張從容，楊 君

(大連大學(xué) 文學(xué)院，遼寧 大連 116622)

關(guān)于當(dāng)代文學(xué)的價(jià)值探討，自上個(gè)世紀(jì)90年代至今一直是文學(xué)界關(guān)注的熱點(diǎn)問(wèn)題。其中有肯定有贊揚(yáng)，也不乏批評(píng)和質(zhì)疑。當(dāng)代文學(xué)有價(jià)值可言嗎？2006年德國(guó)當(dāng)代漢學(xué)家顧彬在接受德國(guó)權(quán)威媒體“德國(guó)之聲”的訪問(wèn)時(shí)，以“當(dāng)代文學(xué)是垃圾”的驚人之語(yǔ)炮轟中國(guó)當(dāng)代文學(xué)。顧彬的言論不管是偏見(jiàn)還是媒體的炒作，都引起了中國(guó)當(dāng)代作家及學(xué)者對(duì)當(dāng)代文學(xué)的思考。朱必圣也認(rèn)為：“當(dāng)代文學(xué)連起碼的道德水準(zhǔn)都不具備，已經(jīng)超出了藝術(shù)的范疇，屬于個(gè)人放肆的文字游戲，我不愿自己成為游戲的觀看者，更不愿給這樣的游戲添加任何評(píng)注。讓他們玩去吧，我自有自己的孤獨(dú)可享?！盵1]但也有的學(xué)者為當(dāng)代文學(xué)辯護(hù)，孟繁華就認(rèn)為：“事實(shí)上，無(wú)論對(duì)于創(chuàng)作還是批評(píng)而言，真實(shí)的情況遠(yuǎn)沒(méi)有當(dāng)代文學(xué)批評(píng)者們想象的那樣糟糕，傳媒的發(fā)達(dá)和文化產(chǎn)業(yè)的出現(xiàn)，必然要出現(xiàn)一次性消費(fèi)的‘亞文學(xué)’”，“我們過(guò)去所說(shuō)的‘嚴(yán)肅寫(xiě)作’或‘經(jīng)典化’寫(xiě)作，不僅仍舊存在，而且就其藝術(shù)水準(zhǔn)而言，已經(jīng)超過(guò)了過(guò)去是沒(méi)有問(wèn)題的?！盵2]更有學(xué)者對(duì)當(dāng)代文學(xué)予以較高的價(jià)值評(píng)說(shuō)。北大教授陳曉明先生就以四個(gè)高度說(shuō)，力贊中國(guó)當(dāng)代文學(xué)。然而，深入閱讀這些關(guān)于當(dāng)代文學(xué)價(jià)值研究的文章，筆者發(fā)現(xiàn)關(guān)于中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的價(jià)值探討其實(shí)更多的是對(duì)當(dāng)代文學(xué)部分作家作品優(yōu)劣的價(jià)值評(píng)判以及經(jīng)典范式的言說(shuō)，盡管涉及到當(dāng)代文學(xué)中的諸多問(wèn)題，但缺乏從文學(xué)本質(zhì)屬性與本原特點(diǎn)出發(fā)，對(duì)當(dāng)代文學(xué)進(jìn)行整體性的價(jià)值體系研究，更缺乏運(yùn)用文學(xué)價(jià)值學(xué)理論對(duì)當(dāng)代文學(xué)進(jìn)行多層面系統(tǒng)的價(jià)值分析。當(dāng)代文學(xué)是一個(gè)龐大而復(fù)雜的文學(xué)構(gòu)成，是一個(gè)整體性價(jià)值體系，它的價(jià)值也體現(xiàn)在不同的方面，需要整體把握，深入研討。本文旨在探討當(dāng)代文化背景下的中國(guó)當(dāng)代文學(xué)所具有的文化價(jià)值。

作為文化重要組成部分的文學(xué),是對(duì)人類生活、思想、情感、人際關(guān)系等方面的反映,涵蓋了豐富的文化內(nèi)容。文學(xué)在文化這一大背景中尋找自己的機(jī)遇與挑戰(zhàn),更努力在文化的變遷中體現(xiàn)自身的價(jià)值與意義。文化在文學(xué)的發(fā)展中得以滋養(yǎng)和積淀，更在文學(xué)的創(chuàng)作中得以表述和體現(xiàn)。這種相互的作用關(guān)系,無(wú)疑使中國(guó)當(dāng)代文學(xué)具有了多維的文化價(jià)值。

一、文學(xué)視閾下的當(dāng)代文化發(fā)展走向

（一）歷時(shí)性發(fā)展：由單一走向多元

1949年中國(guó)社會(huì)迎來(lái)了新的轉(zhuǎn)機(jī)，但中國(guó)文化好像并沒(méi)有迎來(lái)真正的解放，它不但與“五四”精神斷裂，也切斷了與西方國(guó)家的交流。這一時(shí)期，“中國(guó)社會(huì)基本上是一個(gè)渾整不分的總體性或中心化社會(huì)。其顯著的特征就是一元性和政治性。政治、經(jīng)濟(jì)和文化被高度強(qiáng)制性地統(tǒng)一在一起，一切都是政治的不同側(cè)面而已?！盵3]封閉的、長(zhǎng)期流行的“反帝反封建的民主革命”范式，使人們只承認(rèn)以馬克思主義為指導(dǎo)的無(wú)產(chǎn)階級(jí)文化這條又“?！庇帧凹t”的路線。各種文化活動(dòng)都明顯地受到政治的控制，而變成政治的直接延伸。即使有政治與文化的交鋒，也總是以文化的自我犧牲而告終。從1950年后的文化運(yùn)動(dòng)中我們可以清晰地看到這一點(diǎn)，比如，從以“團(tuán)結(jié)、教育、改造”為方針的知識(shí)分子改造運(yùn)動(dòng)，到批判《武訓(xùn)傳》；從批評(píng)俞平伯的《紅樓夢(mèng)》研究，到“胡適大批判”到對(duì)“胡風(fēng)反革命集團(tuán)”的批判；從1957年的反右運(yùn)動(dòng)一直到1966年的“文化大革命”，知識(shí)分子總是處在運(yùn)動(dòng)的負(fù)面。所以，知識(shí)分子有的被迫退出文壇，而有的選擇“傾心于共產(chǎn)主義的教育，信守教條式的馬克思主義，虔誠(chéng)的政治信仰多于深沉的自我思考，成為一代政治文化的養(yǎng)育者”[4]文化作為政治的婢女，使得這一時(shí)期的文化單一而具有高度政治性，洪子誠(chéng)在概括這一時(shí)期的文學(xué)時(shí)，用了“一體化”這個(gè)詞，“左翼文學(xué)”成為當(dāng)時(shí)唯一承認(rèn)的文學(xué)事實(shí)，文學(xué)的題材是與工農(nóng)兵結(jié)合的生活，注重塑造先進(jìn)人物和英雄人物，寫(xiě)生活的“光明面”，“以歌頌為主”等。而在“文革”中這一切都發(fā)展到極端的地步。費(fèi)孝通曾指出：“這一時(shí)期的政治文化運(yùn)動(dòng)把人們的精神挫傷了，進(jìn)取、創(chuàng)業(yè)的熱情消退了，良好的社會(huì)風(fēng)尚褪色了，虛偽開(kāi)始了，假話充斥，真話絕跡，人以虛偽面貌待人，道德被扭曲，正氣被泄了。”[5]所以，在這一時(shí)期，我們看到的是文化已經(jīng)成為“黨的事業(yè)”的一個(gè)重要組成部分，文化形態(tài)呈現(xiàn)單一的特點(diǎn)，即使有“干預(yù)生活”，那也只是一個(gè)“短暫的春天”。

進(jìn)入新時(shí)期，情形則與之前完全不同，中國(guó)開(kāi)始了改革開(kāi)放的歷史進(jìn)程，其中體制的改革，經(jīng)濟(jì)的發(fā)展以及與外界的交流都為中國(guó)文化多元格局的形成提供了必要的前提和基礎(chǔ)。同時(shí)，人們被壓抑了幾十年的激情得以噴發(fā)，單調(diào)、呆板、僵化的思維被改變直至被拋棄。尤其青年一代，憤怒、憂傷、斥責(zé)、懷疑、迷惘，情緒的波動(dòng)，使他們的身心都很難求得片刻的寧?kù)o和平穩(wěn)。新京報(bào)這樣評(píng)價(jià)20世紀(jì)80年代“這是激情流溢的年代，這是理性回歸的年代，這是眾生喧囂的年代，這是暗潮涌動(dòng)的年代，這是啟蒙祛魅的年代，這是復(fù)興崛起的年代，這是需要追尋與懷念的年代，這是尚待品啜與反思的年代。”[6]在這樣豐富多彩的時(shí)代背景下，一系列的文化思潮也開(kāi)始出現(xiàn)，而文學(xué)又起著首當(dāng)其沖的作用。正如歐陽(yáng)哲生所說(shuō)：“1970年末成長(zhǎng)起來(lái)的新一代青年知識(shí)分子在中國(guó)與西方、傳統(tǒng)與現(xiàn)實(shí)之間架筑起一座新的文化橋梁，融歷史、現(xiàn)實(shí)、未來(lái)三維空間為一體思維，在多元文化的取向中進(jìn)行自我的探索”。[4]比如文化反思思潮、重寫(xiě)文學(xué)史思潮、“尋根熱”、“先鋒文學(xué)”等，每?jī)扇昃统霈F(xiàn)一種新思潮，是以往歷史中很少見(jiàn)的文化現(xiàn)象，這一現(xiàn)象表明當(dāng)代的文化由一元開(kāi)始走向多元。但這種多元性的文化現(xiàn)象仍與社會(huì)的主流意識(shí)形態(tài)聯(lián)系密切，呈現(xiàn)出一種“精英意識(shí)”。而80年代后期到90年代，由于文化形式的革新和西方現(xiàn)代主義思潮的涌入，人們積蓄起來(lái)的求新求變的熱情噴涌而出，就好像潘多拉的盒子被打開(kāi)一樣：形形色色的文學(xué)形式的創(chuàng)新以及人性欲望的表達(dá)，一躍而成為文學(xué)舞臺(tái)上的寵兒。我們已很難再聽(tīng)到80年代那種“共鳴”的、宏大的時(shí)代之聲，也很難再感受到80年代知識(shí)分子的那份自信與樂(lè)觀，知識(shí)分子面對(duì)市場(chǎng)化商品化的浪潮，變得手忙腳亂，并且倉(cāng)促應(yīng)戰(zhàn)，這也是九十年代中期發(fā)生的所謂“人文精神大討論”的緣起。陳思和把它稱為“無(wú)名”的時(shí)代，雖有批評(píng)者為了使文學(xué)的脈絡(luò)更清晰，把90年代稱為“后新時(shí)期”，把文學(xué)流派分為“新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)”、“新現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)”、“新生代小說(shuō)”、“女性小說(shuō)”等等，但這簡(jiǎn)單的分法不能將隱藏在社會(huì)現(xiàn)實(shí)背后的人的精神狀態(tài)、價(jià)值觀念和文化形態(tài)的變化清晰地表現(xiàn)出來(lái)，因?yàn)?0年代本身就處在曖昧不明的狀態(tài)?！斑@種曖昧狀態(tài)的根源在于，傳統(tǒng)宏觀意識(shí)形態(tài)的微觀化、分子化、日常生活化，導(dǎo)致價(jià)值判斷中簡(jiǎn)單的二元對(duì)立尺度失效，以至于我們已經(jīng)無(wú)法按照傳統(tǒng)意識(shí)形態(tài)的思維來(lái)解釋現(xiàn)實(shí)”[7]傳統(tǒng)與現(xiàn)代、本土與西方、精英與大眾、官方與民間等的交鋒，讓我們真實(shí)地感受到90年代至今多元的文化氣息。

（二）共時(shí)性格局：多元共存與相互影響

當(dāng)代文化多元共存的格局，到了80年末90年代初已基本形成，這時(shí)的中國(guó)社會(huì)改革開(kāi)放更加深入，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展更加迅猛，人們的思想更加活躍，整個(gè)社會(huì)也變得更加包容、更加多元。當(dāng)代中國(guó)文化的多元并存與相互影響主要表現(xiàn)在兩個(gè)層面。

首先，是主導(dǎo)文化、精英文化與大眾文化的三元并立與相互影響。關(guān)于主導(dǎo)文化周憲先生在他的論著中曾有過(guò)較為精辟的論述：“比較來(lái)說(shuō)，主導(dǎo)文化是一個(gè)重要的文化力量，它在相當(dāng)程度上體現(xiàn)為一種體制的文化，或政治文化對(duì)審美文化的制約。毋庸置疑，主導(dǎo)文化在整個(gè)中國(guó)當(dāng)代文化的發(fā)展中具有相當(dāng)重要的意義和作用，它的存在，直接影響到其他文化的運(yùn)作和發(fā)展?！盵3]而精英文化則是文學(xué)家、藝術(shù)家等知識(shí)分子恪守精英立場(chǎng)的高雅文化，“代表占人口少數(shù)的人文知識(shí)界的理性沉思、社會(huì)批判和精神探索，是對(duì)知識(shí)、人自身和世界的思考，更強(qiáng)調(diào)正統(tǒng)審美文化的高雅趣味堅(jiān)守和審美標(biāo)準(zhǔn)推廣”[8]。隨著大眾文化的深入發(fā)展，精英文化正在逐漸地被邊緣化和他者化，其自身的先鋒性也日漸式微?！爸袊?guó)大陸的大眾文化率先由中國(guó)港臺(tái)流入，初始的樣子當(dāng)推流行歌曲，這些曾被咒詛為資產(chǎn)階級(jí)的靡靡之音在改革之初，卻成為尋求個(gè)人情感慰藉的理想方式。那時(shí)走在‘思想解放運(yùn)動(dòng)’前列的知識(shí)精英們多半為大眾辯護(hù)”[9]可隨著經(jīng)濟(jì)的深入發(fā)展，知識(shí)精英完全失去政治上的“導(dǎo)師地位”和經(jīng)濟(jì)上的“國(guó)家供應(yīng)”后，他們陷入了經(jīng)濟(jì)困境和精神困惑中，“腦體倒掛”、“造原子彈的不如賣茶葉蛋的，拿手術(shù)刀的不如拿殺豬刀的”等流行俗語(yǔ)，形象而尖銳地顯露了以知識(shí)分子為代表的精英文化的尷尬地位。而與精英文化的窘態(tài)相比，大眾文化則好像如魚(yú)得水，因?yàn)樗耐ㄋ仔院蛫蕵?lè)性使得它的受眾越來(lái)越多。在當(dāng)代文化三元并立的格局中，大眾文化已成為最具規(guī)模和最具活力的重要文化形態(tài)。

其次，是傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文化的共存與相互借鑒。中國(guó)的傳統(tǒng)文化博大精深，許多傳統(tǒng)文化的精華一直滋養(yǎng)著一代代的國(guó)人，而文化的發(fā)展更離不開(kāi)傳統(tǒng)文化的深厚積淀。文化的發(fā)展是一個(gè)不斷積累和豐富的過(guò)程，也是傳統(tǒng)的延續(xù)和發(fā)展的過(guò)程，當(dāng)代文化的不同形態(tài)的發(fā)展，都從不同的方面得到了傳統(tǒng)文化的滋養(yǎng)這是毋庸置疑的現(xiàn)實(shí)。現(xiàn)代文化是現(xiàn)代社會(huì)發(fā)展的產(chǎn)物，其中有對(duì)傳統(tǒng)的吸收，更有對(duì)西方先進(jìn)文化的借鑒，是屬于世界性的文化。中國(guó)改革開(kāi)放以來(lái)的文化發(fā)展，尤其是大眾文化，與西方大眾文化有著明顯的共同之處，體現(xiàn)了中國(guó)當(dāng)代文化的現(xiàn)代性。傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文化的共存主要體現(xiàn)在對(duì)傳統(tǒng)文化的繼承與批判和對(duì)西方現(xiàn)代文化的借鑒與創(chuàng)新上。80年代中期出現(xiàn)的“文化熱”即用西方文化作為參照物來(lái)審視中國(guó)傳統(tǒng)文化，甘陽(yáng)主編的《八十年代文化意識(shí)》一書(shū)，真實(shí)地記錄了以甘陽(yáng)為代表的一群青年學(xué)者與西方人文科學(xué)之間的對(duì)話與交流，從多個(gè)側(cè)面折射出八十年代文化反思的各種風(fēng)貌。在當(dāng)時(shí)西方后現(xiàn)代主義思潮在中國(guó)特別興盛，僅限在文學(xué)領(lǐng)域就出現(xiàn)了四種形式：先鋒小說(shuō)的激進(jìn)實(shí)驗(yàn)、新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)的興起、文學(xué)的商業(yè)化取向、批評(píng)的解構(gòu)性傾向。而傳統(tǒng)文化也有燎原之勢(shì)，先是“尋根”，又在90年代興起“國(guó)學(xué)熱”的浪潮。傳統(tǒng)與反傳統(tǒng)、現(xiàn)代與反現(xiàn)代這一系列的思潮使得文化在多元并存并相互影響下向前發(fā)展。

筆者認(rèn)為，雖然當(dāng)代文學(xué)始終處于風(fēng)口浪尖，對(duì)其的爭(zhēng)論頗多，但作為一種文化資源，它記載了我們對(duì)道德的憂慮、對(duì)自由的呼求、對(duì)正義的渴望等等，文學(xué)在滿足讀者的閱讀需要和精神體驗(yàn)的同時(shí)，還承載了傳遞文化信息，表現(xiàn)文化內(nèi)涵的責(zé)任與使命，而當(dāng)代中國(guó)的文化發(fā)展與走向又對(duì)文學(xué)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

二、當(dāng)代文學(xué)的基本形態(tài)及文化價(jià)值取向

（一）嚴(yán)肅文學(xué)：精英文化背景下的高雅文學(xué)

關(guān)于精英文化，許多國(guó)內(nèi)外學(xué)者均有論述，主要包括兩方面的內(nèi)容：其一認(rèn)為精英文化是知識(shí)分子階層中的人文科技知識(shí)分子創(chuàng)造、傳播和分享的文化。其二認(rèn)為精英文化以受教育程度或文化素質(zhì)較高的少數(shù)知識(shí)分子或文化人為受眾，旨在表達(dá)他們的審美趣味、價(jià)值判斷和社會(huì)責(zé)任的文化。作為生存于精英文化背景下的知識(shí)分子，他們往往選擇人類立場(chǎng)，在承擔(dān)社會(huì)責(zé)任的同時(shí)不放棄追求藝術(shù)，主動(dòng)承擔(dān)起古代“士大夫”的責(zé)任，以追求救亡和啟蒙為目標(biāo)，有對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)冷峻深沉的審視和批判態(tài)度，同時(shí)以悲憫之心挖掘人性，探求人的精神及信仰領(lǐng)域。而這些精英知識(shí)分子創(chuàng)作的文學(xué)作品則被稱之為“嚴(yán)肅文學(xué)”。王曉明曾在《六分天下：今天的中國(guó)文學(xué)》這篇文章中說(shuō)：“請(qǐng)容我繼續(xù)用這個(gè)其實(shí)相當(dāng)可疑的詞。這是一百年前由新文化運(yùn)動(dòng)催生的中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)在今日的直系繼承者，也是我這個(gè)年紀(jì)的人通常會(huì)認(rèn)可的文學(xué)的正宗?！盵10]的確，自五四新文化運(yùn)動(dòng)以來(lái)，直至上個(gè)世紀(jì)80年代，嚴(yán)肅文學(xué)一直是中國(guó)現(xiàn)代乃至當(dāng)代文學(xué)的正宗，具有不可動(dòng)搖的文壇地位，嚴(yán)肅文學(xué)通過(guò)不同類型的文學(xué)樣式和眾多的優(yōu)秀文學(xué)作品，表達(dá)著強(qiáng)烈的精英文化意識(shí)，實(shí)現(xiàn)著多維的精英文化價(jià)值。

一方面，嚴(yán)肅文學(xué)通過(guò)解剖隱形的社會(huì)結(jié)構(gòu)、揭露附身于文學(xué)的文化秘史以及通過(guò)對(duì)歷史進(jìn)程和其中民眾命運(yùn)的書(shū)寫(xiě)重現(xiàn)消失了的人類精神圖景而提供給我們知識(shí)與思想創(chuàng)建。新時(shí)期以來(lái)，從傷痕文學(xué)到反思文學(xué)再到改革文學(xué)、知青文學(xué)、人性文學(xué)等無(wú)不體現(xiàn)了深刻的精英文化意識(shí)。尤其在80年代中期興起的“尋根”文學(xué)熱潮，表現(xiàn)了更為堅(jiān)定的精英文化立場(chǎng)，它使作家的創(chuàng)作在政治視角外又多了一個(gè)文化視角。韓少功曾說(shuō)：“文學(xué)有根，文學(xué)之根應(yīng)該深植于民族傳統(tǒng)文化的土壤里，根不深，則葉難茂”[11]所以，這種“尋根”是突破時(shí)空的限制，力圖深入到歷史傳統(tǒng)之中，發(fā)覺(jué)民族傳統(tǒng)與文化心態(tài)。而對(duì)于文學(xué)來(lái)說(shuō)，文化的開(kāi)掘從根本上乃是一種對(duì)生活的歷史意蘊(yùn)的關(guān)照與心靈的開(kāi)掘。何宏言在《鐘山》雜志舉辦的“長(zhǎng)篇小說(shuō)三十年（1979——2009）：十二個(gè)人的排行榜”活動(dòng)中，將張煒的《古船》名列榜首，并給予了這樣的評(píng)價(jià)：“我一直在想，在“文革”后中國(guó)的長(zhǎng)篇小說(shuō)中有哪一部作品最有力地直面和書(shū)寫(xiě)我們這個(gè)民族在二十世紀(jì)后半期以來(lái)所遭受的苦難？這樣的作品，必須雄渾、笨拙、悲愴、沉重而又有著苦難中的堅(jiān)韌、詩(shī)意與承擔(dān)……我想到了《古船》，隋抱樸——這個(gè)在老磨屋中肩扛住黑暗并且終于在最后戰(zhàn)勝黑暗的人物”[12]。此外，在當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作中最能表達(dá)精英文化意識(shí)的還有史鐵生。他的寫(xiě)作完全拋開(kāi)意識(shí)形態(tài)的束縛，執(zhí)著地思考人類生存的一系列的根本問(wèn)題，如我是誰(shuí)、人類命運(yùn)、人本困境、人生意義等，處處彌漫的是對(duì)人類終極關(guān)懷的思考?！睹羟傧摇分杏谩靶凶摺毕笳魅松褪且欢伍L(zhǎng)旅，用“琴弦的兩頭”隱喻心弦的兩頭，即啟示我們?nèi)酥挥性谥虚g這緊繃的過(guò)程中彈唱心曲，生命在本質(zhì)上是一個(gè)精神實(shí)現(xiàn)的過(guò)程；《宿命》告訴人們命運(yùn)總在受不可知的力量左右，人只能在注定的宿命中努力。所謂的宿命不是我們常常說(shuō)的“認(rèn)命”，史鐵生認(rèn)為乃是要“知命”，知命運(yùn)之強(qiáng)大，而與之對(duì)話，領(lǐng)悟它的深意。評(píng)論家在評(píng)論史鐵生的時(shí)候常常使用宗教術(shù)語(yǔ)，但不管怎樣，筆者認(rèn)為，人文關(guān)懷是文學(xué)精神的最大價(jià)值體現(xiàn)。史鐵生用他的作品給我們以命運(yùn)的哲學(xué)思考及精神的最大超越。也使精英文化價(jià)值在文學(xué)中得到張揚(yáng)和確認(rèn)。

另一方面，嚴(yán)肅文學(xué)要求文學(xué)“回到文學(xué)本身”,這一要求是為了擺脫“文革”其間文學(xué)必須從屬于政治、塑造“高大全”類型人物等藝術(shù)原則，主張寫(xiě)作者的寫(xiě)作個(gè)性得到淋漓盡致的發(fā)揮，從而獲得一種真正意義上的內(nèi)在創(chuàng)作自由。正如南帆所說(shuō)：“如果傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義編碼方式已經(jīng)被圣化，如果曾經(jīng)出現(xiàn)的歷史業(yè)績(jī)正在成為一個(gè)巨大的牢籠，那么振聾發(fā)聵的夸張就是有必要的。如果文學(xué)之中的社會(huì)、歷史已經(jīng)變成了一堆抽象的概念和數(shù)字，那么個(gè)體的經(jīng)驗(yàn)、內(nèi)心、某些邊緣人物的生活就從另一方面恢復(fù)其社會(huì)、歷史的應(yīng)有涵義?！盵13]80年代中后期出現(xiàn)的“先鋒文學(xué)”，不僅顛覆了傳統(tǒng)的政治話語(yǔ)，也顛覆了傳統(tǒng)的言說(shuō)方式，他們把非理性層面呈現(xiàn)給讀者用以代替理性層面，以打亂日常的時(shí)空秩序來(lái)拓展文學(xué)的表達(dá)空間，用內(nèi)心真實(shí)取代生活真實(shí)，傳統(tǒng)文藝?yán)碚撝械摹吧钍莿?chuàng)作的源泉”、“文學(xué)是生活反映”、“真實(shí)是藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)”、等均被摧毀，正如殘雪在談到如何創(chuàng)作時(shí)說(shuō)：“全沒(méi)有事先理性的構(gòu)思，單憑一股蠻勁奮力奔突，所以我的作品也許是非理性的。但我的氣質(zhì)中又有極強(qiáng)的理智的成份，我正是用這個(gè)理智將自身控制在那種非理性的狀況中，自由馳騁，才達(dá)到那種高度抽象的意境的。這就是一切?！盵14]先鋒文學(xué)重視敘事，關(guān)注的是敘事的形式，而非故事本身；重視虛構(gòu)，在虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)中來(lái)回穿梭，追求藝術(shù)的創(chuàng)新，顯示了極大的創(chuàng)作自由。

嚴(yán)肅文學(xué)以其“回歸自我”、“回到文學(xué)本身”的創(chuàng)作使其喪失了關(guān)注現(xiàn)實(shí)和把握現(xiàn)實(shí)的能力，使文學(xué)變得小圈子化，也變得更加貴族化，因此隨著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的深入發(fā)展，嚴(yán)肅文學(xué)從90年代初開(kāi)始就失去了先前在文壇的主導(dǎo)地位，陷入了十分尷尬的境地。就像蔡翔所說(shuō)：“我一直懷念八十年代，這個(gè)偉大的時(shí)代造就了一個(gè)偉大的文學(xué)傳統(tǒng)，但是時(shí)過(guò)境遷，新的問(wèn)題的提出，迫使文學(xué)進(jìn)行新的敘事選擇。然而這并不意味著斷裂的開(kāi)始”[15]也就是說(shuō)，嚴(yán)肅文學(xué)的創(chuàng)作并沒(méi)有因?yàn)樾碌奈膶W(xué)形式的產(chǎn)生而停止，雖然“有些原來(lái)恪守精英文化信念和規(guī)范的作家、藝術(shù)家，也開(kāi)始轉(zhuǎn)向大眾文化路徑，以一些具有商業(yè)價(jià)值的題材和手法來(lái)創(chuàng)作，并按照市場(chǎng)運(yùn)作規(guī)則來(lái)操作文化產(chǎn)品，這在上個(gè)世紀(jì)90年代初的“《廢都》現(xiàn)象”、“海馬現(xiàn)象”中體現(xiàn)得最為顯著?！盵3]但一些精英作家仍然堅(jiān)守嚴(yán)肅文學(xué)創(chuàng)作的陣地，并不斷調(diào)整創(chuàng)作策略，更積極地融入現(xiàn)實(shí)人生，創(chuàng)作出很多文學(xué)精品，努力培育高水準(zhǔn)的文學(xué)閱讀市場(chǎng)。歷屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)的獲獎(jiǎng)作品無(wú)疑就是最好的明證。

（二）通俗文學(xué)：大眾文化背景下的消費(fèi)文學(xué)

20世紀(jì)90年代，在經(jīng)濟(jì)體制轉(zhuǎn)換、社會(huì)轉(zhuǎn)型、市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)興起和大眾傳媒迅速發(fā)展的背景下，一種全新的、消費(fèi)性的大眾文化，以不可阻擋之勢(shì)，不容置疑地成為中國(guó)文化的主潮。由于一定時(shí)期文化資本的數(shù)量是有限的，大眾文化資本迅速增加必然導(dǎo)致精英文化資本相對(duì)減少。金庸、瓊瑤、海巖等大眾通俗文學(xué)進(jìn)入大眾文化資本的運(yùn)作范圍，擁有越來(lái)越多的受眾群體，致使通俗文學(xué)得以迅猛發(fā)展，不僅為自己贏得了一席之地，并逐步占領(lǐng)了當(dāng)代文壇的半壁江山?？梢哉f(shuō)，這是通俗文學(xué)在大眾文化語(yǔ)境下的一項(xiàng)重大勝利。在大眾文化背景下，當(dāng)代通俗文學(xué)出現(xiàn)了繁榮景象，不僅作家隊(duì)伍龐大，讀者受眾面廣，文學(xué)種類也繁多，湯哲聲先生在他的《中國(guó)當(dāng)代通俗小說(shuō)史論》中，就把通俗文學(xué)分成七大類，每類又有諸多子類別的劃分，除言情、武俠、偵探等傳統(tǒng)的通俗文學(xué)類別外，又有商戰(zhàn)小說(shuō)、域外小說(shuō)、官場(chǎng)反腐小說(shuō)、紀(jì)實(shí)小說(shuō)與都市小說(shuō)、網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)等新的通俗文學(xué)類別。此外通俗文學(xué)與影視、網(wǎng)絡(luò)聯(lián)姻，滿足了讀者大眾的文化審美需求和文學(xué)消費(fèi)心理，形成了巨大的通俗文學(xué)消費(fèi)市場(chǎng)。通俗文學(xué)是大眾文化的產(chǎn)物，具有大眾文化的特點(diǎn)，體現(xiàn)了大眾文化的價(jià)值取向。

首先，通俗文學(xué)的創(chuàng)作與流通具有很強(qiáng)的商業(yè)化特點(diǎn)。通俗文學(xué)作家在轉(zhuǎn)型的過(guò)程中，把寫(xiě)作當(dāng)成了謀生的手段，把文學(xué)創(chuàng)作看作“賣文為生”的一種職業(yè)，作家成為經(jīng)營(yíng)者，作品成為產(chǎn)品，具有強(qiáng)烈的商業(yè)化色彩。此外，借助大眾媒體，通俗文學(xué)突破了紙質(zhì)的局限，進(jìn)而伸觸到網(wǎng)絡(luò)領(lǐng)域，也就是我們現(xiàn)在所稱的“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)”。網(wǎng)絡(luò)的普及，使得寫(xiě)作與發(fā)表不再是一個(gè)壟斷活動(dòng)，一個(gè)高高的門檻被撤掉，使寫(xiě)作與發(fā)表成為了普通人也可以參與的大眾活動(dòng)。而且網(wǎng)絡(luò)文學(xué)會(huì)引起一系列的產(chǎn)業(yè)效應(yīng)，比如最近爆火的流瀲紫的《甄嬛傳》，先是引起讀者們的追捧，而后由開(kāi)發(fā)商發(fā)現(xiàn)其價(jià)值，將其拍成電視劇，帶來(lái)的商業(yè)價(jià)值是嚴(yán)肅文學(xué)望塵莫及的。

其次，通俗文學(xué)具有娛樂(lè)性、通俗性特點(diǎn)，極大地滿足了大眾的心理需求。通俗文學(xué)的創(chuàng)作主要以?shī)蕵?lè)消遣為主，取材或具有傳奇色彩或來(lái)自于世俗性的生活，與柴米油鹽醬醋茶緊密相關(guān)，而且語(yǔ)言樸素通俗，都從不同角度極大地滿足了大眾讀者的閱讀期待和心理需求。所以孔慶東先生對(duì)通俗文學(xué)的界定是：“除了具有‘與世俗溝通’的創(chuàng)作精神外，還要再加上‘淺顯易懂’的審美品位，和‘娛樂(lè)消遣’功能”[16]。通俗文學(xué)創(chuàng)作主要是用來(lái)“娛心”，追求作品的“趣味性”。正因這些特點(diǎn)，使通俗文學(xué)具有了其他文學(xué)沒(méi)有的模式化傾向，主要表現(xiàn)在：情節(jié)的模式化、人物的類型化、結(jié)構(gòu)的程式化等，比如言情小說(shuō)“三部曲”：純情——變情——純情，武俠小說(shuō)“五要素”：爭(zhēng)霸、奪寶、情變、行俠、復(fù)仇[17]等等。這種模式化可以極大地滿足讀者大眾的好奇心、刺激他們的各種欲望。但這也成為一些批評(píng)家詬病通俗文學(xué)的主要原因。盡管如此，通俗文學(xué)仍然得到了廣大消費(fèi)者的青睞，占據(jù)了文學(xué)閱讀市場(chǎng)的大部分份額。

文化的形態(tài)是多元的，人類的需求更是多樣的，作為人類精神產(chǎn)品的文學(xué)形態(tài)就應(yīng)該多姿多彩。如果只有嚴(yán)肅文學(xué)，沒(méi)有通俗文學(xué)，就好像一盤好菜卻沒(méi)有放鹽，缺乏了點(diǎn)味道；而如果只有通俗文學(xué)，沒(méi)有嚴(yán)肅文學(xué)，那就顯得我們的文化缺少了一種厚重感，所以，兩者都是不可或缺的。我們沒(méi)必要比較孰輕孰重，但是面對(duì)目前精英文化的落寞、通俗文化的喧鬧，我們的確需要反思，兩者如何平衡的發(fā)展？去精英化的趨勢(shì)勢(shì)必導(dǎo)致犬儒化和無(wú)聊化，面對(duì)紛繁復(fù)雜的現(xiàn)象，我們的精神該歸向何處？

三、當(dāng)代文學(xué)多維文化價(jià)值探析

（一）當(dāng)代文學(xué)對(duì)傳統(tǒng)文化的傳承與批判

歷史發(fā)展的承續(xù)性告訴我們，從古至今文化與文明的承傳從來(lái)沒(méi)有真正的斷裂。而文學(xué)的發(fā)展也從來(lái)沒(méi)有割斷過(guò)與傳統(tǒng)文化的血脈聯(lián)系。進(jìn)入到二十世紀(jì)的現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)，在經(jīng)歷了“打倒孔家店”和那場(chǎng)“史無(wú)前例的”革命之后，人們更注重回眸審視，用批判的態(tài)度在傳統(tǒng)文化中尋找力量，得到滋養(yǎng)。汪曾祺曾在《我是一個(gè)中國(guó)人》中說(shuō)道：“我是一個(gè)中國(guó)人，中國(guó)人必然接受中國(guó)傳統(tǒng)思想和文化的影響?！盵18]在當(dāng)代諸多作家的文學(xué)創(chuàng)作中，都有力地表現(xiàn)了對(duì)傳統(tǒng)文化的傳承與批判。而在80年代興起的“尋根”熱潮，無(wú)疑是最好的代表。這里的“根”其實(shí)就是中國(guó)的民族傳統(tǒng)文化。“尋根文學(xué)”有影響的作品不外乎兩類:一類是既揭露出民族的自以為是，不求上進(jìn)的劣根性，同時(shí)又將整個(gè)民族陳腐沒(méi)落而又生生不息的生存意義對(duì)照起來(lái)寫(xiě)，表現(xiàn)了愚昧與純樸、殘酷與頑強(qiáng)并存的民族人格精神。如韓少功的《爸爸爸》，鄭義的《老井》、《遠(yuǎn)村》等就是這一類作品的代表。另一類作品，則主要展示中華民族數(shù)千年的優(yōu)秀的民族傳統(tǒng)、民族精神、儒家的傳統(tǒng)道德。如莫言的《紅高梁家族》：借助先輩波瀾壯闊的生活場(chǎng)景，寫(xiě)廝殺，寫(xiě)戀情，寫(xiě)鄉(xiāng)土人情，滿懷激情謳歌民間村野的自由抗?fàn)幘瘛Ｗ髌分械娜宋镫m算不上英雄，但在他們身上卻洋溢著古老中華的民族主義、愛(ài)國(guó)主義和自強(qiáng)不息的精神。還有王安憶的《小鮑莊》，描寫(xiě)的是一個(gè)充滿傳統(tǒng)美德的“仁義”之鄉(xiāng)。小說(shuō)試圖通過(guò)展示“仁義”這種傳統(tǒng)道德在貧困、閉塞的鄉(xiāng)民們身上具體而又復(fù)雜的影響，以此來(lái)展示數(shù)千年民族精神、民族傳統(tǒng)對(duì)現(xiàn)代生活正反兩方面的影響，從而達(dá)到去劣揚(yáng)優(yōu)的目的。中國(guó)是一個(gè)有著悠久歷史的國(guó)度，儒、釋、道文化深深影響著中國(guó)國(guó)民的氣質(zhì)，并從根本上塑造了中國(guó)文化的特質(zhì)。不管是“尋根”的尋找傳統(tǒng)，還是“先鋒”的隱藏傳統(tǒng)，都不能否認(rèn)我們與傳統(tǒng)有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。在樊星的眼里，當(dāng)代文學(xué)與古代文學(xué)更是一種直接的傳承關(guān)系，如傅雷的“新筆記小說(shuō)”與《世說(shuō)新語(yǔ)》、王蒙、莫言、格非的“李商隱情結(jié)”、顧城的“女兒園”夢(mèng)想與《紅樓夢(mèng)》、等[19]?？傊?，作家們依照自己的趣味、愛(ài)好，依照自己的感覺(jué)、理解，將不同年代、不同風(fēng)格的古典文學(xué)養(yǎng)分水乳交融在了一起，并將其與新文學(xué)的傳統(tǒng)相結(jié)合，進(jìn)而寫(xiě)出了既得古典遺風(fēng)，又有個(gè)性特色的作品。這些作品構(gòu)成了當(dāng)代文化一道亮麗的風(fēng)景。

（二）當(dāng)代文學(xué)對(duì)西方文化的借鑒與創(chuàng)新

從“拿來(lái)主義”到“創(chuàng)造主義”，既不是簡(jiǎn)單的“中體西用”，也不是簡(jiǎn)單的“全盤西化”，而是在全球化的背景下勇于進(jìn)入世界性的跨文化語(yǔ)境中，努力追求和建構(gòu)有別于以往的新型文化。對(duì)于當(dāng)代文學(xué)而言，進(jìn)入新時(shí)期的80年代是受西方文學(xué)思潮和文學(xué)流派影響最為重要的時(shí)期。西方的現(xiàn)代派思潮蜂擁而入，意識(shí)流、黑色幽默、魔幻現(xiàn)實(shí)主義、薩特的存在主義、佛洛依德的精神分析學(xué)說(shuō)等等，都對(duì)中國(guó)文壇產(chǎn)生了重要的影響，致使這一時(shí)期文壇上各種形式的文學(xué)創(chuàng)作也應(yīng)運(yùn)而生，意識(shí)流小說(shuō)、荒誕派戲劇、新詩(shī)潮等都為當(dāng)代文學(xué)注入了新鮮的血液，也為原本較為封閉的文壇注入了生機(jī)與活力。毋庸置疑，西方文化與文學(xué)為當(dāng)代中國(guó)作家提供了另外的觀察向度、文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)和技法尺度，對(duì)他們的創(chuàng)作產(chǎn)生了重要的影響。正如陳曉明先生所言：“80年代以來(lái)，中國(guó)文學(xué)的創(chuàng)新動(dòng)力主要來(lái)自對(duì)西方文學(xué)的借鑒。從王蒙、李陀等人從事“意識(shí)流”文學(xué)實(shí)驗(yàn)，到80年代中期的“現(xiàn)代派”和“尋根派”，每一次文學(xué)創(chuàng)新都與西方的影響有關(guān)?！盵20]與“尋根”幾乎同時(shí)的“先鋒文學(xué)”就以西方現(xiàn)代文學(xué)為參照系，既有借鑒又不乏創(chuàng)新。先鋒文學(xué)重視小說(shuō)的虛構(gòu)性，更注重文本敘述的多樣化和多重性。在馬原的小說(shuō)里，“那個(gè)叫馬原的漢人”隨意出入，使故事敘述變得復(fù)雜多變；在格非的文本世界里，影像與實(shí)物、虛幻和真實(shí)、時(shí)間與空間可以隨意游走。先鋒作家的文學(xué)創(chuàng)新，“把小說(shuō)的敘事功能發(fā)揮到無(wú)所不能的地步。他們把中國(guó)小說(shuō)推到了前所未有的高度和難度。就小說(shuō)敘述的復(fù)雜性方面而言，他們的水準(zhǔn)可以和西方現(xiàn)代以來(lái)的小說(shuō)同步對(duì)話。而他們對(duì)漢語(yǔ)言的表現(xiàn)力的拓展，向現(xiàn)實(shí)主義寫(xiě)實(shí)一類的美學(xué)法則挑戰(zhàn)，使現(xiàn)代中國(guó)白話小說(shuō)語(yǔ)言具有了豐富性、復(fù)雜性和自足性?！盵20]此外，殘雪的小說(shuō)創(chuàng)作也明顯地借鑒西方現(xiàn)代文學(xué)，具有非理性特色。在殘雪的文本世界里，臆想等同于真實(shí)：父親可以在夜里變成一只狼，母親化作肥皂水，小弟一夜間長(zhǎng)出鼴鼠的尾巴，老頭變成了一只大老鼠。殘雪認(rèn)為，依賴邏輯思維無(wú)法看到生命的內(nèi)部沖動(dòng)，比如恐懼、荒誕、孤獨(dú)、焦慮等等，因而只能運(yùn)用非理性的方式去把握。很多中國(guó)當(dāng)代作家在寫(xiě)作中，更注重對(duì)西方文學(xué)的借鑒，以世界文學(xué)為榜樣，走向形而上的思考?？ǚ蚩?、薩特、?？思{、博爾赫斯等西方現(xiàn)代派作家是當(dāng)時(shí)人們追捧的對(duì)象，他們對(duì)當(dāng)代一批作家的影響如同傳統(tǒng)對(duì)他們的影響一樣，不只體現(xiàn)在外在的敘述結(jié)構(gòu)中，也深深地刻在了靈魂之中。正如余華所體會(huì)的那樣：“我對(duì)那些偉大作品的每次閱讀，都會(huì)被它們帶走。我就像是一個(gè)膽怯的孩子，小心翼翼地抓住它們的衣角，模仿著它們的步伐，在時(shí)間的長(zhǎng)河里緩緩走去，那是溫暖和百感交集的旅程。它們將我?guī)ё?，然后又讓我?dú)自一人回去，當(dāng)我回來(lái)之后，才知道它們已經(jīng)永遠(yuǎn)和我在一起了?！盵21]由此可以看出，西方文化與文學(xué)對(duì)中國(guó)當(dāng)代作家及其文學(xué)創(chuàng)作的影響，更可以清楚地看到，西方文化在中國(guó)文化走向世界的過(guò)程中都留下了或深或淺的烙印。

（三）當(dāng)代文學(xué)對(duì)當(dāng)代文化的建構(gòu)與推動(dòng)

文學(xué)是文化的重要組成部分，又是文化得以發(fā)展的有力推手。中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展路徑與當(dāng)代中國(guó)社會(huì)經(jīng)濟(jì)、文化政治的發(fā)展同步，不僅清晰地表現(xiàn)了社會(huì)轉(zhuǎn)型期的文化變遷，本身也富有豐富的文化蘊(yùn)涵，對(duì)當(dāng)代文化的構(gòu)建與發(fā)展起到了重要的推動(dòng)作用。

首先，文學(xué)在多元文化共存的格局中，扮演了重要的角色。文學(xué)以自身的力量，對(duì)當(dāng)代文化的發(fā)展起到積極的促進(jìn)作用。當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作實(shí)際上參與了解構(gòu)原有意識(shí)形態(tài)，建構(gòu)新的意識(shí)形態(tài)的進(jìn)程。無(wú)論是嚴(yán)肅文學(xué)的艱難前行還是通俗文學(xué)的喧囂繁盛都為當(dāng)代中國(guó)提供了豐富的文化資源，培育了讀者閱讀鑒賞水平，也為讀者大眾提供了文化消費(fèi)的可能。在筆者看來(lái)，文學(xué)猶如一步巨大的感性歷史書(shū)，它不像我們學(xué)習(xí)的歷史教材，不是如實(shí)地再現(xiàn)或機(jī)械地復(fù)制，但是我們?nèi)阅軓淖髌分懈惺艿綒v史的氣息。文學(xué)是以自我為主體，能動(dòng)地反映現(xiàn)實(shí)，正如現(xiàn)實(shí)主義大師托爾斯泰的文學(xué)信條就是：“一般不虛構(gòu)文藝作品，他們將不是編造，而是轉(zhuǎn)述他們?cè)谏钪星捎龅哪切┯幸饬x的、令人喜聞樂(lè)見(jiàn)的事情?！盵22]文學(xué)的價(jià)值并不只在于讓人們了解所發(fā)生的事情，那是歷史學(xué)的任務(wù)。文學(xué)通過(guò)對(duì)現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)，乃是誘發(fā)我們發(fā)現(xiàn)本質(zhì)的東西，比如，升華我們對(duì)生活的感受、體驗(yàn)生命存在的價(jià)值及意義等。

其次，文學(xué)對(duì)文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展起到了巨大的推動(dòng)作用，包括文學(xué)期刊、出版業(yè)、媒體業(yè)、評(píng)獎(jiǎng)機(jī)制等。文革結(jié)束后的新時(shí)期初期文學(xué)的繁榮與轟動(dòng)效應(yīng)，對(duì)期刊、出版業(yè)的發(fā)展起到了巨大的推動(dòng)作用應(yīng)該是有目共睹的。進(jìn)入90年代，當(dāng)代文學(xué)生產(chǎn)的市場(chǎng)化轉(zhuǎn)型，再一次有力的推動(dòng)了文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，僅從《廢都》的暢銷、“王朔現(xiàn)象”、“金庸、瓊瑤熱”等即可略見(jiàn)一斑。此外，文學(xué)與電影、電視的結(jié)合，極大地刺激了消費(fèi)，擴(kuò)充了文化消費(fèi)市場(chǎng)。張藝謀把莫言的小說(shuō)《紅高粱》拍成同名電影，把蘇童的小說(shuō)文本《妻妾成群》拍成電影《大紅燈籠高高掛》，這種“精英”與“大眾”結(jié)合的方式，不但使張藝謀名利雙收，同時(shí)，也使得沉默已久的精英作家有了發(fā)聲的機(jī)會(huì)。伴隨著以休閑、消遣和享樂(lè)為主的口號(hào)的提出，使得大眾文學(xué)成為最大的贏家，比如“海巖劇”的成功，不但把“海巖劇”打造成一種電視劇類型，更重要的是，它還包含了影視編劇與投資、影藝人才發(fā)掘與經(jīng)紀(jì)、文學(xué)寫(xiě)作與出版，形成了一條文化產(chǎn)業(yè)鏈，被稱為“海巖現(xiàn)象”。文學(xué)與影視的聯(lián)姻，實(shí)現(xiàn)了雙贏，也有力地推動(dòng)了文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展和文化本身的繁榮。

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