黃長華

(閩江學(xué)院 中文系，福建 福州 350108)

純粹客觀小說之不可能出現(xiàn)，因?yàn)閿⑹挛谋緫{借“敘述者”而存在。每一個敘事文本必將經(jīng)由“敘述者”的敘述方能呈現(xiàn)于讀者面前，敘述者對其所掌握的材料有篩選、組織、編排、修飾的無上權(quán)力。這種篩選、組織、編排、修飾的過程正是敘述者主觀意識顯現(xiàn)的過程，這使得純粹客觀的小說出現(xiàn)的可能性降低到“零”。即便敘述過程中敘述者不作任何編排和修飾，僅是按照所掌握的材料加以原樣顯現(xiàn)，而這，實(shí)際上也是敘述者的一種“人為做作”。那些曾經(jīng)被標(biāo)明為“客觀的小說”，如海明威《白象似的群山》、《殺人者》，羅布·格里耶《嫉妒》等，試圖客觀記錄真相的敘述效果實(shí)則完全出自敘述者的主觀設(shè)置，只不過這些文本中，敘述者以更加隱蔽的方式表現(xiàn)其“人為做作”。所以，布斯明確指出“雖然作者可以在一定程度上選擇他的偽裝，但是他永遠(yuǎn)不能選擇消失不見”[1]22－23，并揶揄說“契訶夫勇敢地從捍衛(wèi)中立性開始，但他寫不了三個句子就得自我表態(tài)”[1]78。布斯從七個方面概括“作者的聲音”:提供事實(shí)、“畫面”，或概述;塑造信念;把個別事物與既定規(guī)范相聯(lián)系;升華事件的意義;概括整部作品的意義;控制情緒;直接評論作品本身等[1]，這幾項(xiàng)，幾乎囊括了結(jié)構(gòu)文本的一切形式和手段，再次表明敘述者的無處不在。

客觀性與巴金相去甚遠(yuǎn)，他將小說視為“說”的藝術(shù)、“傾訴”的藝術(shù)，“我的生活是苦痛的掙扎，我的作品也是的。我的每篇小說都是我的追求光明的呼號”[2]，“我寫作是為了戰(zhàn)斗，為了揭露，為了控訴……我不是用文學(xué)技巧。只是用作者的精神世界和真實(shí)感情打動讀者，鼓舞他們前進(jìn)”[3]。對于巴金來說，個人感情的沖動是激發(fā)創(chuàng)作靈感的唯一關(guān)鍵動力，他的創(chuàng)作，理性經(jīng)常被情感沖動所淹沒。因此，巴金小說文本中總有一個激情洋溢、鮮明突顯的敘述者存在，不僅敘述故事介紹人物，更是深度介入故事，以種種干預(yù)實(shí)現(xiàn)其“用作者的精神世界和真實(shí)感情打動讀者，鼓舞他們前進(jìn)”的創(chuàng)作意圖。

一

敘述者于這樣的地方“覺慧依舊帶笑地跟著他的哥哥走。他的腦海里現(xiàn)出一個少女的影子，但是馬上又消失了，因?yàn)樗哌M(jìn)了上房，在他的眼前又換了新的景象”(《家》第2章)顯然無法掩飾自己的存在，通常通過對事件、人物甚至文本本身進(jìn)行直接評論的方式實(shí)施其干預(yù)。

敘事文本中“直接的無中介的議論”[1]7表現(xiàn)為敘述者對人物或事件進(jìn)行直接評議，或?qū)Χ叩男再|(zhì)加以界定。為了讓讀者對小說中人物的個性特征有更直接方便的把握，巴金常采用故事概述、人物小傳的方式推出人物，并以下定義的方式來介紹人物?！稖缤觥分袑Α皬垶槿骸钡慕榻B就多是結(jié)論式語句:“工會里辦事員中只有張為群是杜大心底真正的同志”，“他是一個天真的人，雖然已經(jīng)成年，卻還有孩子氣，還沒有失掉赤子心”，“張為群底理想很單純”，“張為群做起事來的確是敢作敢為”，張為群的事跡、故事尚未展開之時，敘述者已經(jīng)對張為群的為人、性格做了總體界定，讀者很自然地順著敘述者的介紹接受張為群。——我們再來看看《家》中關(guān)于“琴”和“覺新”的兩段介紹:

(1)琴和覺民同年，只是比他小幾個月，所以叫他做表哥。琴是小名。她的姓名是張?zhí)N華。在高家人們都喜歡叫她做“琴”。她是高家的親戚里面最美麗、最活潑的姑娘，現(xiàn)在是省立一女師三年級的走讀生。

(2)然而惡運(yùn)來了?！h(huán)境似乎改變了一點(diǎn)，至少他失去了一樣?xùn)|西。固然他知道，而且深切地感到母愛是沒有什么東西能代替的，不過這還不曾在他的心上留下十分顯著的傷痕。因?yàn)樗€有更重要的東西，這就是他的前途和他的美妙的幻夢。同時他還有一個能夠了解他、安慰他的人，那是他的一個表妹。

第一段是《家》里對主要人物之一“琴”的簡單介紹，采用了下判斷的方式:琴與覺民的關(guān)系、姓名與身份。敘述者在人物展開行動之前就其基本形象(包括外形和性格)定了基調(diào)，“高家親戚里面最美麗、最活潑的姑娘”。實(shí)際上，《家》中關(guān)于人物性情、個性的描繪并非一次性完成，敘述者常常利用人物出場對其做多次介紹，綜合完成人物形象。敘述者分別在第二章、第七章描繪了“琴”的外貌神態(tài)。但在第二章里，即“琴”第一次出場時，他直接以結(jié)論性判斷介紹“琴”，無形中為“琴”這一人物在小說中的基本形象和行動準(zhǔn)則定下基調(diào)，為以后閱讀過程中讀者對“琴”的性格和行動的理解做了重要引導(dǎo)。

第二段文字截取自原文第六章，是主要人物“高覺新”的出場介紹。同樣是人物介紹，與上述關(guān)于“琴”的判斷性介紹有所不同的是，此處的介紹采用“概述”方式。敘述者立于較隱蔽的地方向讀者提供了不可能輕易得來的信息，以“回憶+概述”的方式講述了高覺新從出世到結(jié)婚生子這二十多年的情況，并在介紹中暗示了覺新的性格特點(diǎn):懦弱、聽話、不敢自我主張。敘述者對覺新了如指掌，在小說剛開始的地方，他不愿意讀者的注意力被太多戲劇性細(xì)節(jié)所牽引而影響對故事的關(guān)注，因此有意舍棄了覺新故事中有血有肉的事件和細(xì)節(jié)的細(xì)加描述，而以“概述”方式點(diǎn)明覺新的存在和個性，這樣，一方面給讀者提供了確定的必要信息，另一方面又有效地保證了敘述的流暢順利。

對事件的評議與對人物的評議一樣，保證了讀者對必要信息的掌握。另一方面，“對事件的評議”又往往表現(xiàn)為敘述者闖入敘述，切斷故事，直接對事件作價值、規(guī)范、信念等層面的評判。此種基于某種道德、心理和精神原則而展開的評價性評論也被看作“闖入式”敘述者干預(yù)，目的在于影響隱含讀者接受敘述者所作的價值判斷，按照敘述者所指定的價值意義去理解事件，以使敘事接受者與隱含作者在涉及道德、品質(zhì)等評價方面保持一致。如:

這個大公館里如今就只剩下覺新這一房人。這個靠舊禮教維持的大家庭，突然現(xiàn)出了它的內(nèi)部的空虛:平日在一起生活的人，如今大難臨頭，就只顧謀自己的安全了。(《家》第22章)

高公館五房同居四代同堂，平日甚是繁華和睦，突然面臨兵災(zāi)，各房驚慌失措，無暇顧及他人，自謀生路各自逃亡，做鳥獸散。此種情形，仔細(xì)思來，不外乎人類趨利避害的本性使然。但此處，敘述者卻忍不住打斷敘述性話語，發(fā)表意見，認(rèn)為其余各房只顧自己逃難、不顧親人安危，純屬虛偽、自私行徑，以直接評議影響讀者。

此類契合敘事情境、不著痕跡的“闖入式”敘述者評論在巴金文本中甚少長篇大論，僅為幾句話，多是敘述者身臨其境、有感而發(fā)的感觸。如:

要不是杜大心昨天親眼在這里看見那件事，那么他一定不相信會有發(fā)生慘劇的可能。因?yàn)椴粌H這空氣、這環(huán)境是異常和平，而且就從那些擺在柜臺旁的黃臉上看來，也可以推測出，在他們底一生中，流血的慘劇是不曾發(fā)生過的。不僅汽車不曾碾死人，黑小孩不曾因偷東西而被打，被拉進(jìn)巡捕房，就是各地連年戰(zhàn)爭，軍閥魚肉人民，流氓與土匪橫行，外國人在中國土地上作威作福，以及革命黨被人屠殺等等的事，都是不會有的。何等幸福的人生啊!(《滅亡》第5章)

這在巴金文本中已經(jīng)算是較為長篇的議論了，更多的則是:

愛情這東西是生長得最快的，只要它發(fā)芽后不曾受到阻礙，那么它在很短的時期內(nèi)，就會很快地發(fā)育到成熟的時候。(《滅亡》第8章)

本來女人底愛雖然常常是專制的，盲目的，夸張的，但其中也含得有很多母性的成份。(《滅亡》第20章)

這些地方，貌似富有生活體驗(yàn)和哲學(xué)思考，其實(shí)并非巴金“真的有感而發(fā)”，因?yàn)檫@些直接評議多與愛情有關(guān)，而寫作《滅亡》《家》時的巴金似乎還是一個沒有愛情經(jīng)歷的青年。這類評論多為簡短議論，并未長篇展開，僅是一種生活感悟，看不出作者對此類問題的系統(tǒng)深入的思考，因此可以判斷，巴金這類“敘述者干預(yù)”更多出于對傳統(tǒng)小說敘事技巧的模仿[4]85。雖然在讀者閱讀過程中，此類只言片語式的直接評議同樣也能向讀者灌輸某種價值觀念或道德理念，但因其篇幅短小、間雜在故事敘述中，也許很少會被讀者留意到，常常一閱而過，并不能起到如布斯所謂的“塑造信念”的作用。

二

也有論者從故事和話語兩個層面將“敘述者干預(yù)”分為兩種:對故事的干預(yù)和對話語的干預(yù)[5]，前者主要針對敘事內(nèi)容的干預(yù)，后者則主要針對敘事形式的干預(yù)。

對話語的干預(yù)即熱奈特所謂敘述者的管理職能，是敘述者實(shí)施控制小說的最有效手段之一?！皵⑹稣呖梢杂迷捳Z，在某種程度上是以元語言來涉及指明作品如何劃分篇章、如何銜接以及相互間的關(guān)系”[5]73，此種干預(yù)在中外古典小說中經(jīng)常出現(xiàn)，中國傳統(tǒng)章回小說常用“欲知后事如何，且聽下回分解”、“要知端底，下回分解”、“花開兩朵，各表一枝”等劃分章節(jié)，幫助讀者了解敘事文本的篇章結(jié)構(gòu)?，F(xiàn)代小說大多不采取此法，除非那些后來的更具現(xiàn)代主義風(fēng)格的小說。

巴金早期小說常以一種類章回體形式寫成，有明確的章節(jié)劃分、有小標(biāo)題?！稖缤觥返拿恳徽露加幸粋€小標(biāo)題，如“第一章 無邊的黑暗中一個靈魂底呻吟”、“第二章 夢景與現(xiàn)實(shí)”、“第三章 四年前”……“第二十二章 滅亡”等，既概括了章節(jié)內(nèi)容，又起到區(qū)分章節(jié)的作用;而《新生》則以“一個人格底成長”、“在掙扎中發(fā)見自己底力量”、“死并不是完結(jié)”將全篇分為三個部分，盡管各部分篇幅并不均勻齊整，小標(biāo)題卻指明了小說各部分之間的內(nèi)在聯(lián)系。這些都可看作形式方面的指點(diǎn)干預(yù)。

而另一種針對話語的干預(yù)則以“元敘述”形式出現(xiàn)，通過敘述者于故事“尾聲”指點(diǎn)故事結(jié)局的方式加以表現(xiàn)。小說《秋》的末尾，敘述者顯身，明確預(yù)告故事的“結(jié)束”:

寫到這里作者覺得可以放下筆了。對于那些愛好“大團(tuán)圓”收場的讀者，這樣的結(jié)束自然使他們失望……

《秋》以全知全能視角描述發(fā)生在高家和周家的故事。講述蕙和枚痛苦的生悲慘的死、周伯濤的頑固衛(wèi)道、高克明的幻滅苦痛、覺新的掙扎覺醒等等，以全景式的描寫“通過不同類型的封建舊家庭罪惡的相互映照，無可辯駁地宣告了一個不合理制度的死刑”[4]176?！拔猜暋敝?，曾經(jīng)“四世同堂”、鐘鳴鼎盛的高家賣公館分家產(chǎn)，完全處于樹倒猢猻散的局面，而一貫奉行“作揖主義”、事事唯唯諾諾的覺新也終于喊出“我實(shí)在受夠了”的抗議，——高家故事在分家的爭吵聲中、在周氏的一聲嘆息里結(jié)束。而僅緊接著的“尾聲”部分，敘述者以“寫作者”的身份直接面對小說的隱含讀者，并用調(diào)侃語氣說出隱含讀者可能有的對高家故事結(jié)局的感受，解釋如此安排故事結(jié)局的緣由。此處的敘述者具有極強(qiáng)的“自我意識”，因而十分引人注意。敘述者以這樣一種方式，強(qiáng)調(diào)其對敘述的充分控制權(quán)，有意擴(kuò)大與所述事件及人物的心理距離。

同樣，《田惠世》的“尾聲”部分，在描繪了田惠世墓前情形后，敘述者突然說“讀者諸君，你們不會責(zé)備我在故意地撒謊罷。我們怎么能把死當(dāng)作終結(jié)呢?綿延不絕的生命和長春的樹木正在對我們講說永生?！?/p>

——這樣的敘述者直接現(xiàn)身，以“我”的口吻與讀者直接溝通其所敘故事和人物的做法在巴金及其同期小說中的確少見。敘述者并不居高臨下，而是以平等姿態(tài)與隱含讀者就故事情節(jié)、人物命運(yùn)、某種見識等問題展開討論，無疑增強(qiáng)了敘述的親切氛圍。這里的敘述者與傳統(tǒng)小說中區(qū)分章節(jié)、預(yù)示結(jié)構(gòu)、無所不知的話本講述者頗為相似，而與上世紀(jì)80年代馬原等人的先鋒實(shí)驗(yàn)、以元小說技法作為小說基本構(gòu)成方式中的敘述者有質(zhì)的不同，巴金的元小說技巧僅是局部，意在指點(diǎn)敘事，而馬原等先鋒小說的元小說技巧則貫穿全文，意在解構(gòu)敘事。因此，有論者認(rèn)為巴金小說常有“對傳統(tǒng)小說或傳統(tǒng)的才子佳人小說的敘事技巧的模仿”[4]85，此判斷不無道理。

對話語的干預(yù)通過多種形式進(jìn)行，有時，文本形式的特殊純粹因?yàn)樽髡邠?dān)心讀者的理解力。在《滅亡》中就有多處文本形式上的特別:

(1) 他 覺 得死·會奪去他心愛的一切。他陡然感到死底可怖了。他 開始想從死底掌握下逃出來了…… (第21章)

(2)這時候人間的煩惱都安息了。大自然正在舉行音樂會。(第21章)

(3)……另外有三封信，一封是以殉道者底精神對他底同志們談思想和行動的信，并且向同志們解釋他為什么要去死。致朱樂無的信上說到他身后的事，請他把一百元交給張為群底妻子，還請同志們幫助這兩個孤兒寡婦;他又托朱樂無到楊樹浦去取回他底行李，……他底二十多本詩文和日記都請朱樂無代他焚毀。另外還有一封信是給李冷兄妹的

朱樂無全照著他底話做了， 不 過他并不曾焚毀他底遺稿?！?第22章)

第22章中用以指代“杜大心”的“他”字全都加上了著重號，敘述者確實(shí)擔(dān)心讀者有可能混淆兩個“他”(文中的“他”，一個指“杜大心”，一個指“朱樂無”)，特意加以區(qū)分，提請讀者注意;而第21章“淑，我去了!”主要講述杜大心徘徊在清靜的街道上，掙扎在愛情和復(fù)仇兩種思想里、最終決定犧牲愛情“做一個替那許許多多受苦者復(fù)仇的人”，在心底默默地與李靜淑告別的情形。杜大心思緒輾轉(zhuǎn)，但街上寧靜，大自然和諧靜謐，敘述者用加點(diǎn)的“大自然”三字，用“人間的煩惱都安息了。大自然正在舉行音樂會”暗示杜大心為和平的、愛情的生活所感動，暫時拋開了“死”的念頭;例(1)中，杜大心疑惑于“為什么要去死”“他為什么又不該愛她呢”，他突然感受到“死”的可怕和恐怖，加點(diǎn)的三個“死”，是敘述者有意強(qiáng)調(diào)“死亡”對杜大心產(chǎn)生的心理壓力和刺激，決絕如杜大心者，未必不害怕死亡，然而他認(rèn)定自己是一個“被命運(yùn)判決了的人，人間的幸福他是沒有份的”，他不愿意像柔馴的羔羊被人宰殺，而決心做一個先下手、替受苦者復(fù)仇的人。以上3例，敘述者在講述故事時非常照顧隱含讀者的閱讀感受，用加點(diǎn)字有意突顯某種敘事情境、強(qiáng)化其敘事意圖。此處的形式有異，其實(shí)卻是寫作者體貼用心的安排。

三

通過悲憤的藝術(shù)傾訴來宣泄無從實(shí)現(xiàn)的社會政治欲望是巴金小說寫作的最初動力，其前期文本“彌漫著浪漫激情的英雄主義格調(diào)”[6]，被看作是時代激情和青春情緒的結(jié)晶，后期創(chuàng)作則注重于小人物悲劇的內(nèi)質(zhì)，偏于深刻的分析和冷峭的批判，偏于精湛圓熟的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格。因此，人們傾向于認(rèn)為巴金小說藝術(shù)風(fēng)格“樸素”、“明朗”、“流暢”。但巴金文本也有這樣的時刻:敘述者隱身于故事之中，用修辭性手段實(shí)現(xiàn)其敘事意圖，這時的敘述者實(shí)行的是“隱蔽性”干預(yù)，營造的是含蓄、多義、內(nèi)斂的效果。

1.詞語敘述者態(tài)度看似客觀，卻于敘述中選擇帶感情色彩的詞語表現(xiàn)出情感傾向并試圖影響讀者。這乃“修辭性干預(yù)”之一種，如:

灰磚的高門墻，發(fā)亮的黑漆大門。兩個臉盆大的紅色篆書體字“憩園”傲慢地從門楣上看下來。本來關(guān)著的內(nèi)門，現(xiàn)在為我們的車子開了。白色的照壁迎著我。照壁上四個圖案形的土紅色篆字“長宜子孫”嵌在藍(lán)色的圓框子里。

——(憩園)

“我”徘徊街頭偶遇朋友姚國棟，被熱情邀請至其家中做客，因此得以見識舊式宅院“憩園”。以上的景物描寫，敘述者態(tài)度較之直接出面的評議更加隱蔽，但讀者仍能從文中帶情感色彩的詞句品讀出敘述者的態(tài)度意見，“憩園”“傲慢地從門楣上看下來”，“憩園”本是兩個紅色篆書體大字，不會顯現(xiàn)什么感情態(tài)度，敘述者偏偏覺得“憩園”“傲慢”，甚至兩度提及，顯然，“我”對舊氛圍大宅院“憩園”并沒有多少好感，彼此之間有著隔閡和距離。為何如此?

敘述者“我”沒有提及16年前離鄉(xiāng)的原因，卻一再表白我與故鄉(xiāng)之間的情感距離，“我好像一個異鄉(xiāng)人”，“這里的一切都帶著不歡迎我的樣子”?！拔摇庇诠枢l(xiāng)，是十六年前主動逃離、出走異地、尋求新路的叛逃者，此番回鄉(xiāng)，多少帶著一位經(jīng)歷理想變幻的覺醒者返回故里、尋求家園精神安慰的回歸。然而，故園滄桑，陡增陌生感，可變化的僅只是外表，從一位覺醒者的眼中來看，故鄉(xiāng)內(nèi)在的對于生命本質(zhì)的淡然和漠視卻一如從前，這便凸顯了歸鄉(xiāng)者的精神訴求與故鄉(xiāng)生活實(shí)際之間的巨大差異，無形中強(qiáng)化了歸鄉(xiāng)者尋求精神安慰而不得的苦痛。

詞語修辭的本意是通過巧妙、準(zhǔn)確運(yùn)用詞語來達(dá)到表達(dá)的目的。但巴金文本的長處卻不在于選用精確生動的詞語來敘述故事和塑造人物，而在于通過樸實(shí)、近乎直白的話語描繪某種情境和氛圍，而所描繪的情境和氛圍之富有感染力，能讓讀者輕易地忽略選詞的單純、直樸。袁振聲就認(rèn)為巴金小說用語“既擯棄艱澀深奧的字句，也不過分追求弦外之間、言外之意，而是以明朗、顯露為佳境”[7]。如，《家》第17章敘述正月初八煙火晚會時年輕人的輕松娛樂，“笑聲在空氣中互相撞擊，有的碎了，碎成了一絲一絲的，再也聚不攏來，就讓新的起來，追著未碎的那一個，又馬上把它也撞碎了。樓房里的人仿佛覺得笑聲在黑暗的空中撞擊，逃跑，追趕”;描述覺慧兄弟受新思想之鼓舞，所看見的草木都有了人的意志，“……上面幾株牡丹的枯枝勇敢地立在寒冷的空氣中……”?！昂诎怠薄ⅰ耙顾懒恕?、“悲泣”等詞語含蓄地暗示高家前景:看似富貴興旺，但在興盛的背后，隱藏了被壓迫者的悲泣及前景的黯淡。

2.象征從不同的事物中梳理出某種聯(lián)系、借助于具體物象以表達(dá)某種觀念和情緒是“象征”手法的主要特征。敘述文本中，敘述者常借助此種曲折的方式干預(yù)故事、含蓄形象地呈現(xiàn)其經(jīng)驗(yàn)世界。巴金后期小說常于平淡、平常的小人物故事中演繹實(shí)在的生活體驗(yàn)，從普通人的生活瑣事中揭示出時代悲劇和人生悲劇。40年代的巴金進(jìn)入其思想的成熟、穩(wěn)定期，盡管生活艱難、世相繁復(fù)，但巴金總能略過紛亂的物象把握生活的質(zhì)地。他對于“財(cái)富”“家”的認(rèn)識:“財(cái)富并不‘長宜子孫’，倘使不給他們一個生活技能，不向他們指示一條生活道路!‘家’這個小圈子只能摧毀年輕心靈的發(fā)育成長，倘使不同時讓他們睜起眼睛去看廣大世界;財(cái)富只能毀滅崇高的理想和善良的氣質(zhì)，要是它只消耗在個人的利益上面”[8];又如，他談及“曾樹生”這一類人的性格時說“她不能改變生活，生活就會改變她”，“曾樹生要是能吃苦，早就走別的路了……她和汪文宣的母親同是自私的女人”[9]。當(dāng)對生活的某些認(rèn)識遠(yuǎn)遠(yuǎn)地超出幾句話或幾篇文章所能表達(dá)清晰時，“象征”手法成了他的必然選擇?！逗埂?、《火》等小說即采用了象征式的修辭性干預(yù)。小說《寒夜》以“寒夜”為書名，描繪了舊社會小人物生活的慘狀:失業(yè)者衣食無著，小公務(wù)員辛苦掙扎、城市貧民流落街頭，死亡的身影時時籠罩著善良的人們，“夜的寒氣”彌漫在全篇，“寒夜”即是一種象征。小說通過對抗戰(zhàn)后期山城重慶自然現(xiàn)象和人文現(xiàn)象的描繪，暗示出這些呻吟號呼在黎明前夜的小人物生活其中的無限黑暗痛苦、毫無希望的社會環(huán)境。

《火》三部曲通過幾組知識分子的形象，著重表現(xiàn)有責(zé)任意識的中國人在抗戰(zhàn)時期的人生選擇和心路歷程，第一部《火》敘述“八一三”事變后上海青年的愛國勇敢行動;第二部《馮文淑》勾畫了一個群眾抗日團(tuán)體的工作情形;第三部《田惠世》講述主人公在艱難條件下堅(jiān)持出版雜志，以執(zhí)著于文化建設(shè)的方式為抗戰(zhàn)貢獻(xiàn)心力。這部“宣傳的東西”盡管巴金自認(rèn)為“膚淺”、“失敗之作”[10]卻頗偏愛，因?yàn)椤痘稹贰安粌H想發(fā)散我的熱情，宣泄我的悲憤，并且想鼓舞別人的勇氣。鞏固別人的信仰。我還想使人從一些簡單的年輕人的活動里看出未來中國的希望”[11]，作者顯然是以“火”來象征中國人民在抗日救亡的關(guān)鍵時刻挺身而出的反侵略爭新生的熱情。篇名有著濃郁的象征意味。

與意象和意境相較，“象征”手法更多體現(xiàn)作者的理性判斷，因?yàn)樽髡咝枰獜母_闊更高層面對某種現(xiàn)象、某種事物作出思考。敘述者借助“象征”手段干預(yù)敘事，一種為局部性干預(yù)，即通過具體細(xì)節(jié)和具體物象傳達(dá)某種理念。如《家》第1章，覺慧覺民兄弟回家路上，交流起學(xué)校中演劇的經(jīng)驗(yàn)，覺民安慰并鼓勵覺慧，這時“幾家燈燭輝煌的店鋪夾雜在黑漆大門的公館中間，點(diǎn)綴了這條寂寞的街道，在這寒冷的冬日的傍晚，多少散布了一點(diǎn)溫暖和光明”，一方面寫景，一方面寫覺慧心里的暖意;談及公館，“有著黑漆大門的公館靜寂地并排立在寒風(fēng)里。兩個永遠(yuǎn)沉默的石獅子蹲在門口。門開者，好像一只怪獸的大口。里面是一個黑洞，這里面有什么東西，誰也望不見”，通過景物描寫，暗示了“家”的復(fù)雜與專制本性;一種為貫穿性干預(yù)，用一種象征物貫穿文本始終，如上述“火”作為文本篇名。又一種為整體性干預(yù)，即某種意象籠罩全篇。如《寒夜》，有意選取這樣的自然環(huán)境:迷霧重重、昏暗燈光搖曳、寒氣逼人。“寒夜”以特具的象征意味籠罩全篇，暗示主人公的生存環(huán)境及其前途的荒涼、孤寂和絕望。

3.對比相互對立或相互對照的因素被敘述者有意識地編排在一起，其中的意味因?yàn)橄嚓P(guān)因素的強(qiáng)烈反差而不言自明。小說《寒夜》中，敘述者幾乎沒有對人物直接加以情感或道德評價，無論是對主要人物汪文宣、曾樹生或汪母，抑或是次要人物陳奉光、鐘又安等，敘述者只是近乎客觀地展現(xiàn)每個人物的本真言行和心理。但從文本中故事情節(jié)的走向、人物命運(yùn)的變動——諸如汪文宣、唐柏青這類善良、正直的小人物走投無路、飽受生活的打擊，或傷病而死，或失意而亡，而陳奉光這類投機(jī)人士卻能在社會上左右逢源、風(fēng)光無限——來看，不難看出敘述者集中兩種人的境遇加以對比，隱含著批判不合理社會的強(qiáng)烈意識。

多數(shù)情況下，敘述者不可能對故事人物沒有自己的見解和認(rèn)識，然而它盡可能地隱藏自身觀點(diǎn)，給讀者一點(diǎn)謎，增加閱讀的興趣。但對于《家》的敘述者而言，他更傾向于將故事人物分配在“長輩”和“青年”兩個對立的陣營。敘述者愛憎鮮明、激情洋溢，對舊制度舊人物的譴責(zé)、對新思想新人物的贊賞通過對比的方法有了更明確的呈現(xiàn)。

既然敘述者介入故事不可免，敘述者干預(yù)問題就從“是否存在”轉(zhuǎn)移到了“如何介入”。盡管有人認(rèn)為“直接的無中介的議論”是不可的[1]6，或認(rèn)為隱秘的干預(yù)方顯高明，但作家的形式選擇只聽從于內(nèi)心表達(dá)的需要。巴金前期作品，主體介入色彩濃厚，“直接的無中介的議論”隨處可見，后期作品則善于將主體意識蘊(yùn)涵于象征等形式中。也許，問題不在于“敘述者干預(yù)”的多與少、隱秘或直接，而在于，敘述者干預(yù)是否獨(dú)立地游離于故事事件之外以至于破壞了作品整體的有機(jī)統(tǒng)一性。如果敘述者干預(yù)游離于故事之外，甚至破壞了作品本身的整體統(tǒng)一性，那么再高妙的干預(yù)也只不過是一種畫蛇添足，而從理論上來看，合理恰當(dāng)?shù)臄⑹稣吒深A(yù)作為一種必要的敘述策略、敘述手段不應(yīng)該被排斥。

[1]W·C·布斯.小說修辭學(xué)[M].華明，等，譯，北京:北京大學(xué)出版社，1987.

[2]巴金.寫作生活的回顧[M]∥巴金全集:第20卷。北京:人民文學(xué)出版社，2000:555.

[3]巴金.探索集·后記[M]∥巴金全集:第16卷.北京:人民文學(xué)出版社，2000:273.

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[5]譚君強(qiáng).敘事學(xué)導(dǎo)論——從經(jīng)典敘事學(xué)到后經(jīng)典敘事學(xué)[M].北京:高等教育出版社，2008.

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[8]巴金.愛爾克的燈光[M]∥巴金全集:第13卷.北京:人民文學(xué)出版社，2000:348.

[9]巴金.談《寒夜》[M]∥巴金全集:第20卷.北京:人民文學(xué)出版社，2000:510.

[10]巴金:火·致樹基(代跋)[M]∥巴金全集:第7卷.北京:人民文學(xué)出版社，2000:619.

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