戴 丹

（南京師范大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 南京 210097）

“‘女性’，既是一個(gè)實(shí)有的群體，又是一種精神立場(chǎng)，既是一種社會(huì)力量，又是一種文化力量，但最根本的一點(diǎn)是，她歷史地注定要做父系社會(huì)以來(lái)一切專制秩序的解構(gòu)人?！保?］早在二十世紀(jì)四十年代，女性主義的先驅(qū)波伏娃就在其著作《第二性》中指出：“一個(gè)人之為女人，與其說(shuō)是‘天生’的，不如說(shuō)是‘形成’的?！保?］在波伏娃看來(lái)，理想的女人總是最確切地體現(xiàn)了“別人”的人，一旦剝掉由詩(shī)意、美和愛(ài)情編織的面紗，女性受壓抑的性質(zhì)就暴露出來(lái)了。女性在歷史中沉默了數(shù)千年，但終將以一種華麗的姿態(tài)浮出歷史地表。

20世紀(jì)初，伴隨著新文化運(yùn)動(dòng)的展開(kāi)和“人的解放”，中國(guó)的女性文學(xué)和女性主義思潮也慢慢活躍起來(lái)。廬隱、冰心、凌淑華、馮沅君等一批女作家突破男權(quán)中心的藩籬，第一次以群體規(guī)模出現(xiàn)于歷史舞臺(tái)，用手中的筆，書(shū)寫(xiě)女性心靈深處“婦女解放”和“婚姻自主”的心聲。隨后的丁玲、蕭紅、張愛(ài)玲等女作家，把中國(guó)現(xiàn)代女性文學(xué)的創(chuàng)作推進(jìn)到了一個(gè)新的歷史時(shí)期和高度。她們對(duì)愛(ài)情婚姻的理想、對(duì)性愛(ài)的追求與表現(xiàn)、對(duì)自身的審視和強(qiáng)烈的自我意識(shí)都開(kāi)啟了中國(guó)當(dāng)代女性文學(xué)發(fā)展的智慧之門(mén)。

20世紀(jì)末女性寫(xiě)作的興起，是新舊文化、東西文明碰撞的結(jié)果，也是因?yàn)檗D(zhuǎn)型期社會(huì)和多元化的文化格局給予了女性更多的“言說(shuō)”空間。本文所要討論的七十年代女性寫(xiě)作是當(dāng)代女性主義文學(xué)發(fā)展中引人注目也頗受爭(zhēng)議的一個(gè)熱點(diǎn)。

一、“70后”女性寫(xiě)作的背景

伴隨著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的興起，人們?cè)谟^念、行為和思維方式上都經(jīng)歷著全新的轉(zhuǎn)變，用現(xiàn)代的眼光去觀察生活，用新鮮的角度去書(shū)寫(xiě)歷史與現(xiàn)實(shí)是文學(xué)實(shí)踐面臨的新挑戰(zhàn)。女性文學(xué)作為一種特殊的文學(xué)實(shí)踐方式在文化轉(zhuǎn)型、現(xiàn)代與傳統(tǒng)接合之處獲得了更多的發(fā)展與繁榮的契機(jī)。

“女性文學(xué)”不僅指女性作為寫(xiě)作主體的創(chuàng)作實(shí)踐，更重要的在于其中獨(dú)立的女性意識(shí)，這種女性意識(shí)既包含女性經(jīng)驗(yàn)的覺(jué)醒，又包含女性話語(yǔ)的自覺(jué)。這時(shí)期的女性文學(xué)通過(guò)話語(yǔ)權(quán)力的獲得，在語(yǔ)詞文本上更強(qiáng)調(diào)女性自己的聲音。在她們看來(lái)，必須把自己寫(xiě)進(jìn)文本，就像通過(guò)自己的奮斗嵌入世界和歷史一樣?！?0年代寫(xiě)作最引人注目的特征之一便是充分的性別意識(shí)與性別自覺(jué)……女性寫(xiě)作顯露出在歷史與現(xiàn)實(shí)中不斷為男性話語(yǔ)所遮蔽，或始終為男性敘述所無(wú)視的女性生存與經(jīng)歷”。［3］女作家們以鮮明的性別寫(xiě)作來(lái)表達(dá)其性別覺(jué)醒，表達(dá)對(duì)男性話語(yǔ)權(quán)力的懷疑與拒絕，表達(dá)對(duì)在男性社會(huì)中久已失落的自我的尋覓。

以衛(wèi)慧、棉棉、朱文穎、魏微等為代表的“70后”寫(xiě)作，是新時(shí)代的歷史語(yǔ)境下女性意識(shí)和女性主義的文學(xué)反映。張愛(ài)玲式的小資情調(diào)，新感覺(jué)派的影響，王安憶的細(xì)膩筆調(diào)和生活化敘事以及陳染、林白的個(gè)人化寫(xiě)作的影響都可以在“70后”女作家的作品中有跡可循。在此基礎(chǔ)上，她們又擁有更多的創(chuàng)新，她們更敢于將個(gè)體經(jīng)驗(yàn)、個(gè)人情緒和個(gè)體欲望付諸筆端，從而呈現(xiàn)出個(gè)性不同的發(fā)展趨勢(shì)。

在這里不可忽視的一個(gè)問(wèn)題是，“70后”女性寫(xiě)作本身的提法值得質(zhì)疑，但是文學(xué)的多元性決定了不可能簡(jiǎn)單地用一種風(fēng)格，一種精神，一種范式去概括與框定一個(gè)時(shí)期的文學(xué)，這批“70后”女作家都有著自我的創(chuàng)作個(gè)性，但也有著相似或相通的地方，他們中的大多數(shù)都是帶著傷口寫(xiě)作，通過(guò)個(gè)人親歷式的筆調(diào)和日常生活意識(shí)來(lái)表現(xiàn)普通市民的生活哲學(xué)，如果把她們稱作一個(gè)文學(xué)流派或文學(xué)團(tuán)體似有牽強(qiáng)之處，我們不妨退后一步，將“70后”女性寫(xiě)作潮流當(dāng)作一個(gè)時(shí)代的文學(xué)現(xiàn)象來(lái)研究。

二、“70后”作品的文本精神

都市繁華的物質(zhì)與良好的教育使“70后”女作家們擁有了聰慧的身心和人生的閱歷，她們敏感地捕捉到了都市的脈搏和生活的重心，大膽地書(shū)寫(xiě)著自我的感悟，喊出了主流文學(xué)之外的聲音。她們的發(fā)展猶如城市花園里玫瑰，嬌艷而又盡情地綻放。雖然女性作家們都是獨(dú)立的創(chuàng)作個(gè)體，但她們的文學(xué)實(shí)踐都浸染著同時(shí)代的鮮明特征，也有著接近的審美傾向和類似的文學(xué)表達(dá)。

（一）自我言說(shuō)空間的建立

“70后”的女作家往往在作品中努力樹(shù)立起女性的話語(yǔ)權(quán)力。她們的寫(xiě)作都立足于對(duì)女性自身經(jīng)驗(yàn)的重視，挖掘女性經(jīng)驗(yàn)的豐富性，以展現(xiàn)女性的精神世界，揭示女性無(wú)根、漂泊、錯(cuò)位的生存困境，對(duì)抗由性別身份所帶來(lái)的壓抑。女性對(duì)個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的珍視，體現(xiàn)了女性對(duì)“自我”的關(guān)愛(ài)與自審，是女性意識(shí)提高的表現(xiàn)，極大地挑戰(zhàn)了男權(quán)話語(yǔ)運(yùn)作下的共相生活。她們?cè)趧?chuàng)作中，攜帶著一種生命的激情與力度，使她們的文字更直接地呈現(xiàn)對(duì)女性經(jīng)驗(yàn)的敘寫(xiě)，更具親歷性、更接近現(xiàn)實(shí)和情感的真相，并利用這種“真相”揭穿男性話語(yǔ)的面具和象征，實(shí)現(xiàn)對(duì)男性話語(yǔ)權(quán)的逃逸和解構(gòu)。綿綿的《糖》在A章中寫(xiě)道：“父親為什么會(huì)把我逼到蒙娜麗莎面前，而且給我聽(tīng)交響樂(lè)？我想這是那種叫做命運(yùn)的東西?！毙≌f(shuō)中的“我”對(duì)蒙娜麗莎似乎特別仇恨，小說(shuō)這樣寫(xiě)道：“她的眼睛，就像一場(chǎng)正在發(fā)生的車禍；她的鼻子，是黑暗發(fā)出的一道命令，是黑暗里筆直的梯子；她的嘴角，是災(zāi)難的旋渦；這個(gè)女人幾乎沒(méi)有骨頭，除了她的眉骨，她光禿禿的眉骨，是無(wú)所不在的嘲諷；她的衣服，是一個(gè)能把我拐走的大傘，還有她的腮，她的手指，毫無(wú)疑問(wèn)像腐爛尸體的一部分?！保?］蒙娜麗莎是公認(rèn)的經(jīng)典美，父女倆對(duì)其卻持有不同的態(tài)度。父親是長(zhǎng)輩，是一個(gè)男性，“我”是受制于父親的晚輩，是一個(gè)女性。這是一個(gè)處于弱勢(shì)地位的女性向處于強(qiáng)權(quán)地位的男性所規(guī)定的美的秩序的一次挑戰(zhàn)，體現(xiàn)了女性對(duì)男權(quán)話語(yǔ)的背離和反叛。

（二）欲望化敘事

在“70后”女作家的作品中，我們可以看到她們對(duì)物質(zhì)的強(qiáng)烈追求和占有欲，看到現(xiàn)代消費(fèi)文化在她們身上打下的深深烙印。20世紀(jì)90年代的中國(guó)城市是典型的商品化、消費(fèi)性的城市，“中國(guó)社會(huì)主流意識(shí)正發(fā)生了一個(gè)由極端壓抑人的本能欲望的政治烏托邦理想逐步過(guò)渡到人的欲望被釋放、追逐，并在商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展中被渲染成為全民族追求象征的過(guò)程?！保?］在商品社會(huì)中，人自然而然地徜徉于由精美多樣的產(chǎn)品所建構(gòu)的都市風(fēng)景里而留連忘返?！?0后”女作家將這種欲望的流動(dòng)進(jìn)行了淋漓盡致的展現(xiàn)，一些在現(xiàn)實(shí)中被抑制、無(wú)法言說(shuō)的欲望在文本中得以自由地渲泄，成長(zhǎng)的欲望、愛(ài)情的欲望、性的欲望、物質(zhì)的欲望、言說(shuō)的欲望、自我實(shí)現(xiàn)的欲望、靈魂訴求的欲望……這種內(nèi)心的訴求就是女性最狂放的吶喊。

衛(wèi)慧的小說(shuō)對(duì)欲望的表現(xiàn)尤為突出和直接，其小說(shuō)中的主人公就是一具被名牌包裹的美麗肉體：鴉片香水、CD唇膏以及Chanel，Gucci等著名時(shí)裝品牌。《上海寶貝》中的男女主人公住在一幢舒適的大公寓里，到大江戶日本菜、澳洲餐館吃飯，在Gova，“陰陽(yáng)”等高級(jí)酒吧里談情說(shuō)愛(ài)，在高級(jí)百貨公司里購(gòu)物，在白領(lǐng)社交圈里游走，等等。女主人公倪可身邊有兩個(gè)男人：東方男人天天是她的男朋友，沒(méi)有正常的性能力，可以看作是倪可的感情符號(hào)，是她的愛(ài)情欲望；而德國(guó)男人馬克是她的情人，身材魁梧，行為粗魯，直截了當(dāng)，可以看作為是倪可的身體符號(hào)，也是她性欲望的體現(xiàn)。作品既淋漓地展現(xiàn)了這兩種欲望，又體現(xiàn)了兩者之間不可調(diào)和的矛盾與沖突。魏微在《一個(gè)年齡的性意識(shí)》中說(shuō)：“她們（指陳染、林白等）是女孩子，有著少女的不純潔心理。表現(xiàn)在性上仍然是激烈的拼命的。我們反而是女人，死了，老實(shí)了?！保?］“70后”女作家是以一種習(xí)以為常、理所當(dāng)然的方式來(lái)面對(duì)欲望的描寫(xiě)，她們的作品就好比是一個(gè)物質(zhì)營(yíng)造的欲望烏托邦，物質(zhì)第一性的哲學(xué)命題在此處獲得了它最現(xiàn)實(shí)、最功利的闡釋。

（三）個(gè)人化寫(xiě)作

“70后”女作家們主動(dòng)放棄了傳統(tǒng)文學(xué)所提倡的宏大敘事，對(duì)于社會(huì)他們沒(méi)有任何意識(shí)形態(tài)的先入之見(jiàn)，只是想恣意張揚(yáng)、輕松自如地表現(xiàn)身處其中的現(xiàn)實(shí)生活，隨心所欲無(wú)所顧忌地表達(dá)他們的個(gè)人感受。個(gè)人化的傾訴成為現(xiàn)代女性展示自我并與世界對(duì)話的重要方式，她們用個(gè)人體驗(yàn)、個(gè)人對(duì)生活的記憶與再現(xiàn)來(lái)書(shū)寫(xiě)一部自我的體驗(yàn)史，把創(chuàng)作題材移向個(gè)人，使生活直接進(jìn)入小說(shuō)?！霸谒齻兊膭?chuàng)作中展現(xiàn)出對(duì)于女性自我主體的尋覓與確認(rèn)，對(duì)于女性逃離男權(quán)控制擁有自己空間的渴盼”。［7］

衛(wèi)慧在《上海寶貝》后記中這樣寫(xiě)道：“這是一本可以說(shuō)是半自傳體的書(shū)，在字里行間我總想把自己隱藏得好一點(diǎn)，更好一點(diǎn)，可我發(fā)覺(jué)那很困難，我無(wú)法背叛我簡(jiǎn)單真實(shí)的生活哲學(xué)，無(wú)法掩飾那種從腳底心升起的戰(zhàn)栗、疼痛和激情，盡管很多時(shí)候我總在很被動(dòng)地接受命運(yùn)賦予我的一切，我是那么宿命那么矛盾那么不可理喻的一個(gè)年輕女人。所以我寫(xiě)出所有我想表達(dá)的意思，不想設(shè)防?！保?］而魏微的很多作品中都會(huì)展現(xiàn)一個(gè)敏感而游離于主流社會(huì)之外的女性，作品呈現(xiàn)了她們豐富的內(nèi)心感受，如孤獨(dú)、恐懼、自閉、自戀以及被壓抑的欲望等?！多l(xiāng)村、窮親戚和愛(ài)情》講述了一段唯美而帶有畸變的愛(ài)情，細(xì)致地描繪了一個(gè)女性愛(ài)的體驗(yàn)，文本中彌散著女性迷亂而又清幽的生命領(lǐng)悟。朱文穎關(guān)注城市男女的內(nèi)心世界，描寫(xiě)他們白日夢(mèng)似的生活，塑造的是一個(gè)時(shí)間停滯的只存在于個(gè)人心目中的世界。

在她們的小說(shuō)里，我們看到的是體現(xiàn)個(gè)體生命價(jià)值的零碎化的世界，個(gè)人化、私人化寫(xiě)作是她們表現(xiàn)自己對(duì)生活看法的一種獨(dú)特方式，以女性的獨(dú)特視角和細(xì)膩、靈活的潛在本質(zhì)來(lái)寫(xiě)作是她們的天性呈現(xiàn)。

（四）日常生活的表達(dá)

女作家們不管是寫(xiě)以自身為主的題材，還是寫(xiě)歷史題材，往往把自己的情感和生活積累直接融入到創(chuàng)作中，多采用第一人稱為主的敘述角度，來(lái)展示日常生活狀態(tài)和現(xiàn)實(shí)生活體驗(yàn)。她們普遍采用一種日?；牡驼{(diào)敘述，來(lái)審視內(nèi)心世界、探索生命狀態(tài)、建構(gòu)主體意識(shí)，對(duì)自我日常生活中的生存現(xiàn)實(shí)和精神現(xiàn)實(shí)進(jìn)行個(gè)人化思考和個(gè)體化的藝術(shù)表現(xiàn)，對(duì)她們來(lái)說(shuō)，“我的小說(shuō)，就是我的生活”。

衛(wèi)慧的《像衛(wèi)慧那樣瘋狂》、《蝴蝶的尖叫》，棉棉的《香港情人》、《糖》，周潔茹的《魚(yú)》、《點(diǎn)燈說(shuō)話》，朱文穎的《俞芝和蕭梁的平安夜》，金仁順的《月光啊月光》，日常生活未經(jīng)歷史化便直接涌入文本空間，顯得非常直白而又通俗貼切。在作家們的筆下，“日常生活”是經(jīng)過(guò)精心挑選，并加以刪減簡(jiǎn)化，再進(jìn)行膨脹放大的“日常生活”。

三、“70后”的寫(xiě)作局限

“70后”寫(xiě)作給了我們新鮮的空氣和不同的文學(xué)感受，讓我們對(duì)現(xiàn)實(shí)有了新的理解。但在當(dāng)下喧囂的環(huán)境中，她們的腳步是匆忙的，亂花漸欲的社會(huì)里，她們的創(chuàng)作從一開(kāi)始就摻雜了內(nèi)在功利性和對(duì)市場(chǎng)的迎合，她們的寫(xiě)作容易迷失在物欲社會(huì)中。此外，對(duì)日常生活的反復(fù)書(shū)寫(xiě)，對(duì)個(gè)人化趣味的極端追求也造成了她們文化視域的越來(lái)越狹窄。這是“70后”女性寫(xiě)作在前行過(guò)程中的阻礙，如果不自知，她們將要面臨的必然是被淘汰出局的命運(yùn)。

（一）無(wú)力的自我重復(fù)

反復(fù)在文本中的恰當(dāng)使用能產(chǎn)生節(jié)奏、色彩、氛圍等不同的強(qiáng)化效應(yīng)，引起讀者視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)等器官的綜合感應(yīng)，形成不同的心理感受。但在“70后”的很多作品中，出現(xiàn)了反復(fù)的濫用，造成無(wú)力的自我重復(fù)，在同一個(gè)個(gè)體的多個(gè)文本之間內(nèi)容、情節(jié)、情境的反復(fù)使用導(dǎo)致了文本精神的稀釋和沖淡。

衛(wèi)慧的《上海寶貝》就以肆無(wú)忌憚的性描寫(xiě)引起了各界的廣泛關(guān)注，而她的其他作品，有關(guān)欲望、性等一系列意象的描寫(xiě)依舊以一貫的姿態(tài)向世人展現(xiàn)。相似的情結(jié)在不同的作品中反復(fù)出現(xiàn)，人物塑造過(guò)于簡(jiǎn)單化，人物始終處于類似的性格與情境之中。

此外，“70后”的許多作家有意將文本進(jìn)行我行我素的自由拼貼，對(duì)作品中的內(nèi)容隨意移植，最終形成“新”的作品。這在棉棉的作品中表現(xiàn)的尤為突出。她的《啦啦啦》、《黑煙裊裊》和《每個(gè)好孩子都有糖吃》都是以“我”和“賽寧”為主人公，講述的一段愛(ài)情故事?！毒艂€(gè)目標(biāo)的欲望》和《香港情人》中的人物又有重合?！肚槿恕放c《鹽酸情人》似乎出于同一個(gè)故事。同樣的語(yǔ)句和對(duì)待生活的態(tài)度會(huì)出現(xiàn)在不同的作品中。

這樣的自我重復(fù)造成故事本身缺乏前后的邏輯性，也嚴(yán)重破壞了讀者的審美活動(dòng)，這種重復(fù)性的創(chuàng)作是否是作家創(chuàng)作力衰竭的重要暗示，這需要“70后”作家在快節(jié)奏的寫(xiě)作過(guò)程中引起重視和進(jìn)行反思。

（二）真實(shí)生命體驗(yàn)的缺席

在后現(xiàn)代的語(yǔ)境下，話語(yǔ)的自由帶來(lái)了語(yǔ)言游戲的狂歡，中國(guó)當(dāng)代女性寫(xiě)作對(duì)語(yǔ)言的過(guò)度重視雖然使寫(xiě)作呈現(xiàn)了“飛翔”的姿態(tài)，但卻是以意味的丟失與內(nèi)涵的干癟作為代價(jià)，使女性的內(nèi)在生命體驗(yàn)得不到有力的呈現(xiàn)。在她們的筆下，寫(xiě)作成為一種用隨意、雜亂的主體感覺(jué)來(lái)結(jié)構(gòu)文本的方式，她們用充分感覺(jué)化的物質(zhì)場(chǎng)景來(lái)填充文本的空洞，必然造成文本結(jié)構(gòu)零散，敘述缺乏節(jié)制，沉溺于自我玩弄的感官娛樂(lè)而無(wú)力自拔。她們所進(jìn)行的“感覺(jué)化”敘事與現(xiàn)代商業(yè)社會(huì)的生活體驗(yàn)、心理傾向和文化趣味相吻合，但由于精神、觀念過(guò)分執(zhí)著于經(jīng)驗(yàn)性層面與感官層面，缺乏對(duì)現(xiàn)實(shí)的深入思考和頑強(qiáng)超越。

“70后”作家的文本在注重對(duì)女性經(jīng)驗(yàn)多元化的呈現(xiàn)時(shí)，要避免流于平面化的危險(xiǎn)，堅(jiān)持寫(xiě)作中對(duì)女性生命意識(shí)的深入，對(duì)女性內(nèi)在生命體驗(yàn)的自審，從而體現(xiàn)女性更高的生命真實(shí)。

（三）市場(chǎng)化下的沒(méi)落

市場(chǎng)化影響下，“商業(yè)包裝和男性為滿足自己性心理、文化心理所做出的對(duì)女性寫(xiě)作的規(guī)范與界定，便成為一種有效的暗示，乃至明示，傳遞給女作家。女性寫(xiě)作的繁榮，女性個(gè)人化寫(xiě)作的繁榮，就可能相反成為女性重新失陷于男權(quán)文化的陷阱?！保?］為求媒體的關(guān)注和獲得更多的賣點(diǎn)，很多女作家臣服于市場(chǎng)化的社會(huì)之中，他們以文學(xué)原則和文學(xué)自由的丟失為代價(jià)來(lái)?yè)寠Z市場(chǎng)分額。為應(yīng)合讀者口味和市場(chǎng)化的潮流，在她們的作品里毫不掩飾地展現(xiàn)自己對(duì)物質(zhì)和金錢(qián)的崇拜與追求，并大張旗鼓地渲染欲望得到滿足后的狂喜，文學(xué)作品的終極意義和價(jià)值被沖淡和淹沒(méi)。這與米蘭·昆德拉描繪的“媚俗者的媚俗要求，就是在美化的謊言之鏡中照自己，并帶著一種激動(dòng)的滿足感從鏡中認(rèn)出自己”［10］的姿態(tài)如出一轍。這樣的文化創(chuàng)作趨勢(shì)若沒(méi)有清醒的認(rèn)識(shí)和糾正，必將是曇花一現(xiàn)。

真正的作家應(yīng)該具有獨(dú)立的品格，應(yīng)該遵從內(nèi)心，保持文學(xué)的純潔性，恢復(fù)文學(xué)表達(dá)的自由本性，創(chuàng)作出更多關(guān)乎生命本身的作品。

四、結(jié)語(yǔ)

“70后”的女性寫(xiě)作是前衛(wèi)的，女作家們用消解宏大敘事，背離父權(quán)傳統(tǒng)的寫(xiě)作方式來(lái)尋找被埋沒(méi)已久的女性真身，借此解脫她們的“他者”身份。在返歸自身重新認(rèn)識(shí)自我和塑造自我的基礎(chǔ)上建構(gòu)女性的主體性，她們以對(duì)個(gè)人化、私人化寫(xiě)作立場(chǎng)的捍衛(wèi)，以對(duì)當(dāng)下生活貼近呼吸的近距離觀望，逃離主流話語(yǔ)體系對(duì)人作為個(gè)體真實(shí)存在的遮蔽，掙脫了統(tǒng)治性意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)的阻隔，為建構(gòu)起真正豐富多彩的文學(xué)景觀提供了一個(gè)新的維度。她們的創(chuàng)作繁榮是當(dāng)代文壇上橫空出世的一道醒目而亮麗的風(fēng)景。

在市場(chǎng)化逐漸取得社會(huì)的廣泛認(rèn)同，文學(xué)又不斷邊緣化的今天，部分“70后”女作家也走入了以功利化為目的的文學(xué)迷途，文學(xué)的媚俗化傾向、文學(xué)視野與空間的狹窄、文學(xué)自由受到威脅等問(wèn)題也對(duì)“70后”女性寫(xiě)作產(chǎn)生了不容忽視的影響。但我們?nèi)韵Ｍ齻儠?huì)有更好的表現(xiàn)，能以一種富有力量的寫(xiě)作，一種激情澎湃的寫(xiě)作，一種成熟姿態(tài)的寫(xiě)作，讓我們從中觸摸到這個(gè)時(shí)代的深層蘊(yùn)涵，讓我們可以更好地聆聽(tīng)這個(gè)時(shí)代的歡欣與痛苦，美好與溫情。

［1］戴錦華，孟悅.浮出歷史地表現(xiàn)代婦女文學(xué)研究［M］.北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2004.

［2］西蒙娜·德·波伏娃.第二性［M］.北京：中國(guó)書(shū)籍出版社，1997.

［3］戴錦華.奇遇與突圍90年代女性寫(xiě)作［J］.文學(xué)評(píng)論，1996，5.

［4］棉棉.糖［M］.北京：中國(guó)戲劇出版社，2000.

［5］陳思和.“70年代出生”小說(shuō)家的欲望結(jié)構(gòu)［J］.文學(xué)評(píng)論，1999，3.

［6］魏微.姐姐和弟弟［M］.山東：山東文藝出版社，2005.

［7］楊建龍.走出“房間”的女性文學(xué)［J］.百花洲，2000，4.

［8］衛(wèi)慧.上海寶貝［M］.春風(fēng)文藝出版社，1999.

［9］戴錦華.猶存鏡中［M］.知識(shí)出版社，1999.

［10］米蘭·昆德拉.小說(shuō)的藝術(shù)［M］.上海：上海譯文出版社，2004.

［11］李慧梅.“70后”的女性都市寫(xiě)作［J］.山花，2008（8）.

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［13］周雪花.城市中的性與愛(ài)——“70后”作家的身體突圍與倫理重構(gòu)［J］.當(dāng)代文壇，2008（6）.

［14］孫家寶.女性/個(gè)體“自我”的建構(gòu)——論20世紀(jì)末的中國(guó)女性寫(xiě)作.學(xué)位論文，碩士，2004.

［15］孫桂榮.中國(guó)當(dāng)代文學(xué)思潮研究十六講［M］.山東：山東文藝出版社，2009.

［16］張京媛.當(dāng)代女性主義文學(xué)批評(píng)［M］.北京：北京大學(xué)出版社，1992.