左淑華

（上海電機學(xué)院 外語學(xué)院 英語系，上海200240）

一

英國劇作家品特于2005年獲得諾貝爾文學(xué)獎，獲獎的理由是他的作品“揭示了日常絮談中的危機，強行打開了壓迫的封閉房間”。這樣的評價可謂深刻犀利而又鞭辟入里，品特的戲劇就是在一個個封閉空間中展現(xiàn)了現(xiàn)代人類生存的極度壓抑與無法溝通的現(xiàn)狀，封閉的空間象征了心靈之門的永遠(yuǎn)隔閡。其創(chuàng)作于1960年的成名作《看門人》可以說就是這方面的巔峰之作。人類在封閉狀態(tài)下的持久焦慮與不安是人類荒誕生存狀態(tài)的典型體現(xiàn)。實際上，《看門人》中品特對絕望的人際關(guān)系的揭露并非偶然。他一生筆耕不輟，著作頗豐，創(chuàng)作了眾多聞名遐邇的戲劇作品，在《生日晚會》，《回鄉(xiāng)》和《背叛》等諸多劇本都可以見到人與人之間無法交流帶來的痛楚。

品特對于現(xiàn)代人類關(guān)系在劇本中的準(zhǔn)確把握而使之成為20世紀(jì)荒誕派戲劇家的代表，與貝克特，尤內(nèi)斯庫，阿爾比等人并駕齊驅(qū)。貝克特擅長于人物情境概念化的描述，而品特通過荒誕派戲劇各種典型表現(xiàn)手法對現(xiàn)實生活的展現(xiàn)則鞭辟入里，而且他的表現(xiàn)方式與現(xiàn)實主義不一樣，往往通過語言游戲刻畫現(xiàn)代人類的生存困境?！犊词厝恕分袃尚值芘c流浪漢的談話絮絮叨叨，毫無頭緒，缺乏邏輯性，甚至連人物自己都不知道自己說話的意圖?？梢哉f，《看門人》是品特戲劇多維荒誕意識的集大成者。品特通過舞臺語言和動作（如停頓，重復(fù)等方式）說明，人與人之間的心靈隔閡無法消除，彼此的存在就是彼此的威脅。在無法交流的過程中，威脅始終占據(jù)主導(dǎo)地位。無論在何種場合，彼此的存在總是產(chǎn)生一種莫名的壓抑與緊張感?；恼Q派劇作往往就是通過舞臺語言和肢體動作來夸大或凸顯現(xiàn)代人類生存的威脅感。品特戲劇的表現(xiàn)方式是多維而前瞻性的。

二

品特非常重視人際關(guān)系中話語權(quán)利的角逐。劇本中戴維斯話語權(quán)的逐漸喪失明顯地反映了其生存空間的壓縮。戴維斯?fàn)帄Z話語權(quán)就是為了爭奪生存權(quán)。在狹小的空間里，只有他與阿斯頓的時候，他的言辭明顯多于阿斯頓，其對空間的占有欲隨著話語的增加愈發(fā)膨脹。阿斯頓則冷漠應(yīng)對，最終戴維斯的言辭更像個人獨白。而當(dāng)米克在場的情況下，戴維斯不得不將話語權(quán)交予米克，常常處于無可適從的地步，重復(fù)著阿斯頓在他面前的話語表現(xiàn)。這種話語權(quán)利的爭奪主要通過語言停頓顯現(xiàn)出來。一方語言權(quán)利的退讓伴隨著另一方語言權(quán)利的增長。交流的不可能性就在這種此消彼長的趨勢中凸顯，構(gòu)成一種牽制和矛盾的動態(tài)平衡。加繆認(rèn)為，荒誕主要來自于矛盾的動態(tài)平衡。任何一方都無法構(gòu)成荒誕的情境。品特戲劇中的矛盾平衡既克服了悲劇人物的大起大落，亦消弭了喜劇情節(jié)的插科打諢，超越了悲喜劇的單一性。他的戲劇恰恰具備悲劇與喜劇的雙重特征和秉性，于喜劇之中蘊含悲劇。論喜劇和悲劇，另一位荒誕大師尤內(nèi)斯庫認(rèn)為，悲劇誕生于喜劇。尤內(nèi)斯庫從舞臺造型上無以復(fù)加地藝術(shù)性夸大悲喜劇極端的人類生存悲哀。而品特的戲劇則常常在看似喜怒無常的人物表情和雜亂無章的人物對話中，蘊含深刻的現(xiàn)代人類悲劇因素?，F(xiàn)代人類生存的一系列痛苦都可以在品特小人物的日常掙扎中找到類似的悲劇影子。因此，1959年的《看門人》可以看作是品特的扛鼎之作，也是瑞典文學(xué)院對品特評價的最佳詮釋。

另一方面，戴維斯對話語權(quán)利的爭奪也反映了其生存處在“他者”的主宰之中。品特戲劇顯然繼承了存在主義關(guān)于“日常化”生存模式在小人物身上的體現(xiàn)，也繼承了“日?；蹦Ｊ街腥祟悶榱藬[脫困境所采取的超越模式，并且小人物的掙扎深刻地體現(xiàn)了“日常化”的內(nèi)在根源。尼采認(rèn)為，當(dāng)人失去自我的時候就會淪落為“奴隸”，而且這種“奴隸”的狀態(tài)與“他人”緊密相連?，F(xiàn)代人置身于一群人之中，受到個體“奴隸”的影響，而感染到“群”里的其他人。于是，每個個體都具備了存在主義和荒誕主義共同提出的“日?；鄙顮顟B(tài)。結(jié)果，個體不是為了自我而存在，“他者”控制著個體的所作所為。在這樣的生存狀態(tài)下， 上帝也是無能為力的。然而，個體的自暴自棄、絕望或不作為都是不值得提倡的。在尼采看來，人要作為一個創(chuàng)造者積極創(chuàng)造自己的生活。這就有可能達(dá)到一種“本真”的生存狀態(tài)?！氨菊妗睜顟B(tài)對于“高尚者”而言就是個性化、主動的，個體能夠自由選擇，對于體系化的規(guī)定會異常的警覺。“個體化”就是“高尚化”的過程。尤內(nèi)斯庫認(rèn)為，如果一個人沉淪在一個沒有臉譜的世界，遵守社會的一切規(guī)則，過著一種毫無目的的生活，這就成了他所認(rèn)為的“我們是傀儡”的狀態(tài)。尤內(nèi)斯庫使用“重復(fù)”字眼來總結(jié)人類日常的機械生活方式?！耙庾R”和“異化”的區(qū)別決定了生存的荒誕程度。尤內(nèi)斯庫顯然極力反對機械式和失去選擇的生存狀態(tài)。他強調(diào)了生存中意識巨大的促醒作用。戴維斯越熱衷于離間米克兄弟間的關(guān)系，就越反映了其與“本真”生存的離異，以及“他者”存在的強化。尼采的“高尚化”無疑更看重的是“自覺”的生存，“自主”的“覺醒”。從戴維斯對房間中床鋪的爭奪可以看出，他在“不覺醒”中混淆了“他者”與“個體”的理解偏差。理解誤差的直接后果顯然就是“自我”的淪落，從而無差別的個體存在就吻合了尼采的所謂“奴隸”狀態(tài)。海德格爾認(rèn)為，“‘本真’就是選擇自己，贏得自己；‘非本真’就是失去自我，或者是貌似在選擇自我”[1]P44。由此可見，“本真”與薩特的“成為自我”內(nèi)涵是一致的?！犊撮T人》中最大的悲劇者就是戴維斯，他就是“本真”狀態(tài)的背離者?！胺潜菊妗辈]有受到現(xiàn)代人類太多的質(zhì)疑。通過“墮落”，人才可能“退一步”?，F(xiàn)代人類是伴隨著墮落，孤獨，無為而生存著的。顯然，戴維斯在與米克兄弟話語權(quán)的爭奪過程中選擇了“他者”的關(guān)注。過于在意“他者”的關(guān)注也就導(dǎo)致了“他者”與“自我”的界限模糊，“自我”也就逐漸消亡?！犊撮T人》中那段極其經(jīng)典的搶包場面象征著現(xiàn)代人類生活的無聊與空虛，精神沒有寄托，機械的搶包動作烘托了人物內(nèi)心的彷徨，透視了人類無聊而機械的“日?；睜顟B(tài)，也凸顯了人際之間無法溝通的心靈鴻溝。包并不是劇中人物真正想要的東西，只不過是他們借著包裹這個媒介來打發(fā)荒誕的生存而已。

無論是“本真”還是“非本真”，都是對生存意義的抉擇，也是生存方式的可能性?；恼Q與存在主義一樣，認(rèn)同生存潛在的可能性。不同的可能性選擇既是對生命本質(zhì)的自我定義，也是走向“超越”的標(biāo)志。無論是尼采的“超人”，還是海德格爾的“本真”，抑或薩特的“成為自我”，本質(zhì)上都強調(diào)了對于“他人就是地獄”的哲學(xué)超越?！按嗽诓皇且患鞔_的實際事物，而是具備各種存在方式的可能性?！贝嬖诰褪紫润w現(xiàn)于這種“日?；盵2]P33。人在日常化中“墮落”，過著一種非本真的存在，從而在超越的意義上失去荒誕性。走向未來，以便重復(fù)過去，其目的就是為了保持這一循環(huán)的完好無損。作為一種重復(fù)過去的方式，忘卻未來，則是打破這種循環(huán)圈。在這種存在的循環(huán)怪圈中，交流變得愈發(fā)困難，只能以一些無意義的語言符號不斷重復(fù)來填補這種交流的失真性與空白。于是薩特提倡人的選擇自由，加繆則倡導(dǎo)反抗性，試圖走出人的“日?；惫秩?。海德格爾稱之為 “無差別的平均日?；?，它不特指任何具體個人，而僅僅意指“剛準(zhǔn)備再買一瓶啤酒的人”或“正準(zhǔn)備從家里拿出垃圾的人”。薩特的“侍者”案例則類似于加繆的“電話亭中的人”?！笆陶摺钡摹皦男叛觥眲t與“存在于自己”是一脈相承的?？赡苄缘呐Τ潭炔糠殖潭壬蠜Q定了生存的性質(zhì)。加繆對于可能性的看法相當(dāng)悲觀，他認(rèn)為，“生活是荒誕的，在一定意義上我們是不能夠理解生活的，找不到生存的目的和它的意義。因此我們反抗荒誕，在面對荒誕時候創(chuàng)造意義，不是否認(rèn)，而是面對生活，保持其鮮活。窮盡一切我們被給予的東西，確定我們在沒有希望或意義的生活中生存的意志，這就是幸?！患录摹耙饬x”就在于我們?nèi)绾蝸硖幚磉@件事件。從加繆對荒誕的悲觀看法中，可以看出，品特賦予的戴維斯話語權(quán)利選擇的宿命論框定更加接近于加繆對于生存的無意義哲學(xué)闡釋。因為究其生存意義的界定而言，加繆更加強調(diào)面對事實。品特通過《看門人》向世人展示純粹的生存面目一如戴維斯的選擇性困境。現(xiàn)代人類的選擇性困境是一種選擇的真相，而不是真相的選擇。美國戲劇家阿爾比也認(rèn)為，現(xiàn)代人類應(yīng)當(dāng)承認(rèn)生存的無意義狀態(tài)，也應(yīng)當(dāng)誠實面對現(xiàn)實本來的樣子。異化與無歸屬感來自于形成荒誕的突然覺醒。阿爾比完全贊同尤內(nèi)斯庫所言，認(rèn)為現(xiàn)代人類沒有根，沒有歸屬感。戴維斯說道，“戴維斯；要是我來告訴你，那就是他回到他應(yīng)該去的地方！”這是極具反諷的回答。戴維斯也是薩特的“存在于自己”的范本。品特似乎想通過《看門人》證明，存在方式可能性的選擇實質(zhì)上是沒有選擇性的。戴維斯無論選擇米克還是阿斯頓，最終結(jié)果都將是“本真”的喪失。對選擇的放棄亦意味著對于“超越”的放棄，同樣，戴維斯亦將陷入“剛準(zhǔn)備再買一瓶啤酒”的“日?；蹦Ｊ街?。戴維斯說道：“什么？我想說的是，你為他做主，所有這一切……所有的裝修，你沒有看見？我的意思是，他沒有權(quán)利來命令我干這干那的。我只聽你的，我只為你看門。我的意思是，你看得起我……你沒有把我當(dāng)垃圾看待?！边@里戴維斯已將自己的存在方式交給了“他者”。因為，在加繆看來，西西弗斯的“超越”模式是建立在永不消停的必然性選擇之中，而且這種選擇是以必然的命運歸宿為前提的。對于選擇的堅持襯托出“超越”的存在價值。

品特戲劇的偉大之處就在于事先框定了選擇與無可選擇的必然結(jié)果。可能性選擇的迷失與放棄都是映襯了海德格爾所謂的“墮落發(fā)生在當(dāng)下”。海德格爾將人類生存的焦慮通過時間串聯(lián)，反映出現(xiàn)代人類走出困境，積極反思，獲得意識與超越的必要性?？赡苄源嬖谟诂F(xiàn)代人類反思，恐懼和焦慮的過程中。在《看門人》中，我們可以看到，克爾凱郭爾式的“絕望”轉(zhuǎn)變成了戴維斯無歸屬感的“焦慮”。顯然，戴維斯對于交流中自我“覺醒”的嘗試是失敗的，因此，其“焦慮”淪落為假象，替代了“非本真”的存在。本來戴維斯的破舊衣服就已經(jīng)昭示他在人際關(guān)系的游戲中將處于弱勢地位。然而，其“不覺醒”的“非本真”狀態(tài)推動著他一步步地滑向錯誤的選擇中。關(guān)于戴維斯出身的對話暗含著他不敢面對“本真”的自我。這種拒絕事實的狀態(tài)正是荒誕派揭示的“日?；钡牡湫腕w現(xiàn)，也反映了現(xiàn)代人類的失落感。在“被出生”這個無可奈何的選擇之后，人類似乎喪失了所有再次選擇的勇氣。劇本名為《看門人》，實際上，劇本從頭至尾都沒有真正的看門人與真正具備看門人身份的人。這就是存在中身份不確定的真實寫照。人永遠(yuǎn)都是處于這樣一個對于身份不斷追問的過程中。身份的缺失本質(zhì)上也就是歸屬感的丟失。品特主要通過對身份的追問來闡釋現(xiàn)代人類的沒有歸屬感。因此，從歸屬感的角度來看，《看門人》尋找看門人的過程就是戴維斯尋找身份的過程。

三

《看門人》表明，人與人之間語言的交流是異常困難的。品特是采用停頓手法的大師。無法溝通經(jīng)常通過話語停頓加以無限放大。話語停頓反映了人物內(nèi)心警惕緊張、欲言又止的復(fù)雜心態(tài)。交流過程中談話突然戛然而止，這種無法交流和無法信任的痛苦彌漫在戴維斯與米克兄弟之間。因此，語言交流的突然短路具有深刻的荒誕意味。猶如一扇大門，在悄悄開啟之際，突然由于潛在的外來威脅而停止轉(zhuǎn)動，旋即緩緩地回歸封閉狀態(tài)。戴維斯與阿斯頓之間的對話就有很多莫名其妙的停頓。戴維斯渴望阿斯頓能夠感同身受被拋棄的感覺。但是，阿斯頓的回應(yīng)冷漠無情。阿斯頓對于戴維斯的喋喋不休并沒有表示出嚴(yán)肅的興趣。相反，他只以簡單的無從知曉來應(yīng)付戴維斯的苦惱。而且這種應(yīng)付本身也與戴維斯的話題毫不相關(guān)。也許是潛意識中意識到阿斯頓的冷漠，戴維斯痛楚地停頓了多次，以便察言觀色是否該繼續(xù)說下去。很遺憾，阿斯頓的持續(xù)冷漠讓戴維斯不由自主喪失了說話的理智。話題不停轉(zhuǎn)換，最后連他自己也不知道在說什么，頗有點自言自語的味道。因此，從觀眾和讀者看來，對話最終變成了一個孤苦伶仃的流浪漢在舞臺聚光燈下的喃喃自語?！犊撮T人》可以說是品特戲劇體系中反映人類交流困難的最典型代表。戴維斯與阿斯頓的之間的對話語無倫次和不著邊際。二人欲言又止，欲止又言，伴隨著無緣無故的停頓，將現(xiàn)代人內(nèi)心的空虛，寂寥和無助彰顯的淋漓盡致，彰顯了現(xiàn)代人在人際交往中的迷惘與挫折?，F(xiàn)實將人們局限在一個個狹小擁擠的空間里，彼此無法完全逃脫對方的存在，愈發(fā)襯托出交際的壓抑感，只有通過極其無聊的話語來打發(fā)存在的困境。通過戴維斯與兩兄弟的交流，可以看出，強勢一方的言語更多，弱勢的一方則少言寡語。隨著交流變得愈發(fā)困難，最終雙方都發(fā)現(xiàn)停頓抑或沉默是最佳的打發(fā)時間方式。

《看門人》亦是舞臺空間布局的經(jīng)典范本。荒誕派戲劇往往將人物置于一個無比壓抑和狹小的空間之內(nèi)，封閉的空間反襯了人物內(nèi)心的壓抑與彷徨。品特是空間運用的大師，其劇本中狹小房間亦是一個封閉的空間。在這樣的空間中，人物對話不斷地被壓縮，以至越來越無法交流，直至變成喃喃自語。戴維斯偶然地走進(jìn)這個空間的大門，最終被趕出門外。外在的封閉之門影射了其心靈之門在米克兩兄弟面前被封閉?！犊撮T人》中人物的心靈之門自始至終都在向封閉狀態(tài)演變。在極度擁擠的空間中，品特善于設(shè)置一系列外在因素來強化人物自我逐漸被物化與異化的過程。這種手法后來在尤內(nèi)斯庫戲劇中發(fā)展到登峰造極程度，其《國王來了》和《禿頭歌女》都是這方面的經(jīng)典之作。在《看門人》中，首先進(jìn)入觀眾眼簾的便是一間擁擠不堪的小房間，里面堆滿了雜物，給人以窒息感。雜物的堆放亦是與周圍環(huán)境格格不入，特別是那尊佛像混雜在其中。無論從哪個角度來看，這尊佛像都與空間環(huán)境不相匹配，它的外觀充滿了異國情調(diào)，與周圍環(huán)境極不協(xié)調(diào)。眾所周知，西方世界信仰上帝，而佛像與佛教息息相關(guān)。佛像的存在不僅象征著了戴維斯與米克兄弟間關(guān)系的格格不入，也隱喻了外在的異化入侵，將人生存的空間無形中不斷地擠壓，外在空間的擠壓帶來內(nèi)心的不斷擠壓和崩潰。品特的諷刺技巧由此可見一斑。阿斯頓從外面撿回佛像，最后又將之摔得粉碎。在這場人際關(guān)系的游戲中，戴維斯的命運正如這尊佛像，由米克兄弟帶回來，最后又被掃地出門。

在《看門人》中，戴維斯偏執(zhí)固執(zhí)，阿斯頓城府高深，米克咄咄逼人。這些社會底層小人物的性格造型和日常沖突已然就是現(xiàn)代人類關(guān)系的典型寫照。正是因為對人際關(guān)系惟妙惟肖的揭露，品特才被稱為“威脅大師”。表面看似平靜的人物對話更為真實地反映了人類生存的終極悲哀。這些社會底層小人物的日常命運也是社會整體命運的深刻寫照。人物對話時而荒誕不經(jīng)，時而條理清晰，時而無傷大雅，時而粗俗不堪。劇中人物的行為往往也令人費解。品特只是如許多劇作家一樣毫無保留地將社會人物現(xiàn)實生活赤裸裸地暴露在觀眾面前。現(xiàn)代人活著，卻不知為何而活；抱怨甚多，卻不知與誰傾訴。戴維斯大罵阿斯頓，以圖發(fā)泄自己的挫折與不滿，這種挫折與不滿與其說是個人的無端發(fā)泄，不如說是整個現(xiàn)代人類困悶心境的集體無意識宣泄。

[1]Robert C.Solomon.Introducing the Existentialists:Imaginary Interviews with Sartre, Heidegger and Camus[M].Hackett Publishing Company,Indianapolis,Cambridge,1981.

[2]Michael Inwood.Heidegger:A Very Short Introduction[M].Oxford University Press,2000.