李海永

（河南 開封 475000）

人的行為是受思想傾向支配的，有什么樣的思想傾向，就會(huì)有什么樣的行為。而思想傾向基本上就是兩種：一種趨向真善美，一種趨向假惡丑。不要以為只要是有“獨(dú)創(chuàng)性”的行為，就有藝術(shù)價(jià)值，就可以稱之為“行為藝術(shù)”。德國(guó)法西斯創(chuàng)造了人類歷史上假惡丑行為最為極端的形式，他們那些花樣翻新的殺人方式，不能不說(shuō)是具有空前“獨(dú)創(chuàng)性”的行為，但這種行為不僅不能沾上“藝術(shù)”的邊，反而是慘無(wú)人道的滔天罪行，將永遠(yuǎn)受到世人的譴責(zé)?！蔼?dú)創(chuàng)性”要用在正道上，用在正常健康的心理上。人的行為或藝術(shù)行為，還是應(yīng)該趨向人道主義的真善美，趨向人性的健康和陽(yáng)光。

藝術(shù)的生命在于創(chuàng)新。不過(guò)，任何創(chuàng)新都要有分寸，一旦超過(guò)這個(gè)分寸，就失去了創(chuàng)新的意義。假如中國(guó)的行為藝術(shù)家們都在街上隨心所欲地表演，那么，這樣的“行為藝術(shù)”肯定行之不遠(yuǎn)。任何藝術(shù)，都應(yīng)有它賴于植根的土壤，行為藝術(shù)也不例外。人類社會(huì)的發(fā)展離不開藝術(shù)的滋養(yǎng)，從這個(gè)意義上說(shuō)，藝術(shù)家就像廚師一樣，應(yīng)該時(shí)刻考慮著如何挑選既精美又“環(huán)?！钡木G色菜肴，為觀眾烹制出色味俱佳、最有營(yíng)養(yǎng)價(jià)值的美食。

一、失當(dāng)?shù)男袨?，失?dāng)?shù)乃囆g(shù)

就表現(xiàn)形式層面上看，行為藝術(shù)在進(jìn)行意圖傳達(dá)時(shí)，其所選擇的傳達(dá)機(jī)制首先便出現(xiàn)了嚴(yán)重偏差。它不切實(shí)際地試圖以常態(tài)模式來(lái)表現(xiàn)自己的異質(zhì)內(nèi)核，這就導(dǎo)致它的藝術(shù)意蘊(yùn)的指向發(fā)生混亂，讓審美者（特別是普通大眾）在欣賞時(shí)不自覺(jué)地被誤導(dǎo)，往往沒(méi)能用適當(dāng)?shù)脑u(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)對(duì)其進(jìn)行審視。

在成都附近的彭州市，藝術(shù)家們開始了三天的活動(dòng)，主要地點(diǎn)是農(nóng)村的一個(gè)的磚窯。日本的荒井真一做的作品發(fā)人深省，他赤身在一塊白布上排泄出紅色的油膏，然后一屁股坐下使紅色攤開，整個(gè)白布便成了一個(gè)日本國(guó)旗，他將國(guó)旗掛在磚窯上之后，又下來(lái)將一本美化日本軍國(guó)主義的連環(huán)畫撕下來(lái)吃掉，雖然非常痛苦，但他依然做得一絲不茍。

現(xiàn)代藝術(shù)因其超前性和受眾之間有一定的距離，而現(xiàn)代藝術(shù)家當(dāng)中雖然有一些嘩眾取寵、標(biāo)新立異的人物和作品，但相當(dāng)多的藝術(shù)家及其作品都體現(xiàn)著他們積極向上的藝術(shù)良知，而新聞媒體作為大眾傳播機(jī)構(gòu)應(yīng)承擔(dān)起藝術(shù)和受眾之間的橋梁作用，如果不這樣，只能使藝術(shù)與大眾的距離越來(lái)越遠(yuǎn)。

如曾經(jīng)在南京舉行的《人·動(dòng)物：唯美與曖昧》行為藝術(shù)展中，有一個(gè)藝術(shù)展作品叫做“五月二十八日誕生”，內(nèi)容是一名裸體男子鉆到一頭已被殺死并被開膛破腹的牛肚子里，再由另一個(gè)人把該男子縫在牛肚子里，然后裸男再持刀用力割破牛皮跳出，最后將大把的玫瑰花瓣撒向空中。假如這個(gè)行為是以現(xiàn)代繪畫或雕塑的形式表現(xiàn)的話，審美者至少還能在進(jìn)行審美接受之前做好相應(yīng)的心理預(yù)期：我將要見(jiàn)到的作品是與現(xiàn)實(shí)生活存在著距離的一種現(xiàn)代藝術(shù)。可是行為藝術(shù)卻是以介入審美者日常生活的形式進(jìn)行演繹的，從大眾的視角看去，這就是一種心理暗示：行為藝術(shù)似乎是一種傳統(tǒng)街頭話劇的現(xiàn)代變種而不是現(xiàn)代主義藝術(shù)。結(jié)果此類舊有的經(jīng)驗(yàn)積存自動(dòng)做出的反應(yīng)，直接致使大眾的審美判斷發(fā)生誤導(dǎo)，引起公眾的誤解和不滿。如當(dāng)時(shí)公園里的老人的抱怨就很典型：“這也是藝術(shù)呀，真是看不懂，簡(jiǎn)直是荒唐！”

須知，在大眾的固有認(rèn)知模式中，現(xiàn)代主義藝術(shù)是“異己”的，而傳統(tǒng)才是“親和”的。看不懂本來(lái)就“看不懂”的現(xiàn)代主義藝術(shù)對(duì)他們而言沒(méi)有什么大不了，然而看不懂行為藝術(shù)這種具有“傳統(tǒng)藝術(shù)”幻象的藝術(shù)，那就是對(duì)他們審美自信的一記鈍擊，因?yàn)檫@種審美過(guò)程非但沒(méi)能成為對(duì)自身本質(zhì)力量的肯定性應(yīng)答，反而是對(duì)自己的蠻橫否定，大眾要當(dāng)然拒絕相信他們竟然無(wú)法理解行為藝術(shù)這種“傳統(tǒng)藝術(shù)”。于是行為藝術(shù)在無(wú)形中就站到了大眾意識(shí)形態(tài)的對(duì)立面，它的藝術(shù)言說(shuō)體系對(duì)他們而言成為一種惡意的愚弄和挑釁——它居然不遵循“傳統(tǒng)藝術(shù)”的言說(shuō)規(guī)則來(lái)進(jìn)行表達(dá)，而是作為一個(gè)陌生的所指，讓大眾無(wú)法真正抵達(dá)。毫無(wú)疑問(wèn)，這種情況自然很快不僅使行為藝術(shù)的優(yōu)勢(shì)在受眾的誤判中化為烏有，并且使大眾在深感遭愚弄的震怒情緒里給予它強(qiáng)烈的拒斥。

二、行為藝術(shù)的窮途末路

過(guò)度解構(gòu)之后的價(jià)值迷茫。如前所述，行為藝術(shù)由于自身傳達(dá)機(jī)制的嚴(yán)重偏差，致使它在注重感性體驗(yàn)的大眾審美中喪失民眾的認(rèn)同，而它在強(qiáng)調(diào)理性分析的藝術(shù)界也飽受拒斥、唾棄，則是因由其內(nèi)在的致命缺陷所致——對(duì)“生命的尊嚴(yán)感”的恣意褻瀆。

藝術(shù)世界就正好為自認(rèn)為卑微而匱乏地生活著的人們，提供了一個(gè)能夠“懸置”現(xiàn)世矛盾和不快感情，寄托自身豐富審美理想和精神追求，以及從中獲得健康、積極的精神動(dòng)力的場(chǎng)所。所以人們需要在這一審美維度上尋找到自己現(xiàn)世存在的思想和感情支點(diǎn)，讓內(nèi)心膨脹的私欲在神圣的藝術(shù)殿堂中得到化解，從而得到擺脫及超越灰暗人生的勇氣和力量，并最終在審美活動(dòng)中卸下壓抑身心的現(xiàn)實(shí)重負(fù)。這樣一來(lái)，在藝術(shù)理論家的期待預(yù)設(shè)中，盡管現(xiàn)代藝術(shù)可以表現(xiàn)情感判斷的零度狀態(tài)，也可以展現(xiàn)人生的平庸、虛無(wú)與荒誕，甚至可以盡情嘲弄既往歷史和社會(huì)現(xiàn)狀，但無(wú)論如何，底線始終不容置疑地存在著，即藝術(shù)絕不能解構(gòu)、否定作為藝術(shù)根基的審美尊嚴(yán)感和高貴性。一旦根基被毀，藝術(shù)就必然坍塌。

達(dá)達(dá)主義、抽象表現(xiàn)主義、荒誕劇等現(xiàn)代藝術(shù)，盡管充滿著激烈的反叛精神，然而它們的言說(shuō)基質(zhì)始終是不變的，那就是要呼喊出作為一個(gè)懷有高貴生命的人，在異化社會(huì)中的憤懣和痛苦。可中國(guó)的行為藝術(shù)實(shí)施者們卻偏偏多以褻瀆“生命的尊嚴(yán)感”來(lái)起家，直接挑戰(zhàn)事關(guān)自身合法性的藝術(shù)底線，如此一來(lái)，他們藝術(shù)自殺的宿命怎么能不在一開始時(shí)就注定了？90年代以后，在市場(chǎng)化、商品化的沖擊下，行為藝術(shù)和所有“前衛(wèi)”的東西一樣被打入冷宮，因?yàn)槿藗円呀?jīng)沒(méi)有心思去演繹這些形而上的、毫無(wú)物質(zhì)附加的東西。“行為藝術(shù)”并沒(méi)有從此消失，反而更加普及起來(lái)。如組織一幫子打著某種名義到外面的世界轉(zhuǎn)上一圈，如沿古文明路線、沿黃河或者干脆到南極去湊湊熱鬧，媒體跟著炒作，冠之以“千禧之旅”、“人文關(guān)懷”之類的名堂，即使寫不出來(lái)像樣的東西也沒(méi)有關(guān)系，因?yàn)檫@是“行為藝術(shù)”，重在行為。

有些藝術(shù)家非常聰明，他們明明知道喧囂中的這種現(xiàn)場(chǎng)寫作注定成不了文學(xué)精品，所以，他們竭力往行為藝術(shù)上面靠，所謂“一切只在行為過(guò)程中完成，不再在行為之外進(jìn)行涂飾”。本來(lái)一場(chǎng)無(wú)聊的媚俗表演，一旦打著“行為藝術(shù)”的旗號(hào)便變得神奇起來(lái)。其實(shí)，他們的行為所指向不是藝術(shù)而是金錢。因此，國(guó)內(nèi)的行為藝術(shù)者若真的打算獲得藝術(shù)界以及社會(huì)大眾的認(rèn)同，而不只是在短暫喧嘩之后草草退場(chǎng)，那就確實(shí)需要認(rèn)真地進(jìn)行一番反省，仔細(xì)考慮藝術(shù)作為人類時(shí)代精神和審美理想代表，究竟?jié)撛诘丶缲?fù)著什么樣的責(zé)任和使命。只有復(fù)歸其發(fā)軔時(shí)的莊嚴(yán)批判立場(chǎng)和詩(shī)性精神關(guān)懷，行為藝術(shù)才有可能掙脫現(xiàn)有困境，并最終重新獲得堅(jiān)實(shí)的價(jià)值依托，真正以反抗存在異化的藝術(shù)先鋒派別立足于中國(guó)藝術(shù)界。否則，恐怕他們最終只能被當(dāng)做反面典型載入華夏藝術(shù)史之中。

三、對(duì)行為藝術(shù)的反思

通過(guò)對(duì)行為藝術(shù)歷史的關(guān)注，我以為有兩種方式可解釋其產(chǎn)生的根源，即對(duì)走向衰退和程式的古代傳統(tǒng)的反叛及對(duì)光怪陸離的現(xiàn)代藝術(shù)的歸謬。這兩種因素在理論解釋中也許會(huì)在邏輯上有沖突，然而復(fù)雜的行為藝術(shù)，其中還是有許多矛盾存在的，筆者實(shí)在不能舍去其一，不妨悉數(shù)列出，讓讀者自己做出判斷，選出自己認(rèn)同的觀點(diǎn)。

先說(shuō)其反叛的一面：本來(lái)“文體通行既久，染指遂多，自成習(xí)套，豪杰之士，亦難于其中自出新意，故循作他體，以自解脫”只是對(duì)文體而言，可在此我們也不妨將其移到藝術(shù)上，自安格爾以后，古典畫風(fēng)中再?zèng)]出現(xiàn)過(guò)大師級(jí)別的人物，可其風(fēng)格流派卻依然長(zhǎng)期控制畫壇左右及畫壇輿論。在此基礎(chǔ)上，一批有志之士用完全背離古典甚至褻瀆古典，（比如，杜?！稁Ш毜拿赡塞惿罚┑姆绞?，我們不妨將其看作期望打破牢籠的吶喊。

再說(shuō)對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的歸謬。二十世紀(jì)，各式各樣光怪陸離的現(xiàn)代藝術(shù)在西方興起，各種風(fēng)格亂紛紛你方唱罷我登場(chǎng)，觀眾也不知其所云。行為藝術(shù)作為現(xiàn)代藝術(shù)的一個(gè)流派，我以為，在表面的跟風(fēng)之下有一批人對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)是不滿的，于是他們便以“現(xiàn)代藝術(shù)”的名義比其他流派向前再多走一步，將藝術(shù)導(dǎo)入荒謬的境地，從而達(dá)到其否定現(xiàn)代藝術(shù)的目的。當(dāng)然，這里說(shuō)的只是一批有思想的藝術(shù)家在行為藝術(shù)之初的本意，可“染指遂多自成習(xí)套”，創(chuàng)作隊(duì)伍中難免魚龍混雜，于是到今天一批為行為而行為的所謂“藝術(shù)家”也是可以理解的了。只是他們永遠(yuǎn)不知道只有行為而無(wú)思想，此行為永遠(yuǎn)只是嘩眾取寵。

當(dāng)代世界的一個(gè)基本公共理念是：人生而平等，無(wú)人享有道德特權(quán)，藝術(shù)家也必須遵守對(duì)每個(gè)人皆有約束力的道德規(guī)則，尊重人類的普通觀念，真正的藝術(shù)家要以感恩、敬畏、守護(hù)之心對(duì)待整個(gè)世界；將人文關(guān)懷和生態(tài)關(guān)懷結(jié)合起來(lái)，是新世紀(jì)對(duì)藝術(shù)家全新要求的呼喚，中國(guó)的行為藝術(shù)家只有響應(yīng)這個(gè)要求和呼喚，才能提升自己，創(chuàng)造出真正屬于新世紀(jì)的作品，藝術(shù)應(yīng)該趨向陽(yáng)光和健康。

［1］陳履生.以“藝術(shù)”的名義.第一版.北京：人民美術(shù)出版社，2002：02.

［2］羅塞爾·戈德堡.行為藝術(shù).倫敦：托馬斯和赫德森出版社，1988.

［3］劉淳.中國(guó)前衛(wèi)藝術(shù).第一版.天津：百花文藝出版社，1999.

［4］張朝輝.當(dāng)叛逆淪為時(shí)尚.第一版.長(zhǎng)沙：湖南美術(shù)出版社，2006：08.

［5］河清.藝術(shù)的陰謀.第一版.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2005.