王 琰

(中國大百科全書出版社，北京 100037)

祖上留下的書中，有一部清乾隆壬子（1792）付梓雕版、同治十一年（1872）據(jù)善本補刻的《杜詩鏡詮》，自少年時就很珍視，一有閑暇就小心展開誦讀。杜詩學(xué)博體備，千彚（不可作“匯”）萬狀，堪稱集古今之大成；其短詠長吟無不關(guān)注烝民疾苦，系懷君國安危，蒿目時艱，慮世籌謀，實為一代之詩史。千載之下億萬讀者無不服膺杜甫為中國詩圣。

“上薄風(fēng)、騷，下賅沈、宋，言奪蘇、李，氣吞曹、劉，掩顏、謝之孤高，雜徐、庾之流麗，盡得古人之體勢，而兼今人之所獨專矣?！边@是杜甫逝世四十多年后大詩人元稹在《唐故檢校工部員外郎杜君墓系銘并序》中對杜甫詩歌成就作出的深刻、公正的評價。從此杜甫才開始廣泛地受到世人的尊崇和紀念，杜詩流被海內(nèi)，代代家絃戶誦，成為中國民族文化最為璀璨的一部分。

一

元稹的評價主要包括杜詩的兩個方面，即詩風(fēng)、詩體的發(fā)展、創(chuàng)新成就。評價之高令人目眩，細細想來又并無絲毫詩人易有的夸張溢美成分，完全符合歷史實際，可謂字字有根有據(jù)。先說老杜詩體發(fā)展創(chuàng)新成就。杜甫生活于盛唐、中唐時期，經(jīng)歷了大唐帝國由極盛急劇地轉(zhuǎn)入衰落的整個歷史過程。這一時期恰好中國的詩歌詩體流變演進到了第四階段，即近體詩、古體詩定型成熟的階段。中國詩體流變四變是

風(fēng)、雅、頌既亡，一變而為離騷，再變而為西漢五言，三變而為歌行雜體，四變而為沈宋律詩[1]。杜甫適逢其會，在歷史上罕見的盛世和大動亂相替演變中自覺從事詩歌創(chuàng)作，為后世留下了一千四百多首詩歌，是詩人以前歷代詩人作品數(shù)量最多的。老杜不僅以大量詩歌創(chuàng)作忠實、生動地記錄下了他一生中的所見、所聞、所思、所感、所訴、所建言、所預(yù)言，同時有力地決定性地推進了中國詩體流變的進程，漢語詩歌詩體至此方臻于完備成熟，導(dǎo)致唐代詩歌創(chuàng)作出現(xiàn)空前絕后的多彩多姿的繁榮局面。讓我們簡略地回顧一下中國詩體流變進程的第四個階段。

近體詩方面近體詩早在齊、梁時代就興起了。沈約提出了四聲八病的詩律理論，開創(chuàng)了“永明體”，沈約自己寫詩卻并未踐行這一理論，永明體這一所謂的“新體詩”是由謝朓、何遜、江總等許多詩人逐步確立起來的。但永明體詩無論五言、七言無一首詩能稱得上是律詩，不過微有格律罷了。入唐后，直到高宗武后時期，詩體流變方開始進入第四階段。在這一階段前期，王勃、楊炯的創(chuàng)作才將五言律詩定型，沈佺期、宋之問的創(chuàng)作才將七言律詩大致定型。排律（五言排律）則隨著五言律詩的定型而定型。絕詩的律化、成熟定型則稍晚于七言律詩。唐初詩人甚至直到盛唐的一些詩人所寫的絕句，還往往不合近體詩格律，原因正在于此。

近體詩方面杜甫的貢獻主要是和其他盛唐詩人一道以大量的詩歌創(chuàng)作作品使五言律詩達到成熟、發(fā)達，使排律（五言排律）、五言絕句、七言絕句逐漸臻于成熟。排律一般僅限于五言，杜甫寫了不少排律名篇，如《夔府書懷四十韻》、《上韋左相二十韻》等。七言排律非常罕見，盛唐詩人中只有杜甫寫了兩首七言排律，以后中唐詩人白居易、元稹也寫過幾首，因此應(yīng)該承認是杜甫完備了這一詩體。五言律詩杜甫一人就創(chuàng)作了六百多首，無論數(shù)量、質(zhì)量都是其他盛唐詩人不可比的。而七言律詩則更是杜甫長時期以自己的大量七言律詩創(chuàng)作作品方才使之逐漸臻于成熟完善的。

七言律詩脫胎于七言歌行，產(chǎn)生得原本較晚，直到盛唐，才有一些作品，不僅數(shù)量少，質(zhì)量多數(shù)也一般。李白一生創(chuàng)作千余首詩歌作品，七言律詩僅有區(qū)區(qū)幾首，還多有格律不合問題。被認為七言律詩寫得很好的大詩人王維一生僅有二十幾首，還“折腰疊字之病時時見之”。其中《送楊少府貶郴州》，頷聯(lián)、頸聯(lián)、尾聯(lián)出句腳節(jié)都是上聲，該詩是首聯(lián)出句入韻，所以三個句腳同聲即是最嚴重的上尾，此詩一直被作為唐詩律詩上尾的典型例子。岑參雖喜作七言詩，七律卻很少，高適、孟浩然、儲光曦都不善于作七律，孟浩然連一首也沒有。杜甫四十七歲入川以前也只有二十二首七言律詩，而一生卻寫了一百五十多首。盛唐眾詩人七言律詩作品不僅詩律粗糙，內(nèi)容也相對貧乏；杜甫的七言律詩，詩律精細，音韻鏗鏘，而且內(nèi)容廣及社會現(xiàn)實生活和歷史的各個方面，不僅當(dāng)時無人可與之比肩齊聲，千載而下，也再無一人能夠超越。

杜甫創(chuàng)作五律、七律八百多首，加上排律、絕句，近體詩總數(shù)約九百多首，這些優(yōu)秀作品對于唐以前不曾見過、盛唐時期才逐漸依照嚴格規(guī)律和統(tǒng)一形式進行創(chuàng)作的中國近體詩的全面確立、迅速發(fā)展繁榮貢獻極大。歷來學(xué)者們論述到杜甫詩歌對促成近體詩詩律完備、近體詩創(chuàng)作繁榮的貢獻時都是只注意到詩人“老來漸于詩律細”即在聲律的細密化方面的努力，卻完全忽略了杜詩對于建立近體詩語法和句式系統(tǒng)的不可替代的作用。筆者注意到后人研究中國近體詩語法和句式，主要是依據(jù)唐詩中的大家之作，其中近體詩語法和近體詩五言句式很多是依據(jù)杜詩，而七言句式則全部是依據(jù)杜詩。漢語詩律不僅包括詩人進行近體詩創(chuàng)作必須依據(jù)的統(tǒng)一、嚴格的聲律形式體系，還包括一個用于具體規(guī)范、指導(dǎo)詩人創(chuàng)作的周密的近體詩語法和句式體系。而這后一體系正是主要依靠分析提煉杜甫等大家的大量近體詩作品詩句分類分目地建立起來的。

二

唐詩苑百花競發(fā)，品類繁盛，各種詩體之花無不盡態(tài)極妍，只是七言律詩、七言排律數(shù)量較少，佳篇相對其他詩體不夠多。設(shè)無老杜的一百五十多首七言律詩和中唐后期李商隱、杜牧的七律作品，,唐詩苑必會大大減色。有些先生對筆者此說頗不以為然，他們不約而同都是舉出崔顥的七律《黃鶴樓》，紛紛指出《滄浪詩話》作者嚴羽盛贊此詩“唐人七律詩，當(dāng)以此為第一”。不錯，嚴滄浪確有此考語。而且，歷代唐詩選家、詩話作者也曾一致如此評價此詩。傳說李白登臨黃鶴樓時原也準備題詩的，看到崔顥題詩后嘆息說：眼前有景道不得，崔顥題詩在上頭。遂放棄了題詩念頭。筆者還注意到最近出版的《唐詩排行榜》一書也以此詩高踞百首唐詩名篇榜首。該書統(tǒng)計數(shù)字表明，古代選本選此詩17次，今人選本選此詩26次，古代評論此詩38次，當(dāng)代記述此詩的文學(xué)史9種，研究此詩的論文數(shù)目1篇，互聯(lián)網(wǎng)此詩的鏈接文章數(shù)目135620篇，除了研究論文數(shù)目，其他各項統(tǒng)計數(shù)字都遠遠高于榜上其他唐詩名篇。作于盛唐時期的崔顥的《黃鶴樓》古今評價竟然如此一致，似乎可以讓筆者無話可說了。然而且慢，眾口一辭也不一定就是真理，待我細細剖析《黃鶴樓》一詩與諸君看，當(dāng)年子安駕黃鶴羽化飛鳴離去不過是古人編造的一個美麗動人的神話，千載而下大方之家、詩人、讀者一致盛贊此詩“唐人七律詩第一”、“唐詩名篇第一”同樣不過是一個神話而已。為了剖析方便，我不得不先把此詩抄錄如下。此詩有不同版本，筆者是依蘅塘退士選編的《唐詩三百首·卷六七律“黃鶴樓”》加以剖析的。此詩編列在該書卷六之首，看來選編者孫洙先生也同意嚴羽的評價。

黃鶴樓

崔顥

昔人已乘黃鶴去，此地空余黃鶴樓。

黃鶴一去不復(fù)返，白云千載空悠悠。

晴川歷歷漢陽樹，芳草萋萋鸚鵡洲。

日暮鄉(xiāng)關(guān)何處是，煙波江上使人愁。

古今唐詩選本、歷代詩話都把此詩列入七律，選者、詩話作者、評論者、研究者、互聯(lián)網(wǎng)鏈接文章作者無不稱此詩是七律，《黃鶴樓》果真是一首七言律詩嗎？千載而下似乎還沒有人懷疑過此詩詩體的確定性，是筆者淺薄胡言亂語嗎？筆者一向作學(xué)問立論嚴謹。其實準確地說我不是在懷疑，而是一望即知這根本就不是一首七言律詩，也不是一首古風(fēng)式律詩。一句話，這是一首非律詩。

律詩有四個條件：押平聲韻，字數(shù)合律，對仗合律，平仄合律并且講究粘對。如果只符合前兩項條件，就不是律詩，不過聲韻字數(shù)巧合罷了。讓我們首先看這首詩的對仗。頷聯(lián)除了黃鶴、白云相對外，余皆不相對。頸聯(lián)僅從詞類看對仗似乎還屬寬對，但細審此聯(lián)句式其實連第三等寬對也不合?！扒绱v歷漢陽樹，芳草萋萋鸚鵡洲”的出句對句既然說對仗，則句式必須相同，讓我們寫出簡式看看二句句式是否相同。出句句式表示簡式是BX-FR-BXN,對句句式表示簡式是fN-FR-BXX,上下句句式明顯不同，就是說此聯(lián)對仗不可能合律。

再從律詩語法分析此聯(lián)對句語法結(jié)構(gòu)，我認為應(yīng)屬“句子轉(zhuǎn)成名詞仂語”類型，即謂語倒裝在主語前面，全句成為名詞仂語。本句倒裝的謂語是一個加以限定的疊字描寫語——芳草萋萋。正句應(yīng)是近體詩判斷句型，“鸚鵡洲芳草萋萋”（“萋萋”還有一義云霧彌漫，而本句的意思是鸚鵡洲草木茂盛的樣子，故這里須加以限定，前邊插入名詞仂語“芳草”）。頸聯(lián)出句語法結(jié)構(gòu)應(yīng)同對句語法結(jié)構(gòu)，但出句頂節(jié)“晴川”是建筑專名，不能限定疊字描寫語“歷歷”，出句等于說“漢陽樹晴川閣歷歷”，完全不通，出句顯然是病句。與對句語法結(jié)構(gòu)不可能一致，此聯(lián)又怎么可能上下句句式同一，對仗合律呢？

當(dāng)時的晴川閣在長江北岸漢陽州州治城東，鸚鵡洲在鄂州江夏郡郡治西邊大江之中，詩人崔顥羈旅江夏郡，登上黃鶴樓觀覽，看到的鮮明景物就是一東一西的晴川閣和鸚鵡洲，但該詩頸聯(lián)是晴川閣不倫不類地與鸚鵡洲的芳草相對，漢陽樹不倫不類地與鸚鵡洲相對，對仗是完全失敗的。

五言律詩、七言律詩的最基本特征就是對仗，此詩必須對仗的中間兩聯(lián)并不對仗，而且首聯(lián)、頷聯(lián)平仄完全不合律，顯然這根本不是一首七言律詩。

筆者注意到曾有人稱《黃鶴樓》是古風(fēng)式律詩，這也不通。古風(fēng)式律詩必須滿足兩個條件，即字數(shù)合律，頷聯(lián)、頸聯(lián)對仗必須合律。平仄粘對部分不合律甚或全部不合律都可以。遺憾的是此詩頷聯(lián)、頸聯(lián)對仗全不合律，此詩也不是古風(fēng)式律詩。

還有人寫文章說《黃鶴樓》是先古后律，顯然他是認為此詩頸聯(lián)對仗合律，后半首平仄合律，是半古半律式律詩。不錯，此詩后半首的確平仄合律，但關(guān)鍵要看頸聯(lián)對仗究竟是否對仗合律。認為頸聯(lián)對仗合律說明這位作者不懂對仗有起碼的兩項要求，即每聯(lián)出句、對句詞類相對，而且出句、對句必須符合近體詩語法，句式相同。這位作者可能不懂近體詩語法，竟看不出頸聯(lián)出句語法錯亂，上下句句式相異，對仗一塌糊涂，還大寫此詩頸聯(lián)對仗工穩(wěn)，這正顯示出他于漢語詩律修養(yǎng)尚欠佳。

此外律詩的特點之一就是語言精練，遺憾的是此詩前半部“黃鶴”“黃鶴樓”一再重復(fù)出現(xiàn)，犯了律詩“避重字”“避題中字”的大忌；“黃鶴一去不復(fù)返”一句則純系贅語，前邊分明已經(jīng)說了“此地空余黃鶴樓”；后半部詩句出現(xiàn)語法錯亂，這都是嚴重敗筆。此詩寫詩人登高引發(fā)鄉(xiāng)愁，類似的詩太多了，立意并無新鮮別致之處。

于是由上述剖析我們可以得出結(jié)論：《黃鶴樓》是一首非律詩，立意、技巧也無甚可取之處。因此所謂“唐人七律詩以此為第一”、“唐詩名篇第一”的評價事實上并無所附麗。舉出所謂“唐人七律詩第一”的《黃鶴樓》駁辯，非但沒有能夠證明盛唐時期七言律詩已經(jīng)成熟，反而支持了筆者的觀點，即七言律詩直到杜甫晚年即盛唐、中唐之交方才臻于成熟完善，唐代七言律詩創(chuàng)作遠不如五言律詩等詩體創(chuàng)作繁榮發(fā)達。中國人樂于迷信“權(quán)威”，慣于人云亦云，安于從眾，往往竟會忘記了自己也有一個大腦。從崔顥《黃鶴樓》一詩歷來評價看，古今許多中國人原來同此一病，不禁令人嘆！嘆！

三

古體詩方面五言古詩、七言古詩是近體詩確立后唐人對古體詩的稱謂，又稱古風(fēng)。對唐以前樂府詩中的五言詩、七言詩則稱作樂府歌行。從漢、魏迄于隋，樂府詩一直處于發(fā)展之中，漸次形成三種樂府詩，一是樂府本曲辭，一曲一辭，被絃管可歌唱；二是文人依樂府本曲擬制的辭，一曲多辭，亦被絃管，可歌唱；三是文人依樂府題擬制的辭，一題多辭，不可被絃管，不能歌唱。離開了樂譜的前兩類樂府辭也可視為詩歌的一個類別，但第二類樂府辭形式雖仍受本曲拘束，內(nèi)容與題目卻可以不相干。第三類樂府辭就是詩歌，不僅樂府舊題與辭內(nèi)容可以不相干，連辭的形式、字數(shù)也不再受本曲的拘束限制。雜言是第一、第二類樂府辭的一般特征，齊言則是第三類樂府辭的一般特征（第三類樂府辭被稱作“樂府新辭”，其中也有雜言的）。五言、七言的不能按樂府題本曲歌唱的“樂府新辭”，又稱之為“歌行”。

魏晉詩人創(chuàng)作歌行多用五言，鮮用七言，劉宋時詩人鮑照寫的《擬行路難》十八首，一舉打破了這個長期不改的局面。他在詩中大量使用七言句，并雜用五言句，打破了七言詩句句押韻、全取平聲韻、齊言的固有格局，這種新的七言歌行體，受到詩人們的歡迎。唐代近體詩確立后，人們改稱七言歌行為七言古詩，五言歌行改稱五言古詩，統(tǒng)稱古風(fēng)。

鮑照的《擬行路難》樂府詩突破了七言樂府歌行先天具有的歌謠體、楚歌體、柏梁體特點的限制，大大提高了詩歌的表現(xiàn)力，為唐以后七言古詩的大發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。但是不要忘記鮑照對樂府詩的改革創(chuàng)新仍是有限度的，他畢竟還是在樂府舊題的局限下創(chuàng)作，詩人仍有所依傍約束，創(chuàng)作未盡得自由，不利于詩歌表現(xiàn)千差萬別的大千世界。

善于學(xué)習(xí)詩歌傳統(tǒng)又注重創(chuàng)新的杜甫在反映社會現(xiàn)實的詩歌創(chuàng)作中必是注意到了樂府歌行的這一局限性，他第一個大膽地拋棄了樂府舊題，徹底解除了對樂府歌行的束縛羈絆，按照詩歌創(chuàng)作所要反映的具體對象先給創(chuàng)作確立一個適當(dāng)?shù)脑婎}，顯然，這對詩歌成功創(chuàng)作具有極大的意義。詩人杜甫在詩歌創(chuàng)作活動中開創(chuàng)了第四類樂府詩，即不依樂府舊題，自創(chuàng)新題以制辭，不被絃管，不可歌唱。詩歌史上稱之為“新題樂府”。從此，前三類樂府合稱“舊題樂府”。詩人元稹指出杜甫的這一創(chuàng)新是“即事名篇，無復(fù)依傍”。新題樂府對許多中唐大詩人影響很大，出現(xiàn)了一些重要的詩歌流派，對推動中國詩歌的發(fā)展產(chǎn)生了巨大的作用。

杜甫生活的時代，不僅中國詩歌詩體在發(fā)展流變，詩風(fēng)同樣也在進行一場變革。唐初數(shù)十年間，齊梁浮靡余風(fēng)仍舊籠罩著詩壇、文壇。“初唐四杰”看出了六朝和初唐文風(fēng)的不良傾向，主張進行改革，王勃說：“雖沈、謝爭騖，適先兆齊、梁之危；徐、庾并馳，不能免周、陳之禍。……天下之文，靡不壞矣?！雹佟度莆摹ね醪摹ど侠舨颗崾汤蓡ⅰ肪硪话薕頁一O九六山西教育出版社2002年12月第1版楊炯說：“嘗以龍朔初載，文場變體，爭構(gòu)纖微，竟為雕刻。糅之金玉龍鳳，亂之朱紫青黃，影帶以徇其功，假對以稱其美，氣骨都盡，剛氣不聞。思革其弊，用光志業(yè)?！盵2]四杰雖然有革新的思想、創(chuàng)作詩文采用題材有革新的趨勢，仍遠未擺脫齊、梁浮靡詩風(fēng)文風(fēng)的影響。直至陳子昂旗幟鮮明地反對“采麗竟繁，興寄都絕”的齊梁詩風(fēng)文風(fēng)，主張恢復(fù)風(fēng)騷和建安文學(xué)的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)，一場頗有聲勢的詩文革新運動持續(xù)開展起來了。這一革新運動固然是不錯的，但是陳子昂的“傳統(tǒng)”觀念顯然不夠正確，好古遺近，中國詩歌傳統(tǒng)在陳子昂心目中是斷裂的，沒有發(fā)展的，不懂得傳統(tǒng)繼承與創(chuàng)新的辨證關(guān)系，只把風(fēng)騷視為傳統(tǒng)，提倡、鼓吹復(fù)古，六朝傳統(tǒng)一概視為垃圾，全在掃蕩之列，未免過于偏激，走上了極端道路。持這樣的觀點從事詩文創(chuàng)作，他的作品自然是質(zhì)勝于文，難免令讀者有些興味索然。稍后大詩人李白也作詩鼓吹復(fù)古：“大雅久不作，吾衰竟誰陳？王風(fēng)委蔓草，戰(zhàn)國多荊榛……自從建安來，綺麗不足珍，圣代復(fù)元古，垂衣貴清真……”，竟要求以恢復(fù)三代的“大雅”作為詩風(fēng)的標(biāo)準，而非“風(fēng)騷”，又完全否定六朝詩風(fēng)文風(fēng)，純系放言亂說。李白顯然是言不由衷，信筆批評主張，口中說的是“自從建安來，綺麗不足珍”，事實上他在創(chuàng)作實踐中并不如此看待六朝，否則他的詩也要減弱真趣和光彩了，李白詩歌“文質(zhì)相炳煥”是公認的。然而李白以詩仙之尊作詩公開尊崇大雅，蔑視六朝，其影響之大，也是不可低估的。當(dāng)時許多詩人盲目崇古、復(fù)古，妄以風(fēng)騷、漢魏自命，全面否定六朝文學(xué)，嗤笑初唐四杰，形成一股好古遺近、附遠謾近的詩壇、文壇風(fēng)氣，恐怕不能說完全與李白無關(guān)。親近風(fēng)騷，蔑視六朝的思潮還一度成為緊密聯(lián)結(jié)元結(jié)、沈千運等七位詩人共同振興詩道的關(guān)系紐帶。這股詩風(fēng)復(fù)古思潮再發(fā)展到中唐，白居易只尊崇“六藝”具備的《國風(fēng)》，只以“六藝”尺度評判古今詩人和作品，于是只有他和元稹大力提倡的諷喻詩詩風(fēng)最正，三代以下詩人及作品在元、白二人眼中竟是一代不如一代，于是詩壇上出現(xiàn)了一場只強調(diào)詩歌的政治諷喻作用、大力提倡推行諷喻詩，完全忽視詩歌反映廣闊現(xiàn)實生活作用的新樂府運動，不僅《詩經(jīng)·國風(fēng)》的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)被簡單化，《楚辭·離騷》的積極浪漫主義傳統(tǒng)和六朝清新綺麗傳統(tǒng)更被完全拋棄了。杜甫雖然沒有活到能夠看見以他創(chuàng)立的新題樂府詩體作載體的政治諷喻詩大行于詩壇，但也真真切切感受到了這股從初唐掀起的“重風(fēng)騷輕六朝”的詩風(fēng)復(fù)古思潮的強烈沖擊。杜甫正確看到了這一思潮確實有力地推動了唐詩關(guān)注、反映社會現(xiàn)實的進步性，也清楚地看到了這一思潮理論的嚴重缺陷。詩人對中國詩歌傳統(tǒng)的繼承發(fā)展問題進行了長時間的深入思考，可以說他是惟一自覺認識到詩歌創(chuàng)作中傳統(tǒng)繼承與創(chuàng)新辯證關(guān)系的唐代詩人。杜甫以畢生的詩歌創(chuàng)作實踐踐行了詩歌傳統(tǒng)繼承與創(chuàng)新原則，形成了清新與老成的詩風(fēng)，這正是惟有杜甫而不是其他任何一位詩人所以成為中國詩圣的一個重要原因。在杜甫看來，凡是作品在中國詩歌史上有一定影響的詩人，都應(yīng)該承認他們對中國詩歌的發(fā)展作出了自己獨特的貢獻，他們的作品無不在一定意義上豐富了中國詩歌傳統(tǒng)，理應(yīng)被視為詩歌傳統(tǒng)的一部分，中國的詩歌傳統(tǒng)正是由歷代眾多的大詩人及其名篇構(gòu)成的。這就是說，著名詩人之所以著名，正在于他對前人傳統(tǒng)既有所揚棄、繼承，又有所開拓、創(chuàng)新，所以，成功的詩人無一不是首先重視對傳統(tǒng)的認真學(xué)習(xí)的。深入學(xué)習(xí)詩歌傳統(tǒng)對詩人既是一種文化薰陶、規(guī)定和約束，又是詩人進行詩歌創(chuàng)新倚賴的根基和資源。杜甫正是基于這一認識，提出“不薄今人愛古人”、“轉(zhuǎn)益多師是汝師”的觀點，一生注意廣泛學(xué)習(xí)前人和同時代的詩人，他的詩集中處處可見對前人和同時代人詩歌藝術(shù)成就的傾心贊美。杜甫繼承了《詩經(jīng)》、漢魏樂府的現(xiàn)實主義，一生竭力以詩歌創(chuàng)作反映社會現(xiàn)實生活，又繼承了六朝詩歌的形式主義的全部合理內(nèi)容，并予以創(chuàng)造性發(fā)展，三代風(fēng)騷和漢魏樂府的質(zhì)樸渾厚、悲涼慷慨、汪洋恣肆、千彚萬狀和六朝樂府新辭的綺麗明艷、細膩纖巧、流麗婉轉(zhuǎn)、清新自然在杜甫的長期詩歌創(chuàng)作中被熔鑄出一種“清新兼老成”的新詩風(fēng)。杜詩所以能夠以其光華照亮了一個時代，除了反映社會現(xiàn)實生活更全面、更深刻以外，杜甫在詩風(fēng)上的善于繼承和出色創(chuàng)新，無疑極大地提高了杜詩的藝術(shù)表現(xiàn)力，使杜詩在內(nèi)容與形式、思想與藝術(shù)的結(jié)合上都達到了無與倫比的完美程度。雖然唐代詩人群星燦爛，卻無一可與中天霽月爭輝，在詩歌傳統(tǒng)繼承與創(chuàng)新關(guān)系的處理上，他們無不遠遜于老杜，片面偏執(zhí)（與杜甫一貫傾心贊美前代詩人和同時代詩人詩歌成就形成鮮明對比的是，在杜甫生前和死后很長一段歷史時期里，幾乎沒有一位著名詩人稱譽評價過杜甫的詩，也沒有一本詩選收過杜甫的詩）使他們難有借鑒和創(chuàng)新，詩歌創(chuàng)作成就自然就相對有限了。

四

在中唐新樂府運動的主帥白居易看來，屈原“澤畔之吟”不過得“風(fēng)人之什二三”，六朝作品都要否定，甚至鮑照、徐陵、庾信詩亦不例外，李白詩千余首，“索其風(fēng)雅比興，十無一焉”，杜甫詩一千四百多首，合乎諷喻詩標(biāo)準的僅有“三四十”。以前的詩人基本上是為文作詩，都走錯了路，詩人只有為君為臣為民為事為社會政治現(xiàn)實作的諷喻詩才是符合中國三代詩歌傳統(tǒng)的合格詩。白居易對于詩歌的主張是“不能發(fā)聲哭，轉(zhuǎn)作樂府詩。篇篇無空文，句句必盡規(guī)?！乔髮m律高，不務(wù)文字奇；惟歌生民病，愿得天子知?！盵3]“為詩意如何？六藝互鋪陳，《風(fēng)》《雅》比興外，未嘗著空文?！峡神越袒嬷疂f民……”[4]他因此主張設(shè)采詩之官，開諷刺之道。能尊重輿論立采詩官以觀民風(fēng)的是明君，能自覺歌詠民間疾苦以備天子采擇的詩人是真正的詩人。白居易即以大量創(chuàng)作諷喻詩和領(lǐng)導(dǎo)新樂府運動成為李、杜以外唐代最著名的詩人。白居易的詩歌主張完全繼承了《國風(fēng)》的主旨，合于正統(tǒng)儒家的觀點，但是詩歌的功能是多方面的，不應(yīng)該只強調(diào)它的諷喻作用和宣揚政治倫理的詩教作用，它還有吟詠性情、敘事、詠史、詠物、即事、明志、勸諫、懷人、遣悶、說理、寫景、題詠、評品人物、應(yīng)試、應(yīng)制、雅集、酬唱、交往等功能，因此詩歌是最富于藝術(shù)美、音韻美和真情實感的文學(xué)體裁樣式，否則就不會有它的存在。以白居易、元稹為首的中唐主要詩歌流派雖然源于杜甫，卻只是片面地理解杜甫詩歌創(chuàng)作的現(xiàn)實主義，不恰當(dāng)?shù)匕l(fā)起了一場聲勢浩大的極力鼓吹政治諷喻詩排斥其他詩的新樂府運動。發(fā)起新樂府運動的動機是期望對于唐王朝推行仁政教化有所補益，客觀上卻在一定程度上導(dǎo)致中唐以后唐詩一度走向衰落。以韓愈、孟郊為首的另一中唐詩歌流派也源于杜甫，遺憾的是卻只是片面地理解杜甫詩歌創(chuàng)作的藝術(shù)主張，一味地追求奇、險、寒、怪、艷，以為這就是清新。

杜甫的詩風(fēng)是“清新兼老成”，清新即主要來自對六朝詩、文、賦傳統(tǒng)的認真學(xué)習(xí)和繼承，清新兼老成即是在詩歌創(chuàng)作中注重把成熟的藝術(shù)美和充實的現(xiàn)實生活內(nèi)容、真實豐富的情感緊密地結(jié)合在一起。“清新兼老成”是杜詩的最大特色，體現(xiàn)在杜甫絕大部分詩歌作品中，包括全部的諷喻詩，這是杜詩雖歷千古仍舊流傳不朽的一個主要原因。但直到今天，一些學(xué)者仍不明乎杜甫創(chuàng)新詩風(fēng)的重大意義，始終只是半批判半肯定杜甫的政治諷喻詩，把“詩圣”事實上僅僅視為一位愛國政治詩人，忽略甚至極力歪曲、貶低杜甫其他的詩，把杜詩中大量的精華瀝液（如《秋興八首》等瑰麗的組詩等）直視如了糟粕，有些學(xué)者更據(jù)此企圖否定詩圣杜甫，這是非常令人痛心的現(xiàn)象，完全不應(yīng)該發(fā)生的。

[1][北宋]釋文瑩.玉壺清話滄浪詩話·詩體[M].江蘇:鳳凰出版社,2009:136.

[2] 孫望,郁賢皓.唐代文選·集序·王子安集序[M].江蘇:江蘇古籍出版社,1994:378.

[3]白居易.寄唐生[M]//白居易詩選.顧肇倉,周汝昌,選注.北京:人民文學(xué)出版社1963:156.

[4]白居易.讀張籍古樂府[M]//白居易詩選.顧肇倉,周汝昌,選注.北京:人民文學(xué)出版社1963:185.