張 蕾

（廣西民族大學(xué) 文學(xué)院，廣西 南寧 530006）

遠(yuǎn)古時(shí)期，人類祖先在洞穴中、巖壁上留下自己的痕跡，在用火燒制的陶罐上簡(jiǎn)單地刻畫幾條花紋，這貌似簡(jiǎn)單而幼稚的筆觸卻有著非凡的意義，因?yàn)樗鼧?biāo)識(shí)著原始藝術(shù)的出現(xiàn)，人類歷史從此進(jìn)入了新紀(jì)元。人類的審美活動(dòng)、審美現(xiàn)象雖然層出不窮，但終究是有跡可循的，其運(yùn)行規(guī)律就是“超循環(huán)”。實(shí)際上，萬(wàn)事萬(wàn)物都可以用超循環(huán)的規(guī)律來(lái)揭示和解釋，宇宙的運(yùn)行，生命的延續(xù)，歷史的發(fā)展都是超循環(huán)的。這里說(shuō)的“超循環(huán)”，其實(shí)就是指“圈形系統(tǒng)中的各部分以及整體，產(chǎn)生周期性的變化與旋升”[1]。

一、從依附性美學(xué)到回歸后美學(xué)

1.從依存到獨(dú)立

這里所講的依存，指的是主體依存于客體，主體的人依存于客體的“天”。在古代社會(huì)，人類的審美意識(shí)、審美形態(tài)、審美關(guān)系和審美活動(dòng)中，都貫穿著依存于“天”與自然的思想。老子的哲學(xué)對(duì)中國(guó)古典美學(xué)的影響非常大，從魏晉南北朝開始，中國(guó)古典美學(xué)對(duì)審美客體的界定與規(guī)范有了系統(tǒng)的論述，那時(shí)的學(xué)者認(rèn)為，審美客體并不僅僅是有限的客體，也并不是所有在生活中看得見(jiàn)摸得著的“象”都能稱為審美客體，“象”必須體現(xiàn)為 “道”方能成為審美客體，“象”中必須體現(xiàn)“道”的玄妙?；诖?，老子提出了“玄鑒”的概念，這里的“鑒”就是指審美觀照，“玄”就是所謂的宇宙之“道”。老子這種哲學(xué)思想滲透在美學(xué)中，便產(chǎn)生了一系列與之相關(guān)的美學(xué)范疇和命題。如魏晉南北朝的文論家宗炳提出了“澄懷味象”和“澄懷觀道”的美學(xué)命題，說(shuō)明審美觀照不僅僅是觀照其外在的形式美，更重要的是對(duì)象能否體現(xiàn)“道”，是否體現(xiàn)了自然大道的精髓。到了唐代，老子的哲學(xué)思想依然影響深遠(yuǎn)，為了突破“象”，更好地體現(xiàn)“道”，唐代的文論家提出了“境”這一美學(xué)范疇?？偟膩?lái)說(shuō)，自老子以來(lái)的中國(guó)古典文論家都認(rèn)為，藝術(shù)家所創(chuàng)作的藝術(shù)作品中，必須體現(xiàn)出宇宙運(yùn)行的大規(guī)律，方能體現(xiàn)宇宙的本體和生命，只有這樣，藝術(shù)作品才有生命力——宇宙大我的生命力始終貫穿存在于小我的生命本體里面，小我的生命力必須得到大我生命力的滋養(yǎng)方能存在。所以，中國(guó)古典美學(xué)是以“道”為根為本的美學(xué)，此種美學(xué)理想即“天之和”[2]165?！暗馈笔侨f(wàn)物形成的原因和事物的本質(zhì)，在事物發(fā)展過(guò)程中貫穿著“道”，所以無(wú)論是“天”還是“道”，其邏輯起點(diǎn)與歸屬點(diǎn)均屬于自然。所以，順應(yīng)自然、和于自然，以自然為根本的審美理念廣泛滲透于中國(guó)古典美學(xué)的審美活動(dòng)中。這樣的美學(xué)就是主體依存于自然和客體的美學(xué)。

到了近代，人類社會(huì)經(jīng)歷了從農(nóng)業(yè)化到工業(yè)化的轉(zhuǎn)型，發(fā)生了翻天覆地的變化，其審美價(jià)值觀念也發(fā)生了全面嬗變。審美主體漸漸從依存于客體轉(zhuǎn)換為脫離依存，實(shí)現(xiàn)獨(dú)立。人不再以“天”“道”為審美價(jià)值中心，轉(zhuǎn)而以自身即“人”為審美價(jià)值中心。14世紀(jì)到16世紀(jì)，歐洲掀起了一次新文化運(yùn)動(dòng)——文藝復(fù)興。在這個(gè)文化和思想大發(fā)展的時(shí)代里，人文主義得到高揚(yáng)，人的重要性越發(fā)凸顯。當(dāng)時(shí)的藝術(shù)家認(rèn)為“人乃萬(wàn)物之本”，主張以人為衡量一切事物的尺度。在各種藝術(shù)作品中，人開始取代神成為作品的中心。

在中國(guó)古代審美場(chǎng)域的最后時(shí)期，“人”的價(jià)值開始提升，見(jiàn)諸于藝術(shù)作品中如《牡丹亭》《紅樓夢(mèng)》等，小說(shuō)中的主人公均具有了反抗意識(shí)和自我意識(shí)覺(jué)醒，致力于追求個(gè)體生命價(jià)值?！巴鯂?guó)維用‘無(wú)我之詩(shī)’總結(jié)了主體同生客體的古代天態(tài)審美場(chǎng)，用‘有我之詩(shī)’描繪了中國(guó)近代人態(tài)審美場(chǎng)競(jìng)生之美的第一個(gè)環(huán)節(jié)?！盵2]260王國(guó)維所說(shuō)的“有我之詩(shī)”所指也是人本意識(shí)的覺(jué)醒，體現(xiàn)在近代歷史潮流中，就是轟轟烈烈的反帝、反封建、反殖民運(yùn)動(dòng)。

人開始覺(jué)醒和解放，加上工業(yè)革命帶來(lái)了各種技術(shù)手段的革新，人的本質(zhì)力量大大增強(qiáng)了，開始要求改變自然、統(tǒng)治自然，不再為自然帶來(lái)的災(zāi)害逆來(lái)順受，人開始了對(duì)象化的運(yùn)動(dòng)，其目的就是要使自然實(shí)現(xiàn)人化。在這種背景下，審美領(lǐng)域中也產(chǎn)生了許多與之相應(yīng)的美學(xué)命題，如 “美是人的本質(zhì)力量的對(duì)象化”“移情說(shuō)”“美是人的生命”等。這樣，審美主體不再單純地依附于審美客體，兩者之間漸漸地分離了。

2.從獨(dú)立到共生

“文明若是自發(fā)地發(fā)展，而不是在自覺(jué)地發(fā)展，則留給自己的是荒漠”，這是馬克思在100多年前對(duì)人類突飛猛進(jìn)的工業(yè)文明發(fā)出的忠告，精辟地揭示了人類文明發(fā)展與自然環(huán)境的關(guān)系。在脫離了“天”的束縛后，社會(huì)生產(chǎn)力提高了，人們察覺(jué)到自己的力量是如此強(qiáng)大，于是迫切地改造自然，人化自然，讓自然變?yōu)榧河茫瑤?lái)實(shí)際的經(jīng)濟(jì)效益。自然資源遭到掠奪式的開采，最終導(dǎo)致資源枯竭、環(huán)境污染、物種瀕危或滅絕，土地沙漠化、鹽堿化日益嚴(yán)重。曾經(jīng)的綠水青山消失得無(wú)影無(wú)蹤，那些“寒山轉(zhuǎn)蒼翠，秋水日潺湲”的美景也只在昔日的詩(shī)句中才能感受到了。當(dāng)人們飽受了自然界報(bào)復(fù)性的災(zāi)害之苦后，回首歷史，才從這些教訓(xùn)中覺(jué)醒，重新認(rèn)識(shí)人與自然的關(guān)系。過(guò)去，人們夸大了自身的本質(zhì)力量，認(rèn)為自己可以“主宰自然”，其實(shí)這是對(duì)人與自然的關(guān)系進(jìn)行了錯(cuò)誤定位。過(guò)去農(nóng)業(yè)文明與工業(yè)文明都是以犧牲環(huán)境為代價(jià)而換取經(jīng)濟(jì)和社會(huì)的發(fā)展，這是難以持久的，文明對(duì)自然的依賴和自然對(duì)文明的制約是人類無(wú)法擺脫的，自然環(huán)境的衰落也必是人類文明的衰落。今天，人們提出“持續(xù)發(fā)展”“協(xié)調(diào)發(fā)展”，轉(zhuǎn)變了傳統(tǒng)發(fā)展戰(zhàn)略，迎來(lái)了“綠色革命”和“生態(tài)革命”。

歷史的發(fā)展總具有驚人的相似性，在古典美學(xué)中，主體依存于客體，到近代，主體與客體相互分離。而到現(xiàn)代，主體和客體再度結(jié)合，但相似不是相同，審美主體與客體以及兩者之間的關(guān)系都有著質(zhì)的變化，強(qiáng)調(diào)了互為主體性。如果人與自然的關(guān)系不對(duì)等、不平衡，自然界始終處于被利用、掠奪、剝削的地位，而人則處于利用自然、剝削自然、掠奪自然的地位，那么自然界就會(huì)反作用于人，勢(shì)必會(huì)給人類自身帶來(lái)滅頂之災(zāi)。解放自然就是解放人類自己，想要拯救人類自己勢(shì)必先要拯救自然。要做到這一點(diǎn)，首先就要做到觀念上的轉(zhuǎn)變，即恢復(fù)自然界的主體地位，建立人與自然的和諧新關(guān)系。這種和諧關(guān)系是人與自然相互依存、相互促進(jìn)，共同實(shí)現(xiàn)穩(wěn)定發(fā)展的共生關(guān)系。

主體與客體經(jīng)歷了從依存到分離，如今再度結(jié)合實(shí)現(xiàn)共生的歷程。歷史總是向前發(fā)展的，只是這種發(fā)展從來(lái)就不是直線型的發(fā)展，而是螺旋式的發(fā)展，超循環(huán)的發(fā)展。所以可以把古代美學(xué)稱為依附性美學(xué)，當(dāng)代美學(xué)稱為回歸后美學(xué)。

二、回歸后美學(xué)對(duì)依附性美學(xué)的超越

依附性美學(xué)以體現(xiàn)客體本體為最高審美價(jià)值。在中國(guó)古代，以體現(xiàn)“道”性為最高審美目標(biāo)，在藝術(shù)作品中以體現(xiàn)自然大道為最高審美追求，主體依附于客體而生。近代，在主體與客體分離后，歷史開始出現(xiàn)循環(huán)上升的發(fā)展態(tài)勢(shì)，在審美領(lǐng)域中也同樣遵循這樣的發(fā)展規(guī)律，主體與客體再度結(jié)合。但此結(jié)合非彼結(jié)合，兩者無(wú)論在結(jié)構(gòu)關(guān)系還是雙方的地位以及結(jié)合程度上都有了很大的不同，再次回歸自然的美學(xué)對(duì)古代依附性美學(xué)在質(zhì)和量上都有了很大的超越。

1.主客結(jié)合在量上的超越

這里的量，指的是主體與客體結(jié)合的范圍。古代的美學(xué)是依附性的美學(xué)，在主體和客體的關(guān)系中，客體處于主導(dǎo)性的地位，“天”與“道”的運(yùn)轉(zhuǎn)產(chǎn)生了萬(wàn)事萬(wàn)物，客體是本源性的存在，人與萬(wàn)物是派生性的存在。在西方古代，是以神為本為源的，神創(chuàng)造了世界和人，萬(wàn)事萬(wàn)物是依附于神而存在的，為神所派生。無(wú)論在中國(guó)古代還是在西方古代的審美結(jié)構(gòu)關(guān)系中，主體與客體始終是不平等的，主體的自由發(fā)展很大程度上受到了客體的壓制，在這樣依生性的審美關(guān)系中，審美主體的自由是有限的，是不充分的。在中國(guó)古代，也有不少哲人探討過(guò)有關(guān)自由的話題，例如莊子的“心齋”和“坐忘”，莊子把“無(wú)己”“無(wú)功”“無(wú)名”的精神狀態(tài)，以及“外天下”“外物”“外生”的精神狀態(tài)，稱之為“心齋”，又稱之為“坐忘”。莊子曰：“若一志，無(wú)聽(tīng)之以耳，而聽(tīng)之以心；無(wú)聽(tīng)之以心，而聽(tīng)之以氣。聽(tīng)止于耳，心止于符。氣也者，虛而待物者，唯道集虛，虛者心齋也?！鼻f子所謂的“心齋”“坐忘”，最核心的就是要人們從自己的內(nèi)心徹底地排除功利觀念，只有用空虛的心境直觀世間萬(wàn)事萬(wàn)物，才能把握無(wú)限的“道”。若達(dá)到“心齋”“坐忘”的境界，就是達(dá)到了“無(wú)己”“喪我”的境界。達(dá)到了這種境界，也就實(shí)現(xiàn)了真正的自由?！白钡母拍钍骨f子對(duì)審美無(wú)功利態(tài)度的描述推向了極端。他指出：“墮肢體，黜聰明，離形去知，同于大道，此謂坐忘?！薄皦欀w”“離形”就是忘掉自己的存在，“黜聰明”“去知”就是去掉功利欲念和認(rèn)識(shí)目的?！巴诖蟮馈本褪沁_(dá)到絕對(duì)自由的境界，即審美的境界?？梢?jiàn)要達(dá)到超越的自由境界，連同感官甚至“聰明”和“知”都要一同摒除，實(shí)現(xiàn)無(wú)我不分，天人合一的境界?？梢?jiàn)，在中國(guó)古代，主體追求的自由終歸是“心”的自由，主體人的本質(zhì)力量并沒(méi)有得到自主、自足的發(fā)展，主體始終是被限制和壓抑的。一方面，在藝術(shù)作品中追求“道性”的體現(xiàn)成了最高審美目的，另一方面，古代社會(huì)儒家傳統(tǒng)倫理哲學(xué)講究的是“三綱五?！钡葌惱砭V常，這些程朱理學(xué)的理論是依據(jù)天態(tài)的運(yùn)轉(zhuǎn)而推及到人類社會(huì)的。通過(guò)這兩方面的內(nèi)外制約，導(dǎo)致了主體發(fā)展的不自由性，它壓抑了人的某些本可以蓬勃發(fā)展的本性，人天同一，是以摧殘豐富的人性，剝奪某些人類基本需要為代價(jià)和前提的。所以，在古代主體依附于客體的關(guān)系中，主體的發(fā)展始終是不自由的。

隨著歷史的發(fā)展，在回歸后的美學(xué)中，主客雙方之間的關(guān)系有了很大的變化，在自由度方面也取得了很大的突破。其中，主體的自由在回歸后的美學(xué)中得以充分的發(fā)展，無(wú)論在廣度還是在深度上都有很大的提升。首先是主體的自由范圍擴(kuò)大，自由量得到提升。古代社會(huì)講究的是“三綱五?！?，講求“君為臣綱”“父為子綱”“夫?yàn)槠蘧V”，封建倫理對(duì)人的束縛可見(jiàn)一斑，這種摧殘?jiān)谂陨砩媳憩F(xiàn)得尤為明顯。但隨著歷史的發(fā)展，女權(quán)主義興起，女性迫切要求在男權(quán)社會(huì)中取得平等的地位，要求全身心的自由解放。男女平等是女權(quán)主義最基本的目標(biāo)，在爭(zhēng)取與男性平等的同時(shí)，女性還要注重自我的價(jià)值表現(xiàn)，展示女性的獨(dú)特魅力，挖掘并發(fā)揮女性的社會(huì)力量，換而言之，就是女性爭(zhēng)取全方位的自由發(fā)展的問(wèn)題。從古代女性被束縛在閨閣中，在詩(shī)詞書畫中取得有限的“心”的自由，到當(dāng)代女性爭(zhēng)取選舉自由、教育自由、婚姻自由、生育自由等一系列的自由權(quán)時(shí)，可以明顯地察覺(jué)出自由的量大大地?cái)U(kuò)展了。主體自由的范圍擴(kuò)大了，在與客體結(jié)合的時(shí)候，自然兩者結(jié)合的范圍也擴(kuò)大了。從“心”的自由上升到了人的本質(zhì)力量全面發(fā)展的自由，從單一領(lǐng)域的自由，上升到了多領(lǐng)域的復(fù)合性質(zhì)的自由，自由量的發(fā)展帶來(lái)了結(jié)合領(lǐng)域范圍的擴(kuò)大以及量的提升。無(wú)論是在審美領(lǐng)域還是在主體的日常生活領(lǐng)域，主體都可以充分地與自然相結(jié)合，在自由發(fā)展自身本質(zhì)力量的同時(shí)尊重自然發(fā)展規(guī)律，雙方相互生發(fā)，共同促進(jìn)，實(shí)現(xiàn)全面的穩(wěn)定發(fā)展。

在古代，主客的結(jié)合是自由的客體與不自由的主體的結(jié)合，歸根到底是派生與被派生的結(jié)合關(guān)系。到了當(dāng)代，主客的結(jié)合是自由的主體自覺(jué)地、自主地與客體的結(jié)合，這里客體和主體一樣也是自由的。古代社會(huì)遵從“夫?yàn)槠蘧V”，女性對(duì)男性的依附性是從“天倫”演變出來(lái)的“人倫”，歸根到底還是依存于“天”，人與“天”是一種依存性的結(jié)合。但到了現(xiàn)代，人類如女性與“天”結(jié)合，不再依靠男性為中介，也一改依存性結(jié)合。女性與自然大地一樣，都有了相同的天然“孕育”性，對(duì)人類的孕育以及對(duì)大自然的孕育，無(wú)論女性還是自然，都處在“母親”的角色當(dāng)中，基于這種同根性，女性對(duì)自然生態(tài)有種天然的親和性，再度與“天”結(jié)合就是主動(dòng)地、積極地結(jié)合，愛(ài)護(hù)自然，保護(hù)生態(tài)似乎也是女性的天性使然了。這樣的結(jié)合，不僅僅是自由量的擴(kuò)大，也是自由質(zhì)的提升。

2.主客地位上的超越

事物的運(yùn)動(dòng)可分為多種形式、多種原因，由事物的主要矛盾或矛盾的主要方面帶動(dòng)，引起事物的整體變化，矛盾雙方有主有次，是不平衡的。但有時(shí)，事物的矛盾雙方處于平衡的狀態(tài)，這種平衡不是固定性的平衡，而是動(dòng)態(tài)平衡，事物的發(fā)展變化是由這處于動(dòng)態(tài)平衡狀態(tài)的矛盾雙方的有機(jī)運(yùn)動(dòng)導(dǎo)致的，兩者互相促進(jìn)、共同成長(zhǎng)。

在古代的依附性美學(xué)中，客體處于事物矛盾的主要方面，主體是次要矛盾，所以在古代的審美活動(dòng)中，主要圍繞客體的“道性”展開，客體的變化與發(fā)展是主體變化發(fā)展的依托，主體因客體的變化而變化，因客體的發(fā)展而發(fā)展，主體完全居于從屬、依從的地位?？腕w的自由是以犧牲了主體的自由而取得的。中國(guó)古典美學(xué)認(rèn)為，宇宙的本體是“道”，藝術(shù)的生命也是“道”，所以在藝術(shù)的創(chuàng)作和欣賞中也離不開“道”。“道”最早是由老子提出的，《管子》又把老子關(guān)于“道”與“氣”的命題加以發(fā)揮，著重論“氣”，其后經(jīng)過(guò)了荀子的闡發(fā)，到了漢代就有了王充的元?dú)庾匀徽??！豆茏印分姓J(rèn)為“道”就是“氣”，所以“氣”就是宇宙自然的本體本源。《管子》指出“氣”無(wú)固定形式，可以變化多端，生成萬(wàn)物。葉朗認(rèn)為，“老子說(shuō)的道是一個(gè)‘不定的自然’，而《管子》四篇說(shuō)的‘氣’則是一個(gè)‘有定的自然’”。無(wú)論是有定的自然還是不定的自然，都屬于自然客體?！胺参镏?，此則為生。下生五谷，上為列星。流于天地之間，謂之鬼神；藏于胸中，謂之圣人?！币粋€(gè)人的精氣越多，生命力就越旺盛，智力也越高；一部藝術(shù)作品，體現(xiàn)出的“道”越充分，充盈的“氣”越多，藝術(shù)價(jià)值也就越高。這樣的價(jià)值取向不是以體現(xiàn)自身本質(zhì)力量的多少而定的，而是以體現(xiàn)自然之“道”和“氣”的多少而決定的。主體顯然是處于依存于客體的地位，客體的地位遠(yuǎn)高于主體。

在回歸后的美學(xué)中，主客體關(guān)系超越了依附性的美學(xué)，由不平等的主客關(guān)系變?yōu)榱似降鹊?、相互制衡的主客關(guān)系。在當(dāng)代美學(xué)理論中，有關(guān)“主體間性”美學(xué)理論被相繼提出?！爸黧w間性”美學(xué)認(rèn)為，在審美實(shí)踐中，不僅主體具有主體性，客體也具有主體性，是另一主體。在主體對(duì)客觀世界的把握中，主體充分尊重自然，兩者之間的對(duì)話是發(fā)生在主體與主體之間的，打破了一貫地把自然當(dāng)作是客體的概念，使雙方處于平等地位。“在主體間性的理論中，自然既是人的客體，又是具有自己的發(fā)展規(guī)律與生命狀態(tài)的另一主體，那么，人與自然的關(guān)系是兩個(gè)主體之間的關(guān)系，他們不應(yīng)該是征服與被征服的，不應(yīng)該是對(duì)立的、沖突的，而應(yīng)該是平等的、統(tǒng)一的、互相尊重的。”[3]打破了主客二分的回歸性美學(xué)，其發(fā)展靠的是互為主體的兩者的有機(jī)運(yùn)動(dòng)，主客之間耦合發(fā)展，協(xié)同并進(jìn)，推動(dòng)整體穩(wěn)步向前。所以，回歸后的美學(xué)，在主客關(guān)系及地位上，也大大超越了依附性的美學(xué)，更加符合事物良性發(fā)展的需要。

三、審美風(fēng)尚中體現(xiàn)的超循環(huán)性

袁鼎生先生認(rèn)為，“隨著歷史的發(fā)展，中國(guó)古代推崇‘道性’的審美風(fēng)尚經(jīng)歷了：自然、風(fēng)骨、淡雅、神韻四個(gè)階段”，可見(jiàn)“自然”是中國(guó)古代審美風(fēng)尚的最初階段，由“自然”慢慢演變出隨后的“風(fēng)骨”“淡雅”“神韻”。這些都是“道性”的審美風(fēng)尚，而自然又是“道”的基本精神。所以自然的審美風(fēng)尚在中國(guó)古代占有相當(dāng)重要的地位，對(duì)后世審美實(shí)踐的發(fā)展有著很大的影響。如唐五代的書畫美學(xué)家提出了 “同自然之妙有”“度物象而取其真”等命題，認(rèn)為書畫都應(yīng)該體現(xiàn)自然物的本體和生命，自然物的生命在于“道”，如果在書畫藝術(shù)中體現(xiàn)了自然之氣、自然之道，那么就由有限通向了無(wú)限，那就是“妙”，就是“同自然之妙有”。在“度物象而取其真”中，“真”是形似與神似的統(tǒng)一，不光要如實(shí)描摹事物，更重要的是要描繪出物象特有的神韻和“道性”。說(shuō)到底，這樣的自然追求是對(duì)本真的審美追求，是對(duì)“道”的追求。

回歸后的美學(xué)的審美風(fēng)尚同樣也追求自然，可此自然非彼自然，他們的最大不同在于，在追求自然中增加了主體的目的性?；貧w后的美學(xué)，在遵循自然規(guī)律的同時(shí)，加入了主體的目的，合自然本然的天然系統(tǒng)性，也合主體的目的性。這樣的自由不是以犧牲一方的自由換取另一方的自由這樣狹隘的自由觀念，而是具有生態(tài)平等互動(dòng)性的自由，使主體能達(dá)到“隨心所欲不逾矩”的自由境界。這樣的自然，不僅是客體的自然自由發(fā)展，也是主體的自然而然的發(fā)展，強(qiáng)調(diào)了主體的自然，也尊重了客體的自然，是自由的更高境界。

中國(guó)古代推崇的審美風(fēng)尚是“自然”，這個(gè)自然是“道性”的自然，旨在體現(xiàn)“天”之道，體現(xiàn)充盈于自然之天的幻化成萬(wàn)事萬(wàn)物的“道”，只有體現(xiàn)了“道”的藝術(shù)作品才能稱其為“美”，才具有審美的高價(jià)值?；貧w后的現(xiàn)代美學(xué)也崇尚“自然”的審美風(fēng)尚，在汲取了“道性”自然審美風(fēng)尚的基礎(chǔ)上，生發(fā)出了更高一級(jí)的自然審美風(fēng)尚，形成了自由、自足發(fā)展的主客兩者的“自然”，體現(xiàn)了路徑的回環(huán)與質(zhì)的提升。

與自然的結(jié)合是審美發(fā)展的終點(diǎn)與起點(diǎn)，在此基礎(chǔ)上產(chǎn)生了超越性，所以審美的發(fā)展是超循環(huán)的。

縱觀歷史，事物的發(fā)展總會(huì)出現(xiàn)驚人的相似性，水滿則溢，月盈則虧，但這并不意味著事物是在同一層面回環(huán)往復(fù)運(yùn)動(dòng)，事物始終是向前發(fā)展的：從無(wú)到有，從低級(jí)走向高級(jí)，從高級(jí)走向毀滅，從毀滅又走向新生，新生的事物必然實(shí)現(xiàn)質(zhì)的提高與超越。因此，事物發(fā)展才得以生生不息，超循環(huán)運(yùn)行。從主客體結(jié)合到主客體分離，到主客體再度結(jié)合，體現(xiàn)了審美的循環(huán)性，而從主客結(jié)合量的由少到多，由單一到復(fù)合以及主客體關(guān)系的逐漸平衡，則體現(xiàn)了審美的超越性。

[1]袁鼎生.超循環(huán)生態(tài)方法論[M].北京：科學(xué)出版社，2010.

[2]袁鼎生.生態(tài)視域中的比較美學(xué)[M].北京：人民出版社，2005.

[3]戴冠青，陳志超.“主體間性”美學(xué)理論對(duì)中國(guó)美學(xué)發(fā)展的意義——近年來(lái)“主體間性”理論討論述評(píng)[J].學(xué)術(shù)月刊，2010 （1）.