事，也不同于此前的電影敘事，然而無論高科技帶來的電影特技與特效如何炫目，電影語言如何豐富，卻并沒有從電影敘事傳統(tǒng)中脫離出來?？死蚪z汀·湯普森通過對新舊好萊塢電影的比較發(fā)現(xiàn)：“這些技術仍然沒有打破體裁最主要的功能是促使敘事的清晰這一原則。正反打段落依舊充滿于對話序列，動作軸依然典型 性 地 被 精 心 制 作 的 影 片 所 遵 守?！保?］（P18）“吉姆·黑勒在《新好萊塢》一書中提供了一個有用而詳細的調查，并得出同樣的結論：‘盡管已經(jīng)發(fā)生了很多變化，好萊塢在1980年代末和1990年代初看起來與它的前 40 年沒有什么不同’?！保?］（P4）在敘事方面，新舊好萊塢是這樣，擴大開來，人們在敘事方面的美學期待與此類似，文學與電影敘事又何嘗不是這樣，敘事的變化更多是表面的，是那些隨著時代、歷史與文化的演變而發(fā)生變化的具體內容，而反映人們深層心理結構與美學期待的東西卻是根深蒂固的。

電影改編是有目的的影片制作，對文學原著的改編既要考慮原著的社會影響，又要綜合把握面臨的社會文化背景及政治氛圍，而最核心的因素則是需要充分考慮到觀眾的文化消費心理，這種文化消費心理既包括已經(jīng)沉淀為民族的集體無意識的文化傳統(tǒng)，也包括在長期的民族歷史發(fā)展中形成的藝術認知能力與欣賞習慣，還包括觀眾對藝術作品敘事的美學期待以及人物形象的塑造風格，改編者在對文學作品進行電影改編時需要考慮中國敘事文化的各個方面，也就是說中國電影的觀眾的前理解就是以中國的敘事傳統(tǒng)為基礎的，盡管今天的電影觀眾與電影產(chǎn)生前文學敘事的讀者截然不同，但是人類理解世界或者說人類認知的方式、對藝術作品的基本美學期待比如戲劇性、傳奇性等卻是貫穿始終。因此，中國文學的敘事傳統(tǒng)既是今天中國電影敘事的重要資源，也是今天電影觀眾審美認知的前提，而且在相當程度上已經(jīng)轉化為觀眾的審美無意識，正如上文所提到，盡管今天的電影敘事發(fā)生了很多變化，但是這種變化是在繼承傳統(tǒng)之后的漸變，而一些主導敘事結構或敘事方式仍然在電影敘事中起著關鍵或主導作用，所以中國文學敘事傳統(tǒng)對今天的電影改編起著有形或無形的影響，深深地制約著電影改編的意義走向。

二、原型敘事：電影改編敘事的驅動性元素

“原始意象或原型是一種形象，或為妖魔，或為人，或為某種活動，它們在歷史過程中不斷重現(xiàn)。凡是創(chuàng)造性幻想得到自由表現(xiàn)的地方，就有它們的蹤影……這些原始意象給我們的祖先的無數(shù)典型經(jīng)驗賦以形式，可以說，它們是無數(shù)同類經(jīng)驗的心理凝結物?！保?］（P100）從榮格的論述中可以知悉原型是民族歷史、民族習慣、民族審美、民族經(jīng)驗、民族文化的凝結，甚至已經(jīng)成為民族集體潛意識的組成部分。原型與當前的民族文化與民族心理存在著歷史的關聯(lián)，是民族記憶的表征。在中國文學的敘事傳統(tǒng)中，也存在一些對今天的敘事藝術起強烈影響作用的原型敘事，如癡情女子負心漢的故事結構、陳世美的人物原型、“私訂終身后花園，落難公子中狀元”的情節(jié)安排，有情人終成眷屬的理想敘事，梁山伯與祝英臺的愛情模式等等，這些原型敘事是中國文化進展過程中民族心理、民族審美、民族理想、民族倫理與道德等思想與意識的結晶，這些原型敘事不會因時代或歷史的更迭突然消失，而是隨著歷史與文化的嬗變以原型或漸變及某種變異的形式顯現(xiàn)于不同的敘事藝術中，雖然不同的藝術形式表達的介質不同，也各有自己的藝術規(guī)律，但就思想傳達及對讀者或觀眾心理的影響而言，其內在的美學結構或審美趣味卻具有天然的聯(lián)系。電影改編無法忽略不同藝術體裁之間敘事的內在關聯(lián)。

文學的原型敘事是影響電影改編選取素材的重要因素。原型因其在長期的歷史發(fā)展中對民族文化與民族心理的積淀，其與觀眾的審美期待保持著天然的相關性，對電影觀眾有著無形的號召力，文學作品中的原型敘事無疑對改編者有強烈的吸引力，而改編者在對文學作品進行改編時也更傾向于發(fā)掘文學作品中的原型，這種原型在文學作品中可能不是很突出，而改編者的任務則是需要強化突出這種原型敘事，改編者對原型敘事的擇取可能是忠實于文學原著的精神，也可能是根據(jù)當前文化現(xiàn)狀重新闡釋作品中的原型敘事，文學原型給電影改編提供的是素材，是電影的創(chuàng)作方向或故事框架。改編者如何處理文學作品中的原型敘事既要根據(jù)作品敘事藝術成就的高低及作品的社會影響，也要考慮當前文化現(xiàn)狀與觀眾的審美指向。由于文字與影像這兩種媒介的差異，在改編時即使力圖保持電影與文學原著精神的一致，但在實際效果上還是有些差異，而僅僅把文學原著當作素材，或當作一種題材時，兩者的差異更為顯著。前者如中國現(xiàn)代文學史上的著名作家魯迅、老舍、茅盾等人的作品改編即使如此，而20世紀90年代以來的改編電影更多地是表現(xiàn)了后一種特征，從穿梭于雅俗之間的張藝謀改編電影，到充滿市民趣味的馮小剛導演的改編電影，再到一些電視電影中的改編作品，無不是打上導演個人風格的改編電影，從他們的改編電影中根本無從讀解文學原著的風格特色，但讀過文學原著的觀眾會毫不困難地發(fā)現(xiàn)電影對文學敘事原型的借用。從張藝謀的電影中可以清晰地發(fā)現(xiàn)自古以來文學作品中反復重寫的叛女的故事，而馮小剛的電影則始終存在著對精神家園的追尋，而這種追尋則是從古代神話到屈原的詩歌及至后來難以計數(shù)的文學作品始終在叩問的主題。

原型敘事內在地制約著改編電影的敘事。原型敘事經(jīng)過歷史的打磨、消損與沉淀結晶后，不僅折射著歷史上不同接受者的共同審美趣味，而且也直接影響著當前電影觀眾的愛好走向，正如西方接受美學所指出的，觀眾對藝術的期待總是立足于他們的前理解，觀眾對藝術的期待既不可能完全是熟悉的內容，也不可能是全新的內容，完全熟悉的內容會產(chǎn)生審美疲勞，而對全新的內容則難以接受理解，他們對新的藝術品的期待是在接受傳統(tǒng)基礎上的部分更新，是有限的變化或新奇。原型敘事恰恰與觀眾的這種接受習慣相契合。原型敘事作為對一種文化現(xiàn)象的哲學把握與概括，它在藝術作品中的體現(xiàn)也是因地而異，比如紅杏出墻這樣的敘事模型，在不同的藝術作品中會因時代、地域、文化、民族習慣、及主人公的身份、職業(yè)及修養(yǎng)等等方面的差異而呈現(xiàn)出千差萬別的面貌。盡管不同藝術作品對這一原型敘事的體現(xiàn)差異很大，但這些作品背后所反映的民族的深層文化心理卻是類似的，可以說原型敘事植根于歷史，影響著未來、被規(guī)約于民族的文化與歷史，一旦離開了原型敘事的文化與歷史的土壤，原型敘事也就失去了其存在的根基，就電影而言，也就失去了觀眾的親合力。如張藝謀導演的《滿城盡帶黃金甲》，盡管故事原型源自著名作家曹禺的成名作《雷雨》，但由于電影充滿對權欲、暴力及性景觀的追逐等與中國傳統(tǒng)文化相悖離的元素，又不同于西方文化中的個性反叛，所以作品缺乏文化精神的底蘊，以至于遭遇叫座不叫好的命運。

三、教化傳統(tǒng)：電影改編無法繞開的敘事立場

中國文學傳統(tǒng)中一直重視文學的功能與價值，孔子的“興、觀、群、怨”說是對文學的功能與價值的很好總結，在對文學功能的強調中，教化功能是具有深遠影響的傳統(tǒng)，在中國文學的敘事傳統(tǒng)中，教化功能一直居于重要的地位。早在《漢書·藝文志》中就已經(jīng)涉及到小說的功能說，認為小說具有“可觀”“可采”之處，曾慥的《類說序》認為小說“可以資治體，助名教，供談笑，廣見聞”［6］（P21），《四庫全書總目提要》認為小說有“寓勸戒、廣見聞、資考證”的價值，到了后來，梁啟超則把小說的功用提升到救國救民的地位，盡管有夸大之辭，但可由此看到批評家對中國敘事功能的強調，而整個中國現(xiàn)當代文學批評史從來就沒有中斷過對文學敘事的社會功能的強調。從唐傳奇、宋元話本、雜劇、明清小說及至五四以來的中國現(xiàn)當代小說、戲劇，及至今天的各種文學媒介從未中斷過對敘事的藝術追求，在敘事藝術中也從來沒有忽視文學敘事的社會功能。對社會功能的強調同樣存在于中國的電影作品中，第一代電影人鄭正秋就強調“戲劇應是改革社會、教化民眾的工具”［7］（P29）。在其后的左翼電影、20世紀40年代的商業(yè)電影、新中國成立后的電影，及至改革開放直到市場經(jīng)濟條件下的主旋律電影，貫穿著清晰的教化敘事。由于文學敘事與電影作品都非常重視敘事上的教化功能，因此中國文學的敘事傳統(tǒng)就與電影改編形成剪不斷的關系。

教化傳統(tǒng)培養(yǎng)了中國讀者或觀眾對敘事意義的期待與體認。就電影而言，中國觀眾期待從中獲得愉悅的滿足，這種滿足可能是景觀方面，也可能是敘事，還有可能是噱頭或滑稽戲，然而從整個中國電影的歷史考察，那些具有生命力的作品總是與他們的思想內涵有著極為密切的關系。中國早期電影中的滑稽戲很好看，可是當與外國的故事長片相遇時卻不堪一擊。明星公司的老板注重電影的商業(yè)追求，主張電影“處處惟興趣是尚，以冀博人一粲”［7］（P29），但最初給明星公司帶來轉機的卻是頗有社會倫理意義的《孤兒救祖記》，聯(lián)華公司的影響之作《故都春夢》是完全不同于流行的古裝片、武俠片或神怪武俠片的“復興國片”計劃的標志性作品，后來的《馬路天使》《姐妹花》《一江春水向東流》等一大批廣為人知的電影精品無不被賦予強烈的社會意義，即使在今天市場經(jīng)濟的條件下，或者說在消費文化的語境中，電影的商業(yè)性追求居于突出地位，中國的觀眾也沒有忽略電影本身的社會或人性的思想意義，中國當代一些著名導演的大制作，雖然獲得了高額票房收入，然而其叫座不叫好的結局從反面證明了中國觀眾并非僅僅是消費文化中的被動消費者，他們并非僅僅追求娛樂的滿足，在感官享受之外，他們也有精神追求，所以，中國文學敘事中的教化傳統(tǒng)是影響電影改編的一個潛在的前提因素。

作為中國傳統(tǒng)教化敘事體現(xiàn)的文學文本為電影改編提供了豐富的素材，中外電影史充分證明了那些經(jīng)典電影文本與文學的源淵關系，那些具有廣泛社會影響的敘事文本成為電影改編的絕佳素材，尤其當文學話語在表征領域處于比較重要的位置時，文學敘事的經(jīng)典文本或流行文本在電影改編中就更加具有優(yōu)勢，而當文學處于社會文化權力的邊緣位置時，文學敘事由于其對社會現(xiàn)實與文化現(xiàn)象的敏感或超前反應，由于其在表現(xiàn)社會現(xiàn)實與人的精神世界的深刻性方面的成熟經(jīng)驗，以及其對民間文化與市民文化的深刻洞察，仍然在電影改編中處于顯赫的位置，馮小剛導演的《唐山大地震》《集結號》《天下無賊》，徐靜蕾導演的《杜拉拉升職記》《一個陌生女人的來信》，高群書導演的《風聲》等一大批電影作品都可以雄辯地說明文學敘事文本對電影改編的影響力。在電子媒介已經(jīng)普及，圖像成為人們感知世界的主要方式的情況下，電影以對各種藝術形式與藝術規(guī)律的包容和同化，使自己成為寓教于樂的藝術媒體，它對文學敘事文本的借用已經(jīng)不是單純的忠實或者悖離，而是為我所用，但無可置疑的是，以上所舉證的影片無不受益于文學敘事文本的啟示與影響，盡管這種啟示和影響可能不是那么直接，但敘事文本卻是改編敘事靈感的來源或基礎。

文學文本中的教化敘事為電影改編提供了敘事策略方面的參照或經(jīng)驗。教化敘事最基本的特征就是寓教于樂，中國文學敘事在長期的歷史進程中積累了豐富的經(jīng)驗，文學文本在敘事策略、敘事結構、人物性格、人物形象、修辭方式、敘事主題方面為電影改編提供了可以借鑒的經(jīng)驗或思路，電影的歷史不過百年，而科學技術的不斷更新則促使電影語言的形式總是處于豐富發(fā)展的動態(tài)狀態(tài)，這就使電影在敘事方面的經(jīng)驗缺乏穩(wěn)定性，同時電影本身的商業(yè)性與敘事的教化極易出現(xiàn)不和諧狀況，如果處理不好就會雞飛蛋打，在寓教于東樂的意義上，傳統(tǒng)文學敘事遠比電影本身的敘事經(jīng)驗豐富，因此中國文學的敘事傳統(tǒng)對電影改編敘事的影響不僅存在于技術和手段方面，而且具有文化或思想資源的意義。關于這種影響的具體實踐，在本人的另一篇文章《政治文化實踐：新中國改編電影與文學原著關系的嬗變》一文中有詳細的闡釋，此處不再贅述。

四、傳承或共生：電影改編與傳統(tǒng)敘事美學

中國傳統(tǒng)敘事美學與中國電影美學有許多共同的的追求，這從早期中外電影對小說的改編可見一斑，而在中國電影中尤其明顯，早期電影公司邀請鴛鴦蝴蝶派作家加盟，這些人以寫小說的方式來寫劇本，可見早期中國電影與傳統(tǒng)敘事美學的一致追求。在早期中國電影史上一些有影響、有市場的電影也常常受了小說敘事的影響，在1920年代，為明星公創(chuàng)下13萬余元票房的《空谷蘭》改編自英國女作家亨利荷特的小說《野之花》，連拍18集的武俠片《火燒紅蓮寺》的敘事則是受了武俠小說《江湖奇?zhèn)b傳》的影響，聯(lián)華公司的《故都春夢》在敘事手法上明顯采用了意象敘事的手法，從上文也可以看到文學與電影的這種親密關系同樣存在于今天的改編電影中，也就是說傳統(tǒng)敘事美學與中國電影始終存在著無法切割的緊密聯(lián)系，它影響著電影改編的美學策略與取向。

中國傳統(tǒng)敘事美學的重要載體之一就是中國傳統(tǒng)小說，學者張清華認為傳統(tǒng)小說的民間基質大致表現(xiàn)在這樣幾個方面：一是“江湖”空間或市井的生活場景；二是道德的民間化，或反正統(tǒng)道德；三是故事性與傳奇 性 因素［8］（P257－259）。中 國 傳統(tǒng) 小 說 的 這 種民間文化性質自然凝聚了中國民間的美學指向，它的民間性質正是主流電影需要挖掘的主題元素，它既是藝術創(chuàng)作的源泉，又是對觀眾發(fā)揮親和力的美學資源。借助于中國傳統(tǒng)敘事文本，中國傳統(tǒng)敘事美學培養(yǎng)了固定的接受群體，它的基本傾向與審美特征已經(jīng)成為中國文化的組成部分，甚至轉化為民族文化心理的深層結構。因此，中國傳統(tǒng)敘事美學與中國接受群體的關系既不會突然斷裂，也不可能朝夕更改，它是左右當代敘事接受群體的審美趣味的重要元素，重視市場和觀眾審美走向的電影改編敘事無法忽略中國傳統(tǒng)敘事美學的深層影響。中國電影的歷史證明，電影改編總是與中國傳統(tǒng)敘事美學保持一致性，一旦改變了這種一致性，就可能遭遇敘事上的失敗，對靠敘事來吸引觀眾的電影來說，必然帶來改編電影的整體失敗。1940年對美國影片《魂斷藍橋》的改編就是一個例證。由尤紀編劇，方沛霖導演的《青青河邊草》雖然改編自《魂斷藍橋》，但背景卻換成了抗日戰(zhàn)爭時期，尤其最后結尾將男女主人公的悲劇換成符合中國敘事傳統(tǒng)的大團圓結局，影片上映后引起轟動。在此之前由葉逸芳編劇，梅阡導演的《魂斷藍橋》也由美國的同名影片改編，但由于改編不符合中國國情，結尾讓女主角投河而死，盡管某些地方不乏成功之處，但全劇整體上卻失敗了。所以中國的傳統(tǒng)敘事美學制約著電影改編的美學取向以及美學策略。

當前，圖像已成為人們感知世界的一種主要介質，視覺文化在文化消費中日益顯示出強勢地位，而影視作品中的視覺奇觀更是成為招徠觀眾的生產(chǎn)策略，電影《阿凡達》在全世界的熱映宣告了電影中視覺沖激的優(yōu)越地位，敘事似乎委屈地被擠在景觀與場面的邊緣，于是，奇觀還是敘事成為一個問題擺在關心電影發(fā)展的研究者面前。對視覺奇觀的營造從來就沒有在電影史上缺失過，這在電影史早期梅里愛的一系列作品中可見一斑，從歐洲的先鋒派電影到早期好萊塢，再到新好萊塢，對電影新奇畫面與震撼場面的營造有跡可尋，今天，這一特征被進一步強調、突出。在電影史上盡管一直沒有中斷過對視覺奇觀的追求，然而敘事卻從沒有因為電影的這一特征而被擱置，相反，隨著文化觀念的更替與科技的進步，電影敘事也經(jīng)歷了從經(jīng)典敘事到現(xiàn)代敘事與后現(xiàn)代敘事的演變，在外國電影的后現(xiàn)代敘事中，雖然出現(xiàn)了很多新的變化，但是經(jīng)典敘事的一些基本特征卻仍然故我，變化的更多是敘事形式、敘事技巧、敘事的意義，但基本的敘事結構、敘事策略、敘事美學卻仍在影響著當前電影的敘事方式，對于中國電影而言，中國傳統(tǒng)的敘事美學始終在中國電影敘事中被彰顯。這一點在最近幾年的票房大片中可見一斑，從《瘋狂的石頭》《集結號》《風聲》到《歲月神偷》《杜拉拉升職記》《唐山大地震》《讓子彈飛》等，無不是靠敘事的魅力吸引著觀眾，這些電影可能在敘事方式、敘事技巧上各不相同，但卻都體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)敘事美學的一些基本特征。而前幾年的中國古裝武俠片從《英雄》《十面埋伏》《滿城盡帶黃金甲》到《無極》《夜宴》可以說都是靠制造視覺奇觀而不是憑敘事來吸引觀眾，然而就本土及海外市場的行情來看，《英雄》之后的這些大片不僅再也沒有達到《英雄》的票房高度，相反卻呈現(xiàn)下滑的趨勢。及至今天，雖然武俠片仍是中國電影市場的一個重要類型，也主要靠動作功夫的表演吸引觀眾，然而僅憑打殺殺的視覺吸引已經(jīng)很難留住觀眾，《狄仁杰之通天帝國》向懸疑片取經(jīng)，《武俠》向文藝片靠攏，《讓子彈飛》將敘事、動作與無厘頭式的表演相結合的案例足以說明武俠片的某種變化，但無疑3部片子都把如何講好故事放到了非常重要的位置。敘事，即使在今天的讀圖時代也仍是電影無法忽視的存在。

中國的傳統(tǒng)敘事呈現(xiàn)的美學追求常常是電影改編敘事的美學指向，如對喜劇性的追求，對類型人物的塑造，人物性格的美學向度，故事發(fā)展的節(jié)奏等等方面的內容與主流電影敘事有著太多的相似，這種相似性正是改編電影需要尋找的節(jié)點，在某種程度上這種相似性成為電影改編的美學尺度或美學策略。如果改編對象與傳統(tǒng)敘事美學呈現(xiàn)的美學向度一致，改編者就會在電影中凸現(xiàn)這種美學特征，這種改編在電影史上數(shù)不勝數(shù)；如果改編對象與中國傳統(tǒng)敘事美學存在差異，那么改編者則會依據(jù)傳統(tǒng)美學的要求對原著進行加工。如徐靜蕾根據(jù)同名小說改編導演的《杜拉拉升職記》，小說本是通過杜拉拉在職場的摸打滾爬，揭示職場的復雜與人性的陰暗，愛情線若隱若現(xiàn)，而電影卻把愛情處理成主線，最后電影回到了中國傳統(tǒng)敘事中常常呈現(xiàn)的有情人終成眷屬的結局。從古代到當代，人類歷史與人類文化應該說發(fā)生了滄海桑田的變化，然而中國人骨子里的那種對喜劇性的追求或欣賞竟然如此相似，變化的只是具體的人和事，不變的是人對生活的美好期待。類似《杜拉拉升職記》這種對原著的改編在當代并不鮮見，《白毛女》（水華等）、《早春二月》（謝鐵驪）、《活著》（張藝謀）、《集結號》（馮小剛）、《讓子彈飛》（姜文）等在不同的方面體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)敘事的美學向度。

中國文學的敘事傳統(tǒng)對電影改編的影響是極其顯明同時又是極為繁雜的問題，就接受者而言，敘事是一個整體，本文的論述盡管從不同的維度上來梳理兩者的關系，但不同維度之間并非涇渭分明，意義與形式從來就不可分離，而形式內部的各個要素的不同組合會呈現(xiàn)出豐富各異的思想內涵與美學形態(tài)，被從敘事整體中分隔出來的任何一個元素都無法承擔敘事的意義，也不可能被賦予美學形態(tài)。

［1］ 〔法〕羅蘭·巴特．符號學的挑戰(zhàn)［C］．姚媛，譯．南京：南京大學出版社，2002．

［2］ 〔美〕羅伯特·考克爾．電影的形式與文化［M］．郭青春，譯．北京：北京大學出版社，2004．

［3］ 伯格．通俗文化、媒介和日常生活中的敘事［M］．姚媛，譯．南京：南京大學出版社，2000．

［4］ 〔美〕克莉絲汀·湯普森．好萊塢怎樣講故事［M］李燕，李慧，譯．北京：新星出版社，2009．

［5］ 〔瑞士〕C·G·榮格．神話——原型批評［M］．西安：陜西師范大學出版社，1987．

［6］ 羅書華．中國小說學主流［M］．上海：上海世紀出版集團上海書店，2007．

［7］ 饒曙光．中國電影市場發(fā)展史［M］．北京：中國電影出版社，2009．

［8］ 張清華．境外談文［M］．石家莊：花山文藝出版社，2004．