陳云燕

（淮北師范大學(xué)音樂學(xué)院，安徽 淮北 235100）

第一代與第四代白毛女扮演者演唱風(fēng)格對(duì)比研究

陳云燕

（淮北師范大學(xué)音樂學(xué)院，安徽 淮北 235100）

第一代白毛女扮演者王昆與第四代白毛女扮演者譚晶有著不同的生活時(shí)代和藝術(shù)經(jīng)歷，她們的演唱風(fēng)格也各有千秋。演唱技巧上，前者運(yùn)用傳統(tǒng)民族聲樂演唱方法，后者在運(yùn)用民族唱法的基礎(chǔ)上借鑒通俗唱法以及美聲唱法；角色塑造上，前者側(cè)重于革命時(shí)期苦難勞動(dòng)人民的形象，后者側(cè)重于以現(xiàn)代思想理解當(dāng)時(shí)的人民艱苦生活的形象；舞臺(tái)表演上，前者吸取戲曲程式化的模式，后者在借鑒民族戲曲表演的基礎(chǔ)上加以個(gè)人大氣的表演風(fēng)格。兩者各有特色，值得后來者借鑒學(xué)習(xí)。

第一代；第四代；白毛女；演唱風(fēng)格

1 前言

作為中國(guó)民族歌劇的里程碑，白毛女的每一代扮演者都為中國(guó)民族聲樂的發(fā)展做出了巨大的貢獻(xiàn)。尤其是第一代白毛女扮演者王昆與第四代白毛女扮演者譚晶，由于兩者所處時(shí)代不同，且都處于民族聲樂發(fā)展的黃金時(shí)期，她們各自的演唱技巧都凸顯時(shí)代的發(fā)展性，故而對(duì)兩者的演唱風(fēng)格進(jìn)行對(duì)比研究有十分重要的意義。一個(gè)藝術(shù)家的風(fēng)格和個(gè)性的形成，不僅和先天的生理素質(zhì)、思維方式有關(guān)，還和后天的特殊經(jīng)歷、生活環(huán)境、文化素養(yǎng)等都有著密不可分的聯(lián)系，這些綜合的因素也潛移默化地影響著藝術(shù)家的思想和行為。

2 兩代白毛女扮演者藝術(shù)經(jīng)歷對(duì)比

2.1 第一代白毛女扮演者藝術(shù)經(jīng)歷

王昆，1925年4月出生于河北唐縣，她從小就生活在河北地域文化和民間藝術(shù)的大氛圍下自然也就容易被它們所熏陶和浸染。1939年，王昆成為了專業(yè)的歌唱演員。由于這個(gè)時(shí)期時(shí)代在發(fā)生巨大的變遷，當(dāng)時(shí)的歌曲創(chuàng)作題材都是以愛國(guó)和革命為主題，在這種情況下就對(duì)歌唱家的演唱方法有了進(jìn)一步的要求，要求演唱者要有戰(zhàn)斗性和鏗鏘有力的英雄主義演唱風(fēng)格。更重要的是，演唱者的底氣十足、精神奮發(fā)向上。她還演唱了一系列的陜北革命歌曲，如：《三十里鋪》、《秋收》、《擁軍花鼓》等。但由于當(dāng)時(shí)缺少民族聲樂的訓(xùn)練，再加上當(dāng)時(shí)民族聲樂還是一片空白，她就自學(xué)從國(guó)外傳回來的音樂基礎(chǔ)理論知識(shí)，并且潛心鉆研民間的河北梆子、西河大鼓、河北民歌的演唱特點(diǎn)，從而總結(jié)除了屬于自己的演唱形式，以及后來的秦腔、信天游、秧歌等。

1944年初，王昆來到延安魯迅學(xué)校進(jìn)行學(xué)習(xí)，在這期間，她接觸到了更多來自各地的民歌和地方戲曲，并豐富自己的演唱，把新接觸到的音樂元素融入到自身的演唱及表演中，成為自己的東西，初步形成了她自己的風(fēng)格。

1945年，在中央黨校禮堂演出的歌劇《白毛女》中，王昆成功的扮演了“喜兒”這一角色，獲得當(dāng)時(shí)社會(huì)各界的一致認(rèn)可。在這之前她還出成功的表演過秧歌劇《兄妹開荒》、話劇《把眼光放遠(yuǎn)一點(diǎn)》，在表演中逐步探索出了屬于自己的民族歌劇的唱法。之后《白毛女》在全國(guó)不斷上演。60多年了，她始終為革命文藝和民族的演唱及教學(xué)奮斗著，對(duì)藝術(shù)的探索從未停歇過！

2.2 第四代白毛女扮演者藝術(shù)經(jīng)歷

譚晶，1977年出生在山西省侯馬市，其父母都是當(dāng)?shù)匚墓F(tuán)優(yōu)秀的獨(dú)唱演員。1993年考入山西大學(xué)后，在她喜愛的民族聲樂方面取得了很大的進(jìn)步。1994年她重新參加了高考，以優(yōu)異的成績(jī)考入了中國(guó)音樂學(xué)院聲樂系。

在中國(guó)音樂學(xué)院，譚晶跟隨著名的聲樂教育家朱以為學(xué)習(xí)民族唱法，2000年她參加了中央電視臺(tái)第九屆全國(guó)青年歌手電視大獎(jiǎng)賽，以一曲《大地》獲得了在場(chǎng)觀眾和評(píng)委的一致認(rèn)可，并且獲得了流行唱法的金獎(jiǎng)。隨后譚晶又首唱《在那東山頂上》、《遠(yuǎn)情》、《妻子》、《龍文》、《我的父親母親》、《走西口》等一大批優(yōu)秀的音樂作品，2006年7月，她首次獲得解放軍藝術(shù)學(xué)院通俗唱法碩士學(xué)位。同年譚晶在維也納舉辦了獨(dú)唱音樂會(huì)，通過自己的演唱把中華民族音樂的聲音傳遞給了全世界。 2008年，為了慶祝中國(guó)改革開放30年，譚晶在深圳舉辦了獨(dú)唱音樂會(huì)。

2009年在慕田峪長(zhǎng)城舉辦的獨(dú)唱音樂會(huì)，使中國(guó)的主旋律音樂進(jìn)入了又一個(gè)高潮。譚晶能很好的把美聲、民族、通俗這三種唱法有機(jī)的融合在一起，故而，在今天的中國(guó)聲樂人才濟(jì)濟(jì)的舞臺(tái)上，她始終綻放奪目的光彩，給人耳目一新的感覺，成為當(dāng)今中國(guó)歌壇當(dāng)之無愧的領(lǐng)軍人物。

3 兩代白毛女扮演者演唱風(fēng)格對(duì)比研究

3.1 演唱技巧對(duì)比

3.1.1 發(fā)聲方法不同之處

王昆當(dāng)時(shí)演唱的內(nèi)容都是當(dāng)?shù)氐拿窀琛蚯?、和革命歌曲。加上長(zhǎng)期的演唱使她具備了扎實(shí)的戲曲演唱功底基本功，她的歌唱語言清晰，音色甜美柔潤(rùn)，又不失清脆和明亮的色彩。

譚晶在聲樂的學(xué)習(xí)上，既吸收傳統(tǒng)民族歌曲的精華，又經(jīng)過了系統(tǒng)的文化課和專業(yè)課的學(xué)習(xí)，并且成功的借鑒了西洋美聲唱法和流行唱法。隨著舞臺(tái)實(shí)踐的不斷豐富，她具備了扎實(shí)的歌唱功底和演唱經(jīng)驗(yàn)，對(duì)當(dāng)下提倡的跨界音樂風(fēng)格進(jìn)行了完美的演繹。她的歌唱音域?qū)拸V，音色自然，大氣，并有很強(qiáng)的感染力和穿透力。

（1）聲音位置

當(dāng)時(shí)以王昆為代表的傳統(tǒng)民族唱法雖然克服了“洋唱法”的某些不足，但缺乏科學(xué)完整的理論指導(dǎo)和系統(tǒng)的訓(xùn)練，更多的是通過民族戲曲中 “喊嗓”的方法來練習(xí)歌唱的基本功，聲音聽起來過于直白。經(jīng)過多次聽辨筆者認(rèn)為，王昆的聲音位置不太穩(wěn)定，在中音區(qū)和高音區(qū)的位置不夠統(tǒng)一，中音區(qū)時(shí)較穩(wěn)定，高音時(shí)會(huì)有“擠”的感覺，但是聲音鏗鏘有力沒有過多修飾，十分的自然淳樸。

譚晶在演唱中，能很好的把通俗、美聲、民族三種唱法融合在一起。她在低、中、高音區(qū)的位置比較統(tǒng)一，在聲音的高位置感覺比較明顯，銜接的痕跡幾乎沒有，例如對(duì)《恨似高山愁似海》的第一句“恨似高山愁似海，路斷星滅我等待”進(jìn)行聽辯比較，譚晶在中音區(qū)和高音區(qū)唱的音高比王昆唱的在感覺上要高一些，她們唱的音高是相同的，這種感覺完全是緣于二者在聲音位置上的細(xì)小差別。

（2）呼吸

我國(guó)傳統(tǒng)的地方戲曲、曲藝、民歌都十分講究“丹田氣”，要求演唱時(shí)做到“氣沉丹田”，其實(shí)，這就是今天我們?cè)诼晿穼W(xué)習(xí)上經(jīng)常提到的“腹式呼吸法”。經(jīng)過聽辨，王昆采用的是這種“腹式呼吸法”，但當(dāng)時(shí)并沒有專業(yè)的民族聲樂訓(xùn)練，全靠自己揣摩，使她的氣息支點(diǎn)較高，呼吸交淺，氣息不能完全的落在聲音的支點(diǎn)上。特別是唱到高音區(qū)旋律時(shí)，感覺聲音會(huì)有點(diǎn)緊，欠缺寬厚感，不太靈活。

譚晶在中國(guó)音樂學(xué)院跟副教授朱以為學(xué)習(xí)時(shí)，朱老師的聲音觀念和訓(xùn)練方法對(duì)她的影響十分巨大的，他認(rèn)為美聲唱法最基本的是正確的呼吸方法和控制。音樂界有這樣一句名言：“只有知道怎樣呼吸的人才能唱歌”。“胸腹式聯(lián)合呼吸法”是當(dāng)前聲樂界普遍提倡的一種呼吸方法。通過這種呼吸方法的訓(xùn)練，她能夠在歌唱中很好的運(yùn)用氣息，因此對(duì)聲音的強(qiáng)度、力度等的控制都比較的自如。

（3）喉位

喉位的穩(wěn)定和松弛在聲樂的演唱中是至關(guān)重要的。

王昆在演唱中，她巧妙地把傳統(tǒng)戲曲和河北梆子結(jié)合在一起，但由于時(shí)代的局限性，她在聲樂的技術(shù)上也存在一定的缺陷，她口咽腔的著力點(diǎn)靠前，真聲比較多，喉頭的位置在中高音區(qū)時(shí)不穩(wěn)定，特別是唱高音時(shí)喉部過于用力不夠松弛以至喉頭位置過高，使高音發(fā)直，聲音聽起來比較單薄，缺乏力氣，不夠圓潤(rùn)，甚至影響了她在音域上的更大發(fā)揮。

由于我國(guó)傳統(tǒng)民族唱法的發(fā)展和突破，譚晶在演唱中喉頭穩(wěn)定，尤其是在演唱民族聲樂作品時(shí)，她并不是像美聲唱法那樣打得很開，在演唱高音時(shí)她會(huì)略微上升，從而使聲音聽起來更明亮、更挺拔。

（4）歌唱共鳴

王昆和譚晶在聲音色彩上的差別，固然有先天條件存在的個(gè)體差異的原因，而更主要的是對(duì)歌唱共鳴的運(yùn)用，也直接影響了她們各自的音色、音質(zhì)和音量。

任何一種演唱風(fēng)格都有其局限性，都需要不斷地進(jìn)行提高和改善。王昆在演唱中運(yùn)用更多的是口腔共鳴，聲音比較明亮、高亢，頭腔共鳴運(yùn)用的較少使得音域較窄，高音問題不能得到很好的解決，在高音區(qū)聲音常常會(huì)出現(xiàn)喊叫的現(xiàn)象。她的聲音沒有過多的發(fā)聲方法，比較本真。

與王昆不同的是，譚晶在演唱中共鳴腔體運(yùn)用的是以頭腔共鳴為主，加以輔助腔體，如喉、咽、口腔，和適當(dāng)?shù)男厍?。在演唱民族風(fēng)格的作品時(shí)，她打開共鳴通道，達(dá)到一定的整體共鳴效果，使聲音感覺更加圓滑，再加上通俗唱法的咬字、吐字，以及她特殊的演唱方法更能體現(xiàn)中國(guó)民族聲樂藝術(shù)的特征。

王昆在運(yùn)用混合聲時(shí)她的真聲比例明顯偏多，幾乎都是本嗓，因此聲音聽起來自然、樸實(shí)、個(gè)性鮮明。但在音域的拓展和音色的豐富多變上會(huì)稍顯欠缺。相對(duì)來說譚晶則較好的吸收了民族、通俗、美聲唱法的演唱技巧，運(yùn)用混聲時(shí)，真假聲比較平衡，使音域更為寬廣、音色均勻而富于變化、聲音更有穿透力。

3.1.2 聲樂語言對(duì)比

王的演唱受河北梆子和西河大鼓的影響，在字方面她吸收戲曲唱腔優(yōu)勢(shì)，并且借鑒和融進(jìn)了民歌、戲曲和曲藝的一些吐字方法，使他的吐字很清晰，她的吐字跟說話一樣簡(jiǎn)單，幾乎沒有過多的修飾，比較純凈、自然。接近于“白聲”為主的演唱，即重在強(qiáng)調(diào)聲音的樸實(shí)、高亢。

譚晶則是在繼承了民族戲曲的吐字方法上還借鑒了通俗的方法，吐字即突出了聲音的連貫性又表現(xiàn)出了每個(gè)字的感情色彩，但是相對(duì)于王昆的咬字清晰度和嚴(yán)謹(jǐn)度上稍弱一些。

3.1.3 藝術(shù)處理對(duì)比

對(duì)于演唱者來說，能準(zhǔn)確、細(xì)膩地表達(dá)歌劇人物的思想感情，是掌握歌曲藝術(shù)處理的重要因素。這就要從多方面對(duì)作品進(jìn)行深入的分析和精心的處理，如：歌曲的背景故事，歌曲的音準(zhǔn)節(jié)奏，歌曲演唱中的音色音量，歌曲的整體感情基調(diào)等。

王昆在演唱《我要活》這一段時(shí)，在民族演唱法的基礎(chǔ)上融合了傳統(tǒng)戲曲唱法中的導(dǎo)板、滾板和散板。充分體現(xiàn)出了這段歌曲所要表達(dá)的情感和內(nèi)涵，前后情緒連接的十分緊湊，使歌曲意境一步一步遞進(jìn)。在表現(xiàn)喜兒強(qiáng)烈的反抗精神這一情緒時(shí)，她采用了朗誦式的演唱音調(diào)。在《哭爹》這一段中，她很好的借鑒了緊打慢唱中的 “哭頭”，緊打慢唱是河北梆子中段一中演唱方法，由于旋律中音程的跨度大，要求力度強(qiáng)，她就以哭代歌，以歌當(dāng)哭，巧妙的運(yùn)用了抽泣的腔調(diào)來表現(xiàn)歌聲，更突出了她把民族唱法和傳統(tǒng)戲曲相結(jié)合的顯著特點(diǎn)，把二者靈活的融入到了演唱中，打動(dòng)了觀眾的內(nèi)心。

而譚晶在演唱《我要活》和《哭爹》這兩段時(shí)，既運(yùn)用了民間唱法的韻味特征，同時(shí)又借鑒了通俗唱法的聲音技巧，在表演中更著重于“生活化”而不是“戲曲化”，進(jìn)一步的貼近生活?！霸拕〖映陛^為突出一些的是她在話劇表演中加唱，從而獲得更多年輕觀眾的認(rèn)同，符合現(xiàn)在大多數(shù)人們的審美觀念。但是相對(duì)于王昆來說她缺少的恰好就是戲劇性唱段的傳統(tǒng)戲曲味和歌劇整體的鄉(xiāng)土味。

3.2 角色塑造對(duì)比

在歌劇《白毛女》的表演中，王昆和譚晶都用各自的方法精彩地表現(xiàn)出了“喜兒”的形象，突出人物形象的心里、情感上的細(xì)微變化，對(duì)人物形象的準(zhǔn)確把握在歌劇的呈現(xiàn)中是至關(guān)重要的。

生活在革命時(shí)代環(huán)境下的王昆，對(duì)《白毛女》中的人物形象有更深的體會(huì)，她自然淳樸的民間唱法順應(yīng)了當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景，很好地吸收了戲曲程式化的表演風(fēng)格，同時(shí)與生活的真實(shí)狀況結(jié)合在一起，將滑步、磋步、趨步、圓場(chǎng)等，完美地運(yùn)用到表演中，是革命戰(zhàn)爭(zhēng)年代里白毛女作為窮苦勞動(dòng)人民的縮影，她成功的塑造了歌劇每個(gè)情節(jié)中的“喜兒”，如爹爹給她扎紅頭繩；被黃世仁逼的走投無路、痛不欲生；“喜兒”忍辱偷生；遇到共產(chǎn)黨她奮起反抗，重獲新生的種種情緒。對(duì)人物的每個(gè)表情包括每個(gè)動(dòng)作都做演繹得栩栩如生。

但是作為新時(shí)代的譚晶相對(duì)于革命時(shí)代的王昆存在根本不同的人生經(jīng)歷和藝術(shù)經(jīng)歷，她不能將劇本中白毛女的種種遭遇跟自己的生活實(shí)際很好地聯(lián)系起來，只能通過研究劇本，查閱相關(guān)資料，請(qǐng)教老一輩的藝術(shù)家去了解喜兒心中對(duì)大眾人民的呼聲之聲，雖然說間接地刻畫出了歌劇中白毛的形象，但是對(duì)于把握人物內(nèi)心細(xì)節(jié)的變化和發(fā)展上，還是與王昆有著一定差異的。

3.3 舞臺(tái)表演對(duì)比

舞臺(tái)表演在聲樂藝術(shù)的表演中有著很關(guān)鍵的作用和意義，一個(gè)合格的演員除了擁有良好的聲音條件、掌握科學(xué)的發(fā)生方法以及運(yùn)用適合的音色體現(xiàn)音樂作品需要的感覺等能力，還必須加強(qiáng)舞臺(tái)表演的技巧進(jìn)而把作品的意境準(zhǔn)確完整地呈現(xiàn)給觀眾，從而更好的完善自己的演唱風(fēng)格。

王昆從小就接觸河北梆子和西河大鼓，深入了解我國(guó)傳統(tǒng)戲曲中的表演手法，這也為她在民族聲樂的表演上奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，從而擁有了自己獨(dú)特的表演風(fēng)格，喜兒這一形象尤其凸顯了其民族韻味性、鄉(xiāng)土性，以及對(duì)傳統(tǒng)戲曲程式化表演藝術(shù)的巧妙吸取，傳遞了當(dāng)時(shí)勞動(dòng)人民內(nèi)心的呼喚和向往。

譚晶雖然沒有深入傳統(tǒng)戲曲的表演技巧，但通過自己豐富的舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)，及其借鑒傳統(tǒng)戲曲表演技巧的基礎(chǔ)上也發(fā)揮的相當(dāng)?shù)轿?，形成了她大氣、自然地表演風(fēng)格，用極其獨(dú)特的音色打動(dòng)觀眾，她的表演方式也富于時(shí)代的眾人的審美眼光。

4 結(jié)語

兩代扮演者都在不停地探索和發(fā)展民族聲樂的道路上，尋找更適合本民族的藝術(shù)表演風(fēng)格，并且都做出了卓越的貢獻(xiàn)。特別是在演唱技巧上，王昆不僅深刻掌握我國(guó)傳統(tǒng)的戲曲唱腔而且還加以運(yùn)用到民族唱法中，譚晶在專業(yè)的民族唱法上，添加通俗的技巧和美聲的唱法的獨(dú)特風(fēng)格，進(jìn)行了大膽創(chuàng)新。民族聲樂藝術(shù)要提高、發(fā)展，一方面離不開對(duì)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化遺產(chǎn)的繼承，另一方面也離不開對(duì)其他藝術(shù)形式、藝術(shù)流派的借鑒和學(xué)習(xí)。結(jié)合實(shí)例進(jìn)行對(duì)比，對(duì)于傳統(tǒng)民族聲樂藝術(shù)中，行之有效藝術(shù)處理方法，應(yīng)全面的繼承和吸收。同時(shí)對(duì)美聲的發(fā)聲方法，通俗唱法中自然的表演方法等，也是可以大膽地借鑒、吸收，讓民族聲樂的理論和技巧富于亮麗的色彩和生命力。

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1672－2868（2012）04－0067－04

2012-06-04

陳云燕（1977-），女，安徽淮北人?；幢睅煼洞髮W(xué)音樂學(xué)院，講師，研究方向：聲樂。

責(zé)任編輯：松 水