熊曉輝

（湖南科技大學 藝術學院，湖南 湘潭 411201）

□武陵論壇

辰河高腔劇目研究

熊曉輝

（湖南科技大學 藝術學院，湖南 湘潭 411201）

辰河高腔是流行于湖南西部地區(qū)的一個古老劇種，有大小劇目400多個，現(xiàn)存的高腔劇目有連臺本戲6個，整本戲47個，散折戲57個，有部分定本的條綱戲71個，是湖南保留高腔劇目最多的劇種。研究辰河高腔劇目的源起與嬗變，考察探究其劇目的類別、形態(tài)及文本特色，對于傳承和保護這一珍貴的地方戲曲藝術將會起到積極的作用。

辰河高腔；劇目；源流；類別；形態(tài)

辰河高腔是流行于沅水流域的一大地方戲，同時也是唯一的一個大劇種，有大小劇目400多個，大部分出自于傳奇故事。在辰河高腔的一些傳統(tǒng)劇目中，內容幾乎都是來自明、清時期的民間祭祀、英雄人物傳奇等，由于民間老藝人口授心傳，其劇目較多地保留了民間創(chuàng)作的原始風貌。辰河高腔劇目豐富，現(xiàn)存高腔劇目有連臺本戲6個，整本戲47個，散折戲57個，定本的條綱戲71個。整本戲和單折戲劇目多為明、清時期的傳奇古本。在辰河高腔的整本戲中，最為突出的是蘇 （《黃金印》）、劉 （《大紅袍》）、潘 （《一品忠》）、伯 （《琵琶記》）四大本看家戲。對辰河高腔劇目進行研究，有利于發(fā)掘其深厚的文化內涵和濃郁的民族特質，有利于探尋戲曲藝術發(fā)展衍變的規(guī)律，辰河高腔作為封建社會正統(tǒng)思想的教化模本，它充分體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)文化與藝術的本質特征。

一 辰河高腔劇目來源

據(jù)考證，辰河高腔脫胎于江西弋陽腔，形成于明朝末年。據(jù) 《湖南省志》、 《瀘溪縣志》等史籍記載，在明末清初時期，辰河高腔便流行于沅水中上游地區(qū)，由于特殊的地理位置，瀘溪縣浦市鎮(zhèn)成為辰河高腔的主要發(fā)源地，形成了獨特的 “浦腔浦調”。在辰河高腔的發(fā)展過程中，根據(jù)流行區(qū)域被自然地劃分成了下河派、中河派、上河派、白河派四個主要流派。下河派以瀘溪浦市為中心，注重唱功；中河派以湖南溆浦為中心，注重做功；上河派以湖南洪江為中心，唱、念、做并重；白河派以湖南永順王村為中心，唱腔、道白多用地方方言。辰河高腔傳統(tǒng)劇目大多創(chuàng)作于明清時期，從瀘溪縣保存的辰河高腔劇目來看，主要有 《黃金印》、 《大紅袍》、 《一品忠》、《琵琶記》四大本，有 《九里山》、 《楚荊山》、 《爛柯山》三山劇，有 《醉龍袍》、 《少龍袍》，有 《紅梅閣》、 《葵花井》、 《百花亭》、 《青風亭》、 《拜月亭》、 《荊釵記》、 《玉簪記》、 《投筆記》、 《三元記》、 《拾金環(huán)》、 《昭君和番》、 《風議亭》等。根據(jù)辰河高腔劇目的故事來源及其受到的兄弟戲曲影響程度推斷，辰河高腔劇目來源大致有以下幾種：

（一）源于明代弋陽腔、青陽腔等劇目

辰河高腔的部分劇目直接或間接地繼承了江西弋陽腔、安徽青陽腔劇目，除了唱法和增加一些民間祭祀內容外，其它的都被繼承和吸收。在江西弋陽腔劇目中，明代的 《目連救母》依據(jù)故事情節(jié)中一些特殊人物或排場，吸收了部分雜技來作穿插。同時江西人結合本地的鄉(xiāng)音鄉(xiāng)語及宗教儀式，按照做道場法事誦唱經(jīng)文的形式和方法，很受歡迎。明代顧起元曾贊許道： “弋陽則錯用鄉(xiāng)語，四方土客喜聞之。”[1]明末，弋陽腔 《目連救母》在沅水流域流傳，因為這種腔調首先從道士口中演唱出來，人們又稱其為 “道士腔”。這種 “道士腔”至今還在辰河高腔中運用。如今，表演辰河高腔的老藝人們都認為，辰河高腔的唱腔就是以 《目連戲文》唱的曲牌作為標準曲牌。其實，最早的弋陽腔就是道士唱 《目連戲文》演變而來的。若追尋源頭，北宋雜劇、南戲及元雜劇都應是辰河高腔的開山之祖。北宋皇帝器重道教，促成 《目連雜劇》的形成與演出， 《目連雜劇》的發(fā)展也正是宋人詞調并“益以”各地民間音樂的結合體[2]。在 《目連雜劇》的演出過程中，人們不斷吸收宋人詞調、諸宮調以及各地的民間音樂，并將其轉化為自身的曲牌結構。后來，各地聲腔紛紛仿效，才有弋陽腔、余姚腔、樂平腔、青陽腔、辰河高腔等說。

辰河高腔劇目在演出過程中間接地引用了弋陽腔劇目，在傳統(tǒng)劇目 《香山記》（觀音得道故事）中，辰河高腔沿用了弋陽腔 “一人唱，眾人和”的特點，用鑼鼓伴奏，在法事、關目、排場、文辭等方面都照本吸收，但也可以看出很多改編、刪除的痕跡。辰河高腔在受到弋陽腔影響的同時，也受到青陽腔的影響，當弋陽腔流傳到安徽青陽地區(qū)形成青陽腔后，這種新興的戲曲聲腔又由青陽縣流傳到湖南瀘溪浦市，聲腔和記音符號產生了變化，在辰河高腔的形成過程中，青陽腔起作重要的作用，青陽腔早期劇目 《金盆撈月》至今仍保留在辰河高腔的演出劇目中，在辰河高腔的劇目 《金盆撈月》中，青陽腔那介乎唱與白之間具有朗誦性特點的滾調仍在使用。

（二）源于明清時期的傳奇故事

部分辰河高腔劇目來源于明清時期的傳奇故事。在沅水流域，人們崇鬼信巫，崇拜自然，有著唱戲驅鬼、酬神還愿的習俗。這里因環(huán)境特殊，信息比較閉塞，人們日夜傳誦著鬼神、英雄的故事，并且?guī)в絮r明的巫文化特色。在沅水流域，盛行觀音信仰，流傳著 《封神榜》、 《西游記》、 《南游記》、 《水滸傳》、《目連救母》、 《岳飛傳》、 《梁傳》、 《香山記》、《楊家將》等傳奇故事。辰河高腔劇目有的就直接取材于傳奇故事，編劇的人同時也盡量使故事情節(jié)世俗化。在辰河高腔劇目 《梁傳》中，講述的是梁武帝蕭衍臺城出家的傳奇故事， 《梁傳》本是一個獨立大戲，但卻從不獨立演出，而一直是和 《目連傳》連演的，人們猜疑也許是當?shù)厝瞬混肓何涞?。梁武帝故事在沅水一帶流傳已久，?jù)辰河高腔老藝人講述，浦市龍頭寺曾在明崇禎年間唱過 《目連戲》，并曾勒碑記載，故老人能記得牌上有 “高掛郗氏幡巾”一語，那么，崇禎時梁武帝故事就和目連救母故事連在一起了。后來，學者們在江西又發(fā)現(xiàn)了七本 《目連救母》其中第一本就是有關梁武帝的故事。梁武帝出家的傳奇故事通過辰河高腔的傳播，在沅水流域家喻戶曉。

辰河高腔劇目 《香山記》，表現(xiàn)的是觀音對地獄的超度，敘述的是觀音在地獄中所具有的慈悲與法力，展現(xiàn)了觀音的神性，戲曲詼諧、幽默夸張，說閻王爺擔心觀音會把地獄冤魂全部度脫而使他們失業(yè)催促妙善快點歸陽還魂。 《送祝米》是辰河高腔目連戲劇目中著名的一折，其故事情節(jié)來源于民間傳奇故事：有一個叫傅相的人受戒在回歸路上拾到一枚白螺，帶回家后被劉氏四娘打碎埋于后園，不久埋螺處長出了一根蘿卜，劉氏四娘吃了以后生下兒子，取名傅羅卜。傅相為傅羅卜出生做 “三朝”①三朝指是嬰兒出生第三天接受外婆家的贈禮。舊時凡產婦生頭胎，娘家要送嬰兒一年四季所用的衣褲、尿布、座車、搖籃等，富有人家送銀項圈、銀手鐲，甚至是金質的，此外還送彩餅、紅蛋、花生、橘子等，以示吉利。，傅羅卜的舅舅劉賈騎著馬來祝賀，劉氏抱著兒子傅羅卜坐在轎中，不斷地向圍觀的人群點頭致禮，并在親友的簇擁下從街上走進戲臺。戲散后有求子的觀眾來后臺索要紅蛋，并送上紅包，當做得子之兆。有的還來討蘿卜吃，因為傅羅卜的出生與蘿卜有關。像這樣的傳奇故事在辰河高腔劇目中還有許多，從辰河高腔劇目的題材來源來看，辰河高腔直接或間接地繼承了明清傳奇?zhèn)鹘y(tǒng)劇目，相當多的引用明清傳奇所流傳下來的劇本。

（三）源于宗教祭祀

在辰河高腔流傳地，戰(zhàn)國時屬于楚南邑黔中郡這一地域的人們信鬼神而好祠，人們不僅祭奉祖先鬼神，還崇拜自然，認為神靈具有不可抗拒的力量東漢王逸在其 《楚辭章句·九歌序》中道：“昔楚南郢之邑，沅湘之間，其俗信鬼而好祀。其祀，必作樂鼓舞，以樂諸神”[3]。由于沅水流域民間宗教祭祀的盛行，它為辰河高腔劇目的繁衍與發(fā)展提供了肥沃的土壤。平時，這里的人們酬神還愿的方式之一就是演目連戲，唱辰河高腔。在辰河高腔的傳統(tǒng)劇目中， 《目連傳》里的發(fā)五猖，捉茅人請神開臺；在 《開臺》中的鎖拿寒林，天官賜福等，都是從宗教祈神、驅鬼的儀式中衍化而來。辰河高腔中有一折 《抬靈棺》場面，在藝人演唱的同時，觀眾及村民們都要參加迎接，而且每家門口必須焚香膜拜，主持者手持信香在前面開路，四人舉著彩旗走在前面，后面有四位跟班，騎著高頭大馬緩緩而行，此時場面威嚴肅穆且令人望而生畏。辰河高腔劇目有的是有關驅除鬼祟、酬神還愿、超度亡靈、保佑地方平安。再者，辰河高腔目連戲也是佛教教化的模本與手段。辰河高腔目連戲最早來源于印度的佛經(jīng) 《盂蘭盆經(jīng)》，后來辰河高腔目連戲成了人們傳播佛教教義的載體。在瀘溪浦市興古寺前曾有明崇禎四年 （1631年）立的一塊石碑，石碑上刻有： “浦興古寺為闔市禮佛圣地，每逢中元節(jié)，內修盂蘭盆會，超度傷路亡魂，因果圓滿之日，高掛郗氏幡旌，預期演唱四十八本目連大戲，普勸善緣”。這也就是辰河高腔在瀘溪浦市發(fā)生、繁衍、傳播、發(fā)展的有力佐證。研究目連戲的學者們認為，目連戲起源于宗教，原本是純粹的宗教祭祀劇。辰河高腔目連戲則將宗教與世俗兩種不同的文化融為一體，體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)文化的本質特征[4]。從辰河高腔所表演的祭祀、祭祀的神祗以及禁忌、咒語、畫符等程式中可看出，它們和巫儺、道教源出一脈，可見，辰河高腔許多劇目都來源于民間宗教祭祀，藝人們把民間宗教祭祀與戲曲藝術緊緊地結合在一起了。

（四）源于神話與民間生活

辰河高腔可以說是一種地域文化載體，這就決定了它必然會多方面地吸收、借鑒與應用當?shù)馗鞣N民族民間藝術。沅水流域千百年來積淀的民族民間文化資源、各種藝術形態(tài)，為辰河高腔的產生、發(fā)展提供了十分豐富的營養(yǎng)。 “流傳于湘楚地區(qū)的妙善故事戲包容的內容增加了，采用戲中戲的編排方式，把一些民間流傳的小戲加到原來的劇中，增加了教化功能。就妙善故事傳統(tǒng)來說，其最大的特點是把觀音得道這樣一個菩薩修行的故事庶民化，使之成為一重在表現(xiàn)世俗倫理的道德教化劇，呈現(xiàn)出一種演繹世俗的趨勢，這和民間對 《目連救母》的改編有些相似?！盵5]像這樣不斷吸收和運用民族民間文化資源的過程，也正是辰河高腔形成發(fā)展的過程。辰河高腔 《紅梅閣》、《麒麟閣》、 《春草闖堂》、 《珠門玉碎》、 《羅血淚》、《蘆林記》等劇目就是取材于民間流傳的故事。

辰河高腔有部分劇目是根據(jù)沅水流域發(fā)生的真實故事和人們家庭糾紛、歷史案件等改編的，它涉及到本地人民俗生活的各個方面。在辰河高腔劇目中，許多場面都展現(xiàn)了普通群眾的生老病死或婚喪嫁娶，它的演出愈來愈接近民俗生活，在沅水流域上演辰河高腔已成為人們日常生活的一種常態(tài)。如農歷二月二土地會時為祈求豐年唱辰河高腔目連戲；農歷二月十九觀音會唱目連戲謝觀音；秋收以后為祈求風調雨順請唱辰河高腔目連戲酬神，即便某地發(fā)生天災人禍或瘟疫流行，人們也唱辰河高腔目連戲酬神驅邪?？梢姵胶痈咔荒窟B戲已滲入人們日常生活。除此之外，辰河高腔目連戲劇目的表演已經(jīng)遠遠超越了舞臺的限制，藝術與民俗、宗教祭祀與現(xiàn)實生活等在辰河高腔劇目中已經(jīng)水乳交融。比如辰河高腔目連戲 《送雞米》、 《開五葷》兩場戲中都有許多觀眾參加，在《送雞米》中，傅羅卜出生后要由當?shù)氐娜罕姲缪莩蓜⑹系哪锛胰怂碗u、米、小孩衣服上臺。在 《開五葷》中，則需辦置幾桌酒席于臺前，由當?shù)剜l(xiāng)中信士與劇中演員同席，這種演員與觀眾同臺一起互動的場面只有辰河高腔所獨具。在對辰河高腔劇目的考察中，我們從藝人的手抄本中也可看出辰河高腔劇目對民間生活和神話傳說故事借鑒的痕跡。在張子偉①張子偉系湘西自治州民族文藝創(chuàng)作研究所副所長，國家一級編劇。1988年，臺灣施合鄭基金會出版了由張子偉主持發(fā)掘、向榮與陳盛昌資料發(fā)掘的《目連全傳》。先生整理的辰河高腔目連戲劇目中，其中辰河高腔目連戲第五本王桂香三世修的故事就是對民間傳統(tǒng)故事的借鑒。劇情是：“馬氏改嫁財主王公瑾，其子侯七隨母到王家。王家有女王桂香，貌美賢淑。侯七心生邪念，公瑾怒責馬氏，并責罵侯七。侯七為達到與王桂香結婚的目的，夜殺王公瑾。恰巧，公瑾床上睡著馬氏，所殺的則是馬氏。第二天，侯七不但不認罪愧疚，反而誣陷王公瑾殺其母。訟至縣衙，縣官欲拷打王公瑾時，王桂香為保護父親，自誣殺母。然典刑之時，金剛神奉佛旨意來解救王桂香，使她在三絞之后仍能生還。侯七見狀又告，曹州知府匡中借助神靈的托夢，破了此案。侯七被亂棍打死，王桂香父女又得以團圓?！痹谕豕鹣闳佬薰适轮校嚾藗冊噲D將民間傳說故事與真實接軌，同時也寄寓了人們因果報應的民間信念。

（五）源于史料記載與演義小說

辰河高腔劇目中有關史料記載與演義小說題材的故事占據(jù)大量比例，同時也驗證了中國民間戲曲的一句諺語：“唐三千宋八百，演不完的三列國。”辰河高腔沿襲了宋元以來講唱文學的傳統(tǒng)，它在敘述歷史時不受史實的約束和限制，在編劇時比較自由，有 “真假參半”甚至 “多虛少實”的特點。因為藝人們熱衷于編演歷史演義故事和民間傳說，有的甚至將與歷史無關的故事編纂起來。辰河高腔劇目中演出較多的有《封神》、 《目連》、 《西游》、 《南游》、 《精忠》《水滸》等，而且藝人們在演出過程中都把戲曲故事

情節(jié)世俗化，在借鑒了傳統(tǒng)演義小說后，劇中人物形象更加庶民化，呈現(xiàn)出一種演繹世俗的趨勢。如辰河高腔 《香山傳》，劇中描述一個叫鴛貞的民間女子出家，法號妙善，然后修煉成佛。這種出家過程正是演義小說中所描繪的一個普通僧人的經(jīng)歷，并且完全又是生活原生態(tài)的展現(xiàn)。辰河高腔劇目中所表演的各個歷史時期的人物，有許多是演義傳說或虛構成分，比如辰河高腔 《樊梨花》就是如此。辰河高腔 《樊梨花》是根據(jù)演義小說 《三請樊梨花》借鑒、改編而來，劇本將樊梨花歸唐貫穿于全劇，因為歸唐造成了樊梨花殺兄、拒婚，后使薛丁山產生誤會，形成戲劇沖突；再者寒江關失守，元帥被困青龍山，于是產生了三請樊梨花。這些，都來自于歷史演義小說，但是現(xiàn)在辰河高腔劇目演出中，劇情又占據(jù)著重要位置。由史料記載與演義小說改編、發(fā)展而來的辰河高腔劇目流傳至今，其劇目內容能鮮明表達人們對歷史記載故事和演義故事的評判、認知與喜愛。

二 辰河高腔劇目分類

辰河高腔有大小劇目400多個，有連臺本戲6個，整本戲47個，散折戲57個，有部分定本的條綱戲71個。尤其是辰河高腔目連戲，堪稱辰河高腔的“母戲”，全戲有48本。在這里我們根據(jù)辰河高腔劇目的思想內容和產生來源，把辰河高腔劇目分成宗教祭祀、傳奇故事、民俗生活、現(xiàn)代創(chuàng)作等四種類型。當然，戲曲劇目分類也不是絕對的，如辰河高腔目連戲 《封神》可以說是傳奇故事類劇目，也可以說是宗教祭祀類劇目，因為不論何種類別的劇目，其本質特征都是敘事，都是用戲曲藝術形式來表達思想，只不過從不同的角度，采用不同的方式來表達而已。

（一）宗教祭祀類

宗教祭祀類的辰河高腔劇目有 《目連戲開臺》、《前目連》、 《封神榜》、 《目連傳》、 《香山記》、《梁傳》、 《南游記》、 《金印記》、 《勸善》、 《破窯記》、 《蓮花庵》、 《白蛇傳》、 《望鄉(xiāng)臺》等。

（二）傳奇故事類

傳奇故事類的辰河高腔劇目有 《目連救母》、《金牌》、 《岳飛傳》、 《黃金印》、 《大紅袍》、 《老綠袍》、 《少綠袍》、 《青袍緣》、 《碎龍袍》、 《白袍記》、 《一品忠》、 《楊家將》、 《琵琶記》、 《西游記》、 《水滸傳》、 《玉簪記》、 《投筆記》、 《三元記》、 《三官唐》、 《拾金環(huán)》、 《昭君和蕃》、 《薛仁貴征西》、 《放告認母》、 《薛剛哭城》、 《洗馬沐鞭》、 《尉遲耕田》、 《五虎平西》、 《風議亭》、 《荊釵記》、 《九里山》、 《楚荊山》、 《醉龍袍》、 《少龍袍》、 《龍鳳劍》、 《醉打山門》、 《蘇武牧羊》、 《火燒于吉》、 《帶劍進宮》、 《賞軍訪袍》、 《沙陀搬兵》、 《砍旗鬧寨》、 《禮成拜門》、 《王貴攻書》《活捉三郎》、 《吊妝樓》、 《秦香蓮》、 《段紅玉》《白扇記》、 《御河橋》、 《雙合印》、 《單刀會》《槐陰別》、 《粉莊樓》、 《繡樓會》、 《蓮花庵》《鬧宮》、 《伍子胥過關》等。

（三）民俗生活類

民俗生活類的辰河高腔劇目有 《紅梅閣》、 《麒麟閣》、 《天祿閣》、 《玉皇閣》、 《葵花配》、 《百花亭》、 《情風亭》、 《風波亭》、 《青風亭》、 《拜月亭》、 《三闖檔夏》、 《三大香》、 《三孝堂》、 《三元記》、 《上天梯》、 《大江東》、 《二度梅》、 《裝瘋跳鍋》、 《坐衙嘲笑》、 《法場換子》、 《金盆撈月》《開天榜》、 《苦玉杯》、 《打瓜招親》、 《春草闖堂》《珠門玉碎》、 《海瑞打朝》、 《專諸刺僚》、 《搜宮副詔》、 《羅血淚》、 《蘆林記》、 《報筆記》、 《荊釵記》、 《望鄉(xiāng)臺》、 《彩樓》、 《盤花》、 《吊白扇》《菜花井》、 《木金釵》、 《雙盒記》、 《秋江別》《王桂記》、 《青冢記》、 《來遲》、 《鸚鵡記》、 《合襟記》、 《祭灶》、 《投江》、 《艄子打魚》、 《丁瞎子鬧店》、 《蜜蜂頭》、 《搶棍》、 《琴挑》等。

（四）現(xiàn)代創(chuàng)作類

現(xiàn)代創(chuàng)作類的辰河高腔劇目包括整理、改編的傳統(tǒng)劇目和創(chuàng)作的現(xiàn)代戲，有 《新目連救母》、 《破窯記》、 《三請梨花》、 《大審白玉霜》、 《團圓之后》《海瑞打朝》、 《鳳儀事》、 《逼上梁山》、 《楊排風》《秦香蓮》、 《十五貫》、 《生死牌》、 《李慧娘》《爛柯山》、 《周仁獻嫂》、 《淚灑相思地》、 《金玉記》、 《寡婦鏈》、 《投筆記》、 《活人碑》、 《楊立貝》、 《收租室》、 《八一風暴》、 《不準出生的人》《苗寨驚雷》、 《春到苗山》、 《月下比槍》、 《辰州教案》、 《天木》、 《牛多喜上轎》、 《一張聯(lián)絡圖》《渡口》、 《節(jié)振國》等。

三 辰河高腔劇本形態(tài)

辰河高腔劇本俗稱 “唱本”、 “腳本”，主要是由老藝人口傳整理而成。500多年來，辰河高腔不斷吸收其他地方戲曲 （漢戲、儺堂戲、陽戲、花燈等）

曲牌、唱腔、內容及表演形式上都受到了地方文化的強烈影響。單就戲曲劇本而言，辰河高腔劇本流傳下來的多數(shù)是手抄本，刊行本很少。當然，手抄本也具有非常重要的研究價值，盡管有的手抄本殘損錯訛，但它恰好能體現(xiàn)辰河高腔藝術的本身與特質。根據(jù)戲曲的唱腔、唱詞和語言以及劇本的來源和用途，辰河高腔劇本形態(tài)可以歸納為以下三種：

（一）表演與唱腔本

這一類劇本指的是只為臺上演出，專業(yè)性很強的劇本。此類劇本常用手抄形式記錄唱詞、曲牌、內容，嚴格依照曲牌內容行腔。我們在湖南省瀘溪縣浦市鎮(zhèn)發(fā)現(xiàn)了一本辰河高腔目連戲手抄本，是解放前辰河高腔藝人用毛筆豎寫而成，字跡工整。在劇本中，我們發(fā)現(xiàn)有人物道白、場次記錄，還有曲牌標識，有角色表演提示。如 《侯七殺母》（手抄本）片段：

曲牌： 【哀子】

王貴香唱：老爹爹呀！你兒經(jīng)堂把香燒，來了侯七狗強盜，傷風話兒說多少，他還要……

（抖色，背）：苦逼女兒結鸞嬌。

曲牌： 【前腔】

公瑾唱：聞聽我兒把話表，太陽頭上似火燒。貴香兒嚇！

侯七做事心不好，輕視我兒如草茅，你就該對你晚娘告，責打侯七把氣消。

在這樣的手抄本中，許多藝人還在劇本封面做了封皮，并且作了劇名標記，很具有研究價值。在辰河高腔的一些手抄本中，還有唱腔板式、唱白、表演提示等。如辰河高腔 《目連上傳》中有 【青玉案】、【駐云飛】、【念奴嬌序】、【山花子】、【前腔】、【三段子】、【歸朝歡】、【霜天曉角】、【懶畫眉】、【尾犯序】、【調子】、【江兒水】等曲牌提示，并有 “傅相抖色，喊叫”、“舅舅抖色，接唱”、“洗臉，拜神，唱”、“倒地，劉氏、金奴同上，唱”、“打茶壺，李下，白”等動作提示。因辰河高腔劇本流傳的方式常常是口傳心授，劇本也可能只是藝人們邊回憶邊記錄的結果，所以劇本中存在的錯誤肯定是難免的，可以想象，這類劇本為我們考證辰河高腔劇目來源和劇本形態(tài)增加了難度。

（二）閱讀與唱詞本

這類劇本一般是為了便于人們閱讀、研究而修訂的。閱讀與唱詞類的辰河高腔劇本，是由當?shù)匚幕块T負責收集、整理，政府和有關部門出資，刊行出版，完全帶有資料整理保存的性質。比如1992年由湖南文藝出版社出版發(fā)行、湖南省文化廳主編的 《湘西戲劇音樂集成》，就有大量關于辰河高腔劇目、劇本的篇章。再者，湖南省戲曲研究所編輯、湖南文藝出版社于1989年出版發(fā)行的 《湘西地方劇種志》，也有辰河高腔劇本介紹。1988年，湘西自治州民族文藝創(chuàng)作研究所副所長張子偉主持編寫、向榮與陳盛昌資料發(fā)掘的《東方戲曲活化石——目連全傳辰河高腔》由臺灣施合鄭基金會出版發(fā)行。供閱讀與唱詞類的刊行本印數(shù)很少，由于地域性限制，發(fā)行量相對少一些，其影響范圍也較小。如湘西土家族苗族自治州群眾藝術館于1986年編撰印行的 《地方小戲集》，書中就收錄了新編 《結親酒》、 《牛醫(yī)生》、 《楊立貝等，劇本有劇本目錄、人物介紹、場次安排、唱詞文本等。此外，劇目正文中有開幕、幕落、伴唱、道白、劇終以及動作、情節(jié)的提示。如改編的現(xiàn)代劇《結親酒》，正文開頭寫道：

時間：現(xiàn)代。五龍節(jié)。

地點：峒河岸邊。

人物：艄公伯、阿珠、向山娃。

場景：[大幕在緊張而熱烈的龍舟賽鑼鼓聲和 “加油”聲中徐徐拉開]

艄公伯：（提酒葫蘆上。猛喝一口悶酒）嗨！真丟丑。

（唱）今年五龍節(jié)不一般，……

劇本中詳細交代了場景、人物情緒、動作提示等，以及編劇力圖借用現(xiàn)代戲曲手法，使民族民間戲曲更精致化，它和手抄本比起來，在演出、研究、閱讀等方面提供了許多便利。這些提供閱讀與唱詞類的辰河高腔劇本，保存了一定數(shù)量的劇目內容，為非物質文化遺產搶救工作作出了貢獻。

（三）整理與語言本

整理與語言類的辰河高腔劇本主要是在手抄本的基礎上加工整理而成的本子，演出時可根據(jù)需要增加和縮減內容，原臺詞也可以改動。此類辰河高腔劇本主要來源于整理傳統(tǒng)劇目和其他地方戲曲劇目，辰河高腔在發(fā)展、形成過程中就對花燈、儺堂戲、陽戲以及其他劇種進行移植，在 《大審白玉霜》、 《三官堂》、 《洗馬沐鞭》等劇目就表現(xiàn)得十分明顯。我們得到一本解放前刊印的辰河高腔 《洗馬沐鞭》劇本由于年代久遠，劇本紙已發(fā)黃，但刊印得比較完整根據(jù)史料記載，辰河高腔藝人米殿臣 （1862-1933擅長辰河戲 《洗馬沐鞭》，在表演時即興發(fā)揮，可以脫離原劇本。米殿臣在 《洗馬沐鞭》中扮演尉遲恭洗馬，生活氣息十分濃厚，對于溪的位置、水的深淺、馬的高度和長度、馬頭及馬尾所在的方向，都能通過精湛的表演表現(xiàn)出來，使人覺得戲臺上真有流水潺潺，有戰(zhàn)馬立于溪中，等待洗刷，特別是他用腳澆水沐鞭的表演，令人叫絕。辰河高腔連臺本 《目連》，是經(jīng)過藝人們長期不斷整理與改編而成，但它一直保留著古老的、民族的風格。20世紀80年代以后，人們在挽救和繼承傳統(tǒng)藝術的基礎上，根據(jù)傳統(tǒng)文化特點，整理并創(chuàng)作了現(xiàn)代版的辰河高腔。在整理辰河高腔劇本的同時，我們發(fā)現(xiàn)其他劇種的藝人們?yōu)槌胶痈咔坏膭∧堪l(fā)展做出了貢獻，如荊河彈腔藝人周雙福、周松貴兄弟先后到湖南洪江，參加辰河高腔戲班演出，為辰河高腔帶來了彈腔藝術，當時有許多辰河高腔劇目加入了一些彈腔成分。在后來辰河高腔傳統(tǒng)劇目中，根據(jù)手抄本又形成了四大本看家戲 “蘇”（演蘇秦故事的 《黃金印》）、“劉”（演劉知遠故事的 《紅袍記》）、“潘”（演潘葛故事的 《一品忠》）、“伯”（演蔡伯喈故事的 《琵琶記》），后又整理改編了 《天開榜》、《苦玉杯》、 《坐衙嘲笑》、 《裝瘋油鍋》等具有特色的劇目。在研究辰河高腔劇目過程中，這類劇本雖帶有手抄本訛誤多的毛病，但多數(shù)已被排版、鉛印，為我們查找資料和研究工作提供了方便。

四 辰河高腔劇目的文本特色

辰河高腔劇目的文本同其他地方戲的文本一樣，都具有程式化、模式化、類型化、通俗化等特征。由于辰河高腔的形成與宗教祭祀有著密切的關系，僅《目連戲》總計出現(xiàn)的鬼神就有370次之多，它可以稱得上現(xiàn)今世界上保存最為完整、規(guī)模最大的宗教祭祀劇。從其文本上觀察，它主要表現(xiàn)為語言的程式化、人物形象的模式化、劇情的類型化、表演內容的通俗化等四個方面。

（一）程式化

辰河高腔是一種綜合性的表演藝術形式，在表演過程中帶有很多民間色彩，由于辰河高腔傳承與地域性的原因，這就決定了它必須開創(chuàng)新路子，使聲腔、音樂等方面變?yōu)樽罨钴S的因素，辰河高腔的表演程式也是由簡單到復雜的一段過程。唱是辰河高腔的主要特色，并且具有多元、兼容、獨特的藝術個性和民族特質，在語言和唱詞方面有其程式化特點。在辰河高腔的戲本唱段中，無論是字、詞的運用，還是本地語言的強調都表現(xiàn)得十分生動，程式化比較明顯。比如在辰河高腔一些經(jīng)典劇目中，存在著程式化的開場白、唱段和戲串，同時存在著一些常用的對話模式尤其是一些主要唱段，常會出現(xiàn)現(xiàn)成詞、句，表現(xiàn)手法會反復搬用，其程式化特征明顯。如辰河高腔傳統(tǒng)劇目 《封神榜》，在 《開臺》第一場 《鎖拿寒林》中太白金星唱道：

【點絳唇】：黃道初開，神仙下界，出蓬萊。

香煙裊裊，離了寶瑤臺。

而在第二場 《天官賜?！烽_場時，賜福天官上臺唱道：

【點絳唇】：太極陰陽，平安景象，丹青上。

迪吉迎祥，福祿從天降。

在辰河高腔傳統(tǒng)劇目 《梁傳》中，第三場 《金殿議事》開場唱道：

【點絳唇】：柳慶遠唱：東方曉亮，

張顯剛唱：朝鼓崇催，

陳剛唱：金鐘響。

王茂唱：移步丹墀，

眾唱：上殿見君王。

從辰河高腔現(xiàn)有的文本來看，其程式化特征與傳承方式有關，原來藝人們沒有文本劇目，只有靠口傳心授的方式來傳承。在表演過程中，有的傳統(tǒng)劇目不能再滿足觀眾需要，藝人們就自己編劇本，主要也就是把演義故事、民間傳說故事改編一下，然后把人物行當和故事情節(jié)套入表演程式中。

（二）模式化

辰河高腔無論在故事情節(jié)還是演唱方式上都存在著許多相同的模式，辰河高腔有這樣幾個特點值得人們注意：其一，在唱戲本時，聲腔的高音區(qū)都表現(xiàn)得沉長，有一種特殊腔韻貫穿，爆破音很強烈。由于受到當?shù)卣Z言的影響，真假聲結合是常見的形式，在許多辰河高腔劇目中，自然形成了一種特殊的韻味風格，行腔時常用吶喊式發(fā)聲模式，在嗓音潤腔上形成了聲音高亢、音量強大、富有穿透力的演唱特點。如《百花亭》、 《拾金環(huán)》、 《荊釵記》等中，有的唱腔旋律都是在第一個音的基礎上重復，然后往上二度和三度彈跳，并在之后的穩(wěn)定音上作保持，氣息流暢真假聲交替，給唱腔旋律的推進增加活力[6]。我們發(fā)現(xiàn)，辰河高腔傳統(tǒng)劇目有的情節(jié)存在著相同的模式如五殿鳴冤、報冤種波、觀音化身、取神手眼、金殿問道、香山酬愿、團圓登仙；又如發(fā)兵、差將、會陣、受戮、聞報、對持、圍殺、被擒、圣母下山、開關納降等，這種似曾相識的情節(jié)單元，在辰河高腔劇目中經(jīng)?？梢砸姷?。辰河高腔劇目文本模式化已經(jīng)非常明顯，就中國傳統(tǒng)戲曲具有的模式化特征來看，藝人們把演義小說、民間故事變化成為戲曲路子，是一種簡化提煉，然后又從戲路子、帶路子發(fā)展到展演狀態(tài)的劇本模子，是豐富劇情內容的還原，整個就是化繁為簡再就簡為繁的過程。

（三）類型化

辰河高腔的觀眾及藝人絕大部分是農民，辰河高腔可以說是 “村俗小戲”，無論劇情及內容如何變化，其在邏輯上具有著類型化特征。主要表現(xiàn)在：其一，辰河高腔劇目內容多是宗教祭祀、懲惡揚善、金榜題名、骨肉團聚、洞房花燭等類型，一般都是通過劇情矛盾的呈示、展開、激化來進行的，同時這也是觀眾期待的結果。辰河高腔類型化特征通常以 “善有善報、惡有惡報”為模式，而這種類型的表演程式又獲得了觀眾的認同。其二，辰河高腔劇本內容的主題思想是揭示自然人發(fā)展的普遍規(guī)律，它既符合自然原理，又富于戲劇性，在文本敘述的 “呈示、展開、沖突、解決”這一框架結構中，這種類型化特征成了辰河高腔的基本特征。在人物造型上，辰河高腔傾向于類型化，如觀音的慈善、岳飛的忠誠、侯七的奸詐、包公的無私、呂布的英勇、張飛的暴烈等，他們所張揚的性格都給觀眾以強烈鮮明的形象，而且還具有突出的類型化特征。這種類型化特征從地域文化根源上來說，均來自人們喜聞樂見的傳奇故事，觀眾對人物性格的評判直接影響了劇目編排人員的創(chuàng)作，同時也正好是實現(xiàn)戲曲類型化的一種必要手段。辰河高腔劇目類型化特征除了再現(xiàn)沅水流域古代佛、道、儺文化畫圖外，更再現(xiàn)了民間農耕生活的畫圖，這種戲曲類型化手法恰恰是觀眾所需求的。

（四）通俗化

辰河高腔的形成不論是以宗教行為而得名，還是從民俗生活方式而得名，它都肯定了辰河高腔來自山村、河岸、田間、庭院、廟堂，演員和觀眾基本上為農民。辰河高腔形式活潑，且非常通俗化，可稱得上是沅水流域人們民俗生活的一大景觀。辰河高腔以比較通俗化的形式、內容、方式對佛教教義進行宣傳它對民間社會的思想與生活也是影響巨大的。由于辰河高腔久經(jīng)流傳，又經(jīng)民間改編與補充，致使許多思想觀點諸如善惡報應、生死輪回、地獄鬼神等都融入到辰河高腔，反過來這些思想觀點又成為當時人們說教宣傳的依據(jù)。我們發(fā)現(xiàn)，辰河高腔劇目中的語言很俚俗化，有的詼諧幽默。在表演中，辰河高腔行腔道白全是用本地方言，為了增添樂趣，有時也用口述形式表演生活故事。如在辰河高腔 《目連救母》中兩個小鬼互相逗趣，它所表現(xiàn)的全是現(xiàn)實生活中的生活細節(jié)，觀眾更容易聽懂，同時這種俚俗語言更能表達當?shù)厝罕姷乃枷敫星?。辰河高腔藝人大部分為農民，文化知識不高，這就要求劇目必須通俗易懂，而且得反映人們對生活的態(tài)度和一些生活的感性經(jīng)驗但是，辰河高腔劇目不是按個人愛好去臆造，而是由藝人對整個地域文化的內涵作一整體認識，并將其認識運用于辰河高腔內容之中，它通俗地包含了民族個體與群體的審美志趣和追求。

通過對辰河高腔劇目的研究，我們可以較為清楚地追溯它的源頭，逐漸地了解其生發(fā)、形成、嬗變發(fā)展的規(guī)律，同時也將促進人們對辰河高腔藝術以及中國地方戲曲更新、更高層次的研究與探索。

[1]顧起元.客座贅語（卷九）[M].北京：中華書局，1987.

[2]劉正維.高腔與道教音樂的淵源辨析[J].黃鐘，2000，（3）

[3]黃中模.楚辭研究與爭鳴[M].北京：團結出版社，1989

[4]明躍玲.辰河高腔目連戲：湘西民俗生活的文化表象[J].湖北民族學院學報，2009，（2）.

[5]周秋良.湖南高腔觀音戲的演出內容與形態(tài)[J].中國文學研究，2008，（3）.

[6]熊曉輝.辰河高腔流源考略[J].內江師范學院學報2004，（1）.

[7]熊曉輝.辰河高腔生成環(huán)境與流源考證[J].重慶三峽學院學報，2010，（1）.

A Study of Chenhe High-pitched Opera

XIONG Xiao-hui
(School of Arts,Hunan University of Science and Technology,Xiangtan,Hunan 411201,China)

Chenhe high.pitched opera is an ancient opera with repertoire of more than 400 which ar popular in western Hunan Province.The existent list of high pitched-opera includes 6 play series,47 independen plays,and 57 piecemeal plays as well as 71 partially fixed versions of Tiaogang plays which are reserved mos among the high-pitched operas in Hunan.It will play a positive role in inheriting and protecting local operas t make a study of the origin and evolution of Chenhe high-pitched opera as well as an investigation and exploratio of its categories,forms and textual features.

Chenhe high-pitched opera;plays;origin;categories;forms

J809.9

A

1674-3652（2012）01-0014-07

2011-11-10

國家社科基金藝術科學項目“湘鄂渝黔邊區(qū)少數(shù)民族藝術研究”（05BA009）；2011年湖南省民族學優(yōu)勢特色重點學科項目“西南少數(shù)民族原生型民間音樂舞蹈研究”（HNYTZ014）。

熊曉輝，男，湖南鳳凰人，主要從事中國傳統(tǒng)音樂、音樂人類學研究。