劉 芳

（南京大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 南京 210093）

昆曲不但是一門綜合性表演藝術(shù)，也是一種有聲韻規(guī)律的詩歌，與近體詩、律詞相類。而作為音樂文學(xué)，其字聲的運用在符合韻文規(guī)律的同時，更須與音樂旋律相配合。文人創(chuàng)作昆曲時，不但要考慮文字內(nèi)部聲韻的和諧，還要考慮字聲與音樂配合演唱時的效果。

如此精妙而復(fù)雜的聲韻格律必定不是突然形成的。在昆曲之前，古典詩歌已經(jīng)歷了數(shù)代間詩、詞、曲的相繼發(fā)展，才從平仄不拘進化到簡單的平仄相生，再到四聲明辨、辭樂相合。而詩詞曲三者中，由于年代相近、體制相類，同是音樂格律文學(xué)的律詞與曲關(guān)系更為緊密。可以說，昆曲嚴謹?shù)乃穆曇?guī)律正是以高度發(fā)展的詞體格律為基礎(chǔ)，并對其精細化、規(guī)律化才得以形成的。

一、詞體為昆曲四聲規(guī)律提供了發(fā)展基礎(chǔ)

中國古代音樂文學(xué)最初并沒有明確的四聲規(guī)律，因此詞體在產(chǎn)生之初并不講聲律，屬“以樂傳辭”的演唱方式，由敦煌曲子詞多不律可證。

詞體聲律產(chǎn)生，源于文人詞對其他韻文種類（主要是近體詩）的模仿。文人開始嘗試作詞時，只依曲拍為句，不講平仄。但中晚唐文人已熟練掌握近體詩聲律，便很自然地將詩律應(yīng)用于詞的寫作。詞作最初多為小令，而小令之聲律與律詩聲律大體相同，如張志和【漁歌子】前兩句：“西塞山前白鷺飛，桃花流水鱖魚肥。”便是標準近體詩格律。另外，有一些小令如【生查子】、【浣溪沙】等，句式與格律都與律詩相去不遠?？芍~體聲律最初是對律詩聲律的學(xué)習(xí)和繼承。

然而，詞畢竟是配樂歌辭，不能像律詩一樣完全不考慮音樂的旋律。律詩只是對四聲進行粗略劃分，不細別各聲之間調(diào)高與走向的不同，故有時會造成字詞聲律與音樂旋律間的不配合，即文字“內(nèi)在音樂”與“外在音樂”之沖突。因此，詞體對律詩聲律進行了突破，這種突破主要體現(xiàn)在以下三方面。

首先是對平仄相生規(guī)律的突破。如柳永【定風(fēng)波】“奈泛泛旅跡”，連用五仄聲，蔣捷【梅花引·荊溪阻雪】“夢也夢也夢不到”連用七仄聲，其余仄聲連用之例，亦所在多有。此類不合律詩聲律的句子，在詞中卻是合樂的。因此為了配合詞樂，文人對于律詩的平仄結(jié)構(gòu)進行了大膽的突破。其次，詞體對律詩律句間的“粘”與“對”進行突破。例如和絕句相類的【生查子】、【字字雙】等詞牌，句與句之間失對，聯(lián)與聯(lián)之間失粘。體現(xiàn)了詞體對律詩輕重音節(jié)單一交替方法的擴大。

最重要的是，詞體對漢字四聲規(guī)律有了更細致的認識與總結(jié)。律詩不分四聲，僅分平仄，本是為便于對詩歌創(chuàng)作進行規(guī)范。但對詞體來說，單一的平仄規(guī)律已顯得生硬而不夠使用。四聲的音高、音勢各有不同，任意兩聲組合所形成的小旋律片斷也會不同。字音配合形成的旋律需與樂音相合，方能令字不改其聲而可聽。因此，在律詞高度發(fā)展后，文人開始對四聲進行細化。如李清照《詞論》云：“蓋詩文分平側(cè)，而歌詞分五音，又分五 聲 ，又分六 律 ，又分清濁 輕 重 ?！保?］28

詞體對四聲規(guī)律的細化，體現(xiàn)于如下數(shù)點。首先，仄分上去入。如《樂府指迷》云：“不可以上、去、入盡道是側(cè)聲，便用得，更須調(diào)停參訂用之。”［2］280其次，詞重去聲，多將其用于音樂急轉(zhuǎn)處；該書又云：“腔律豈必人人皆能按簫填譜，但看句中用去聲字，最為緊要?！保?］280再次，詞重上、去連用，多將其用于音調(diào)轉(zhuǎn)折處。萬樹《詞律·發(fā)凡》云：“蓋上聲舒徐和軟，其腔低；去聲激厲勁遠，其腔高，相配用之，方能抑揚有致?！保?］15另外，詞體亦分五音、陰陽。如前引李清照《詞論》所言，詞至南宋，已注重清濁陰陽之辨。

詞之聲律在突破了近體詩的平仄相生規(guī)律之后，又進行了短暫的回歸，這主要是由姜夔、楊纘、吳文英等通曉樂理的詞人發(fā)起的。其原因有三：首先，音樂的旋律千變?nèi)f化，而字聲只有四種，以少就多，規(guī)則復(fù)雜，令大部分作者無法掌握；其次，漢字本身聲有抑揚輕重，若字聲與外在音樂配合得當，詞句內(nèi)部的音樂則可能不協(xié)調(diào)，造成句子“不律”，拗怒出格；其三，處處考慮樂律，難免對文學(xué)創(chuàng)作有束縛，甚至詞人有時需為了配合字音而改動作品意境。所以，與其讓四聲去配合音樂，不如先寫出符合創(chuàng)作需要的長短句，再以靈活多變之音樂旋律來配合四聲，此即“自度曲”、“以字聲行腔”的創(chuàng)作方式。

姜夔【長亭怨慢】自序云：“予頗喜自制曲，初率意為長短句，然后協(xié)以律，故前后闋多不同?！保?］2181即是此類。分析其自度曲創(chuàng)作規(guī)律，發(fā)現(xiàn)正是步節(jié)與步節(jié)之間的平仄相生，加上句與句之間的相對或相粘構(gòu)成其文字內(nèi)部旋律。這種組織的手法，其實是對律詩聲律規(guī)則的一種回歸。不過自度曲的聲律比律詩更為精細，因為自度曲在符合平仄規(guī)律時，還注意到四聲的搭配。

綜上，詞體聲律欲擺脫音樂之束縛，卻又要利用音樂之旋律造成綜合藝術(shù)之美感，達到外在音樂旋律與內(nèi)在字聲旋律既和諧又各自暢美的效果，在無數(shù)文人的嘗試與總結(jié)之后，詞律歷經(jīng)了對律詩的繼承、突破與回歸三個過程，終于獲得了較為成熟的創(chuàng)作方法?？梢哉f，兩宋詞人在創(chuàng)作實踐中對字聲與音樂配合規(guī)律的嘗試與總結(jié)，是昆曲四聲規(guī)律的形成基礎(chǔ)。

二、昆曲對詞體四聲規(guī)律的繼承

在昆曲極盛的明代，詞律已成死法。但昆曲在改進民間聲腔后，就立刻具有了對聲律的明確要求，這種成就必定是有所本的。昆曲主要由南曲發(fā)展而來，在其雅化的過程中又受到了北曲的深刻影響，沿此二條路線向前回溯即可發(fā)覺，昆曲正是通過南曲和北曲對詞體的分別繼承而間接地、較完整地繼承了律詞的四聲規(guī)律。

1.昆曲通過南曲繼承了某些已成定格的詞體聲律

南曲產(chǎn)生于南宋初年，正是詞體廣泛流行的年代。南曲中有大量曲調(diào)直接承襲自詞調(diào)。據(jù)王國維先生《宋元戲曲考》就沈璟《增訂南九宮譜》之統(tǒng)計，南曲五百四十三章之中，“出于古曲者凡二百六十章，幾當全數(shù)之 半 ?！保?］93

南曲大量承襲詞調(diào)的原因有以下三點，一是當時詞調(diào)在民間猶被廣泛傳唱。如宋耐得翁《都城紀勝》載：“唱叫、小唱，謂執(zhí)板唱慢曲、曲破，大率重起輕殺，故曰淺吟低唱?！保?］187可見在南曲產(chǎn)生之初的百年內(nèi)，詞調(diào)猶未絕于舞榭歌臺間，南曲便自然地利用了詞調(diào)資源。二是南曲與詞的演唱方式相近。詞唱以鼓板類樂器為節(jié)拍，南曲在演唱時亦須按節(jié)而歌，明徐渭《南詞敘錄》云：“今昆山以笛、管、笙、琵按節(jié)而唱南曲者，字雖不應(yīng)，頗相諧和，殊為可聽?！保?］35三是南曲與詞的創(chuàng)作語音系統(tǒng)相近，都有“平、上、去、入”四聲，清毛先舒即認為南曲入聲單押從詞韻而來，云：“又南曲系本填詞而來，詞家原備有四聲，而平上去韻可以通用，入聲韻則獨用，不溷三聲，今南曲亦通三聲，而單押入聲，政與填詞家法吻合，亦 明 源 流 之 有 自 也 已 。”［8］130

由于南曲大量繼承了高度格律化的詞調(diào)，因此，縱然南曲屬于民間俗文學(xué)，但在南戲口語化的創(chuàng)作中仍時時可見其對詞調(diào)既定聲律的繼承，這也是文人創(chuàng)作對民間藝術(shù)的一種反哺。如《王渙戲文》之【燭影搖紅】、《張協(xié)狀元》二十一出【粉蝶兒】、《張協(xié)狀元》二十七出【卜算子】等，格律均與文人詞調(diào)正體相合?？梢娨徊糠帜锨苯犹子昧宋娜嗽~體的體格和聲律。這些詞調(diào)流傳已久，傳唱較廣，便直接從詞調(diào)過渡入南曲曲調(diào)中，同時與之相配的聲律也流入南曲，再傳至昆曲中。格律完全相同的詞調(diào)與昆曲曲調(diào)數(shù)目極可觀，可證昆曲中某些較為固定的曲牌和聲律是通過南曲承自詞體的。

2.昆曲通過樂府北曲繼承了文人詞體發(fā)展出的四聲規(guī)律

北曲可分為樂府北曲和俚歌北曲。其中俚歌北曲與文人詞差別較大，不講格律，但是樂府北曲聲律確是直承詞體聲律發(fā)展而來。這主要是由于律詞前鑒未遠，文人對聲韻規(guī)律的總結(jié)已有成就，同時北曲與詞都屬音樂文學(xué)，因此，北曲的創(chuàng)作者們受到詞律的直接影響，較快形成了樂府北曲的聲律。

這一點從詞律總結(jié)之論著南宋張炎《詞源》，與北曲曲律總結(jié)之著作元周德清《中原音韻·正語作詞起例》之間的關(guān)系亦可看出。據(jù)學(xué)界考證，此二書相距不超過十年，且二者在某些觀點上有較明顯的承襲關(guān)系。

例如，張炎首先較為總結(jié)性地在《詞源》卷下提出：“詞以協(xié)音為先，音 者何？譜 是也?！保?］23并 在 其 后舉【瑞鶴仙】為例說明如何下字以協(xié)音。而《中原音韻》更是舉四十首小令定格，用以說明某處用何字方協(xié)。又如，《詞源》錄楊瓚《作詞五要》，第三要云：“填詞按譜?！~若歌韻不協(xié)，奚取焉！”第四要云：“隨律押韻?！保?］23而《中原音韻》在“末句”中說道：“如得好句，其句意盡，可為末句?！笤啤稀?，必要上；‘去’者，必要去；‘上去’者，必要上去；‘去上’者，必要去上?！保?0］237二說都對韻 腳提出了嚴格上去的要求。在詞體發(fā)展到極盛而將衰時，張炎為挽救詞人不通音律、詞作不可入歌的現(xiàn)狀而著《詞源》。時隔未久，周德清便為規(guī)范樂府北曲的創(chuàng)作而著《中原音韻》，很難想象這只是偶然的巧合。北曲曲律如此迅速地走向規(guī)范化可說是受到了詞律的極大影響。

不過，北曲的四聲規(guī)律相較于詞體是有所推進的。因為在此前的詞論中，對于四聲明辨、仄分上去入的要求只是零散可見，而周德清在《中原音韻》的“作詞十法”之“知韻”、“陰陽”、“末句”、“定格”中，以例詳細說明四聲的使用方法，可見北曲四聲規(guī)律的總結(jié)較詞體更為全面、明確、清晰。

北曲對文人歷經(jīng)兩宋發(fā)展出的詞體四聲規(guī)律進行了廣泛的繼承與發(fā)展，而昆曲在律化時受到了樂府北曲較大的影響。如昆曲律化的功臣魏良輔，對南曲俚俗不律的現(xiàn)象感到不滿，因而在擅北曲的女婿張野塘的幫助之下，“審音而知清濁，引聲而得陰陽……聲則平、上、去、入之婉協(xié)，字則頭、腹、尾音之畢勻?！保?1］189。

因此，昆曲的四聲規(guī)律是經(jīng)過兩宋詞、樂府北曲一步一步發(fā)展而來。其聲律大致不離詞、北曲聲律的框架，即以字聲配合樂音，使演唱時字聲能保持原有的高下起伏之勢。如沈璟【商調(diào)·二郎神】“論曲”、王驥德《曲律》“論平仄第五”、“論陰陽第六”；沈?qū)櫧棥抖惹氈贰八穆暸U”、“入聲收訣”；李漁《閑情偶寄》“音律第三”之“慎用上聲”、“少用入韻”、“別解務(wù)頭”等篇；梁廷枏《曲話》第五卷；清王德暉《顧誤錄》“四聲紀略”、“五音總論”等篇，上述大量關(guān)于四聲規(guī)律的論述，都是建立在詞體與北曲對四聲規(guī)律的總結(jié)的基礎(chǔ)之上。詞體在經(jīng)歷了自柳永至張炎數(shù)百年間文人在創(chuàng)作中逐步總結(jié)規(guī)律、突破傳統(tǒng)后，才形成了不同于近體詩，有獨特體系的音樂文學(xué)聲律，為南北曲的迅速律化奠定了基礎(chǔ)。

三、昆曲對詞體四聲規(guī)律的發(fā)展

昆曲通過早期南曲、樂府北曲兩條途徑繼承了詞體四聲規(guī)律，獲得了雅化。而昆曲的創(chuàng)作理論從未停滯不前，曲家對宋元之間已漸成體系的四聲規(guī)律進行了進一步地發(fā)展，主要體現(xiàn)在以下三點。

1.對字聲進行更加細致的劃分

詞體格律發(fā)展到完備期已經(jīng)開始仄分上去入、平分陰陽，將漢字聲音高下劃為五種，《中原音韻》將字聲平分陰陽、仄別上去，卻又入派三聲，反將曲體所用字聲減至四種。而昆曲發(fā)展自吳中的昆山腔，雖然其語音系統(tǒng)也融合了官話，但仍然與吳語保持著密切的關(guān)系，吳語音調(diào)多于北方話，因此昆曲的字聲種類更為繁復(fù)。

明代曲家認為《中原音韻》對字聲的劃分遠不能滿足昆曲唱的要求，因此對四聲進行了更細致的辨別。如王驥德《曲律》“論陰陽”云：“字有四聲，以清出者，亦以清收，以濁始者，亦以濁斂，以亦自然之理，惡得謂上、去之無陰、陽，而入之作平者皆陽也！”［12］109又如徐大椿《樂府傳聲》云：“字之分陰陽，從古知之。宋人填詞極重，……但只平聲有陰陽，而余三聲皆不分陰陽，不知以三聲本無分乎？……蓋四聲之陰陽，皆從平聲起，平聲一出，則四呼皆來，一貫到底，不容勉強，亦不可移易，豈有平聲有陰陽，而三聲無陰陽者，亦豈有平去入有陰陽，而上聲獨無陰陽者？”［13］165再如王德暉、徐沅澄《顧誤錄·四聲紀略》云：“去聲宜高唱，尤須辨陰陽。如翠、再、世、殿、到等字，屬陰聲音，則宜高出，其發(fā)音清越之處，有似陰平，而出口即歸去聲，方是陰腔……”［14］37

昆曲演唱時四聲陰陽各有其別，不可隨意混用。因此清沈乘鮕所著《韻學(xué)驪珠》分平上去三聲為二十一韻，另將入聲單獨立韻八部。在每一韻部中，平、去、入三聲各分陰陽，上聲列為“陰陽通用”。又以反切注音，標出喉、舌、牙、齒、唇五音及其清濁，為便曲家取用。

2.對字聲之間的配合方式進行進一步的總結(jié)

詞體與北曲對字聲的配合方式多是舉例說明，并沒有進行概括與總結(jié)，而這一點在各家曲論中就得到了完善。

如王驥德《曲律》總結(jié)了字聲配合方法數(shù)點，首先云：“上上、去去、不得疊用。”其二，“單句不得連用四平、四上、四去、四入?！逼淙?，“大略陰字宜搭上聲，陽字宜 搭 去 聲 ?！保?2］106-107

值得注意的是，昆曲曲論中的字聲配合方式已經(jīng)不再像以《中原音韻》為代表的北曲曲論一樣，將主要精力放在字聲與音樂的配合上。觀《中原音韻》所舉之例，可知周德清是以固定的音樂為標準，來判斷一個字的發(fā)音是否與腔調(diào)相協(xié)。四聲如何搭配運用，全看音樂如何起伏。而到了王驥德等人處，四聲的搭配除了注重音樂，也開始注重文字內(nèi)部本身的旋律起伏。如他們排斥拗句的使用，不是因為拗句不合演唱，而是因為拗句不符合文人的創(chuàng)作習(xí)慣。文人長期浸淫于近體詩寫作訓(xùn)練中，培養(yǎng)出了文字需合律的意識。而且他們對音樂的了解顯然要少于對文字的熟悉，故此昆曲的聲律在文學(xué)與音樂之間反而偏向于文學(xué)一方。

這種現(xiàn)象也產(chǎn)生于明清兩代昆曲定腔逐漸的消解。文人填詞時不愿意再被拘束于音樂固定下的四聲規(guī)律，而傾向以文字本身的高下起伏之勢營造音樂效果，這對創(chuàng)作者來說比用四聲就音樂旋律要容易得多，也更加能夠創(chuàng)作出符合作者心境的文學(xué)作品。因此，昆曲的四聲搭配規(guī)律可以說是穿越了時空，接續(xù)了姜夔、吳文英等人詞體聲律對近體詩聲律的回歸與完善過程。

3.昆曲發(fā)展出了遙承自詞體“自度曲”的依字行腔唱法

前文曾述，詞律發(fā)展到完備期，通曉音律的文人有感于以辭就樂得創(chuàng)作方法的困難，開始了率意為長短句的創(chuàng)作嘗試。姜夔的自度曲即是先以改良了的近體詩格律進行創(chuàng)作，再隨文字譜曲。如其【暗香】“何遜而今漸老，都忘卻春風(fēng)詞筆”一句，音節(jié)平仄交替，句與句相粘，拋去內(nèi)容單看格律，正是“句讀不齊之詩”。而、同時姜夔也是作曲家，他依作品的字聲配樂，據(jù)趙曼初《姜夔詞調(diào)聲辭配合關(guān)系淺說》所總結(jié)：“平聲多配合升降音程、連降音程高唱，上聲多配合降升音程低唱，去聲多配合降升音程、連升音程重唱，入聲多配合升降音程、連降音程、連升音程斟酌唱。”［15］58可見姜夔已經(jīng)開始進行以音樂旋律來就字聲的嘗試了。

元代的北曲家并沒有將詞體自度曲的傳統(tǒng)發(fā)展下去，而是以字聲就樂，大致固定每一調(diào)的聲律。到了明代，文人因要獲得在昆曲創(chuàng)作中的絕對主動權(quán)，漸漸拋棄了固定的腔調(diào)，更注重文字格律。如湯顯祖《牡丹亭》第十二出“尋夢”【懶畫眉】云：“最撩人春色是今年，少甚么低就高來粉畫垣，原來春心無處不飛懸。是睡荼蘼抓住裙釵線，恰便是花似人心向好處牽?！背ヒr字，平仄為：“平平（平）仄（仄）平仄，（平）仄平平仄仄平，平平（平）仄（仄）平仄。平平仄仄平平仄，（平）仄平平仄仄平。”其間步節(jié)平仄相生，對句平仄相對，聯(lián)間平仄相粘，基本符合律詩作法。而【懶畫眉】的曲體正格前兩句都不是律句，首句甚至連用四平聲，在以文字本位的聲律論中正是大忌。

湯顯祖在創(chuàng)作時按曲調(diào)句格自行安排四聲，單從文字吟誦的角度看，聲韻和諧，起伏流暢，但與音樂難免不諧，故沈璟批評他“撓喉捩嗓”。但正是在湯顯祖的推動下，昆曲的依字行腔漸成風(fēng)氣。只因文人不再考慮配合音樂，歌者則必須在演唱時根據(jù)字聲調(diào)整旋律，使聽者明白曉暢。故而昆曲發(fā)展出了完善的依字行腔演唱方式。不同字聲的配合都有旋律的起伏與之相應(yīng)。

正是由于昆曲作家在創(chuàng)作時更注重文字聲律，而唱者在實踐時努力以音樂相配，這才造就了昆曲文樂和諧、各自臻美的極高藝術(shù)境界。這一過程也必須感謝同為音樂文學(xué)的詞體在數(shù)百年前形成的聲律基礎(chǔ)。

四、結(jié) 語

綜上，昆曲具有精嚴慎密的四聲規(guī)律，使文字與音樂達到完美和諧的共生效果，是經(jīng)宋元明三代詞曲作家對聲律規(guī)則不斷嘗試與總結(jié)的成果。首先，詞體繼承并突破了傳統(tǒng)的近體詩律，形成了音樂文學(xué)辭樂配合、字合原聲的音樂文學(xué)創(chuàng)作觀念，并在南宋產(chǎn)生了“率意為長短句”的依字行腔的新的創(chuàng)作方式，回歸了文字本位的律詩聲律；之后，昆曲從南戲與樂府北曲這兩條路徑，分別繼承了詞體的某些固定聲律調(diào)牌以及四聲使用基本規(guī)則；最后，昆曲對前代音樂文學(xué)的四聲規(guī)則進行了補充、細化，并接續(xù)了詞體的“依字行腔”唱法，最終形成了有完整體系的昆曲四聲規(guī)律，達到了中國古代雅音樂文學(xué)發(fā)展的高峰。

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