王春子

（徐州幼兒師范高等專科學校 美術系，江蘇 徐州 221000）

1.緒論

達利是二十世紀二三十年代的超現(xiàn)實主義大師。受弗洛伊德的潛意識學說影響的超現(xiàn)實主義者，是一群醉心于尋覓夢幻的藝術家，他們感興趣的是發(fā)現(xiàn)和展現(xiàn)無意識的心態(tài)，使想象力獲得自由，并試圖突破符合邏輯與實際的現(xiàn)實觀念，把現(xiàn)實觀念與本能、潛意識和夢的經(jīng)驗相糅合，以達到一種絕對的和超現(xiàn)實的情景。因此在超現(xiàn)實主義者的繪畫中我們可以看到他們那種獨特的造型和奇異的夢幻意境的藝術語言。從超現(xiàn)實藝術大師達利的《記憶的永恒》、《內(nèi)戰(zhàn)的預感》中，我們可以看到這一藝術理念的完美體現(xiàn)。

我深入解讀達利的超現(xiàn)實主義創(chuàng)作，感受達利內(nèi)心世界中激烈的斗爭，從作者經(jīng)歷、時代背景、畫的內(nèi)涵、藝術語言、風格特點等方面剖析達利對人的意識世界的洞幽察微的心理分析和表達能力，深入認識理解達利通過精妙的寫實語匯和永不枯竭的想象力的結合，創(chuàng)作出一種迥異于現(xiàn)實世界的，完全不同于他人的專屬于達利的藝術世界。

達利的創(chuàng)作理念是從精神分析學家弗洛伊德的潛意識和偏執(zhí)狂的批判方法發(fā)展而來。他超前的藝術思想曾受到過契里柯的形而上藝術，羅賽幕的拉斐爾前派，以及立體主義、未來主義、玄學繪畫等多方面的影響。達利的作品沒有用無意識的動作進行無控制的形象記錄，而是采用理性的、有秩序的方法尋找和表現(xiàn)超現(xiàn)實的幻覺。達利在作品中把現(xiàn)實與夢境、幻覺相結合，把具體的細節(jié)描繪與任意的夸張、變形、象征等手法相結合，創(chuàng)造出一種現(xiàn)實與臆想、具象與抽象相混合的“超現(xiàn)實境界”。這種在感觀上給人以荒謬、怪誕的作品是達利主觀構思而非潛意識的產(chǎn)物。

2.新興藝術思潮的出現(xiàn)

達利是二十世紀超現(xiàn)實主義畫派的巨匠。超現(xiàn)實主義是法國達達派思潮處于困境時出現(xiàn)的一種新興藝術思潮。它與象征主義一樣，是由詩人首先提出的。它原來是一個文學運動，后來逐漸發(fā)展至繪畫、雕塑、戲劇、電影等方面，到了1920—1930年間，它成為歐洲藝術界的主要流派。第一個使用“超現(xiàn)實主義”一詞的是法國現(xiàn)代派詩人阿波利奈爾。他于1917年發(fā)表的戲劇《蒂麗西亞的乳房》自稱是“超現(xiàn)實主義”的作品。后來又有艾呂雅、安德烈·普魯東等詩人相繼在巴黎《文學》雜志上公開打出旗號，掀起超現(xiàn)實主義的藝術運動。這個時候，超現(xiàn)實主義藝術的發(fā)起人布雷東與活躍在巴黎的達達派藝術家阿爾普、恩斯特及一些詩人聯(lián)合發(fā)表了 “第一號超現(xiàn)實主義宣言”，為超現(xiàn)實主義下了定義：“超現(xiàn)實主義，純粹的精神自動主義。”“它是思想的筆錄，不受理性的任何控制，不受美學或道德偏見的控制。”“超現(xiàn)實主義，建筑在對于一向被忽略的某種聯(lián)想形式的超現(xiàn)實的信仰上，建筑在對于夢幻的無限力量的信仰上?！边_利一般被認為是超現(xiàn)實主義的第二代領導人物，他們這批畫家是專以精致入微的細部寫實描繪和可以認識的物體局部為準則，來表現(xiàn)一個完全違反自然組織與結構的生活環(huán)境，把幻想結合在奇特的環(huán)境中，以展示畫家心中的夢幻。有人也把這種畫稱之為自然主義的超現(xiàn)實主義。

3.達利與“精神分析學說”

除了“達達主義”給予超現(xiàn)實主義藝術家的影響外，奧地利學者西格蒙德·弗洛伊德 （Sigmund Freud，1856—1939）的“精神分析學說”也對達利和其他超現(xiàn)實主義藝術家都產(chǎn)生非常重要的影響。他們認為精神病患者的一舉一動都是對真實世界的一種潛意識的反映，這些在日常生活中是見不到的。因此，超現(xiàn)實主義藝術家一直追求要將他們心目中的夢境（平時表現(xiàn)不出來的東西），即潛意識的東西通過他們的作品表達出來。達利為了尋找自己的超現(xiàn)實主義幻覺，曾像弗洛伊德一樣，去探索精神病患者的意識，達利甚至承認自己的藝術是表現(xiàn)一種“由弗洛伊德所揭示的個人夢境與幻覺”。從他的藝術作品中，總是能看到虛無縹緲的夢幻似的景象，充滿了詭異、神秘的氣息。達利把具體的細節(jié)描寫和任意地夸張、變形、省略與象征等手段結合在一起，創(chuàng)造一種介于現(xiàn)實與臆想、具體與抽象之間的“超現(xiàn)實境界”。讀他的畫，人們既看懂所有細節(jié)，從整體上，又感到荒誕可怖，違反邏輯，怪誕而神秘。這種潛意識的景物，其實都是畫家主觀構想出來的，根本不是什么潛意識或下意識的感情表達。弗洛伊德曾這樣對達利說：“在你的畫中并沒有潛意識，而是有意識的?！薄澳愕纳衩馗惺切孤吨卑椎?。相反，達·芬奇、安格爾的畫才符合潛意識的理想。”

據(jù)美術史家研究表明，超現(xiàn)實主義除了個人幻想、表達潛意識之外，還利用學院主義或古典主義手法來描繪變形的、荒謬的現(xiàn)實生活，達利喜好用非常細膩的描繪方法來完成畫面，他對物象的描繪幾乎達到毫發(fā)不差的逼真程度，通常將物象放在十分荒涼但陽光明媚的風景里，令人聯(lián)想到他的故鄉(xiāng)加泰羅尼亞地區(qū)。

4.夢境的表白

對夢的忠實轉錄在達利的作品中總是起主要作用。畫家在加入超現(xiàn)實主義之前研究過心理學和弗洛伊德的著作。對他來說，由于他的地中海人遺傳因素，做夢是易事。一個西班牙的午睡總是向他打開淺睡期——一個人忘記他的軀體存在的瞬間——的門。達利對魔鬼的研究占了他的白日夢的大部分。他們使異種成分誕生，然后，達利把它們召集在他的繪畫中，常常并不知道為什么。在超現(xiàn)實主義時期的作品中，達利絕對寫實主義地對待這些外表完全不同的成分。這種寫實主義強調(diào)它們每一個固有的特征：將文件、照片等物品進行精確的復制，就像拼貼一樣。通過采用從精密的維米爾到形狀模糊的卡里埃的技術，達到增強的效果。一次，他給他的主角們一個令人感動的人身自由，他把他們畫在空間，而大多數(shù)情況是畫在風景中，這樣就在他們之中建立了聯(lián)系。于是，靠并列物體在油畫上創(chuàng)造的個體就不必在一個不屬于他們的環(huán)境中承擔關系了。這種空間的迷戀來自卡德奎茲，那里的光線由于和海洋顏色的關系，看上去好像時間停止了流逝，使思想很容易通過眼睛從一處滑行到另一處。紐約現(xiàn)代藝術博物館里的著名的油畫《記憶的永恒》就是前面談到的一個出色的例子。它創(chuàng)作于1931年，24．1×33厘米大，它非常典型地體現(xiàn)了達利早期的超現(xiàn)實主義畫風，表現(xiàn)畫家追憶童年時代的某些幻覺。它有下面一些內(nèi)容：

中間那個柔軟的頭產(chǎn)生于冥想。在克雷烏斯角，達利曾經(jīng)看見過一塊巖礁，它的形狀非常像這個頭。

對那些鐘，他說：“除了柔軟、奢侈、孤獨、偏執(zhí)狂的吹毛求疵，空間與時間的康姆伯特干酪就再也沒有什么了。”他說：“堅硬或是柔軟，這有什么不同！只要他們能正確地指示時間就行了?！?/p>

清晰的螞蟻形象在陽光中，沒有葉子的橄欖樹砍去了枝丫。

最后是風景。對那些不了解達利居住的地區(qū)的人來說，色彩似乎過分強烈了，簡直是不可能有的。正相反，這種鮮明的顏色準確地表現(xiàn)了空中的光線照在海、海濱和巖石上的效果。后者不是專門放上的，它們是達利曾經(jīng)看到的最一般的風景，并且以前就畫過。他的優(yōu)越之處就在于成功地將熟悉的巖石和海灣綜合成一個理想的海岸，于是給觀眾造成一種似曾相識的幻覺。

達利承認自己在《記憶的永恒》這幅畫中表現(xiàn)了一種“由弗洛伊德所揭示的個人夢境與幻覺”，畫中以風景為襯托，有一只正在熔化的鐘表，軟癱的蠟一樣的鐘表，它們被掛在樹枝上，落在不知名的方形體積上，搭在胚胎狀物體上。畫面中的風景是異常平靜的，它是那只著名的“軟表”的背景，“軟表”即將熔化。事實上，柔軟的鐘表也是達利最廣為人知的題材，他自己也十分喜愛表現(xiàn) “軟表”這一題材，仿佛表示出達利對“時間”這個主題的狂熱。對于時間的制約性，以及時間到底存不存在永恒性和記憶性，達利特別感興趣。這種常常被他描繪成軟綿綿的甚至可以流動的鐘，顯示出他對自己所痛恨的事物的冷酷無情，而這樣一種象征手法也只限于他所憎恨的事物。他曾說：“機械從來就是我個人的仇敵；至于鐘表，它們注定要消亡或根本不存在?！?/p>

達利所創(chuàng)造的符號中最著名的莫過于這幅 《記憶的永恒》中的“軟表”，這塊“軟表”有非常豐富的視覺意義和心理暗示。首先從視覺的層次上分析，用“軟”代替“硬”，用不正常代替正常，這給所有的觀眾帶來一種極大的新鮮感與陌生感。這種手法與戲劇家、理論家布萊希特的“陌生化”理論不謀而合，當然這一點是對一般的觀眾而言的。

從較為專業(yè)的角度來討論，這個符號的心理暗示意義遠大于視覺上的意義。我們可以從“軟表”聯(lián)想到柔弱、糜爛、坍塌，甚至讓人惡心……要知道達利在當時算得上是一個“前衛(wèi)”的藝術家，他所要做的事，就是挖掘人類心靈深處隱秘骯臟的東西，也許他是想揭穿資本主義內(nèi)核中腐朽表面的本質(zhì)。在那樣一個資本主義經(jīng)濟危機的痛苦時代，人們對于金錢、欲望的心理渴求，就像這塊“軟表”一樣，被扭曲最終也被出賣。與其說這是藝術家在譏諷這樣一個不幸的事實，不如說他正在肆意地挑逗人們那樣脆弱如緊繃之弦的欲望。我們不能無視藝術家的用意，盡管這種用意更大程度上顯得狠毒。

“軟表”還有一個顯而易見的內(nèi)在意義，那就是代表著肉體與精神的陽痿。對于這個題材，達利在他的藝術生涯中，可謂是孜孜不倦，表現(xiàn)出了異于常人的興趣。這也是一些無知之徒斥責藝術家心理變態(tài)的主要事實根據(jù)。從弗洛伊德的精神分析理論中來看，我們知道，權力與性欲是一個硬幣的兩面。在喪失了經(jīng)濟能力的人面前，權力遙不可及，這種人可以被稱作“精神被閹割的人”；而性欲是變相的權力欲望。這兩種欲望，都根源于對食物的渴望與貪婪。中國社會學家李銀河說：“性不是引起腐敗的原因，二奶和情婦都是商品，就像‘奔馳’和別墅一樣，腐敗源于貪婪而非情欲?！蔽覀冋J為，達利正是深刻地洞見了這種精神的坍塌，所以他創(chuàng)造了這樣一個符號，深刻地揶揄了人類意識深處的某種靈魂的腐敗。這不僅僅是失敗者的痛苦，而且是人類的悲劇。就像米勒的《晚鐘》那深沉的悲劇意識一樣，達利也正是在為人類唱一曲挽歌。

畫面中螞蟻密集在表面上，這些象征腐敗的形象，正如達利經(jīng)?；仡櫟模湓慈a(chǎn)生于他的童年時代?！哆_利的秘密生活》一書記載：“六歲的達利從堂兄手中接管那只受傷的蝙蝠開始，螞蟻走進達利的記憶注定是天意。對這只受傷的小蝙蝠，達利傾注了他所有的愛。但是，噩夢降臨在小達利的身上，不知什么原因，他最愛的小蝙蝠被一大群瘋狂的螞蟻包圍著，遍體鱗傷，痛得發(fā)抖，已是奄奄一息。他跳起來拿起爬滿螞蟻的蝙蝠，并發(fā)瘋似的咯吱咯吱咬蝙蝠的腦袋，還把它扔進了水里。從此，螞蟻就伴隨著達利?！睋?jù)研究表明：“在達利的作品中，忙碌的螞蟻通常是緊張、焦慮和衰老的象征，暗示著達利潛意識里的恐懼、無力、不安和性焦慮?！?/p>

達利繪畫中的潛意識符號，除了上述提到的軟表、螞蟻，還有面包、拐杖、抽屜等。通常用這些符號來詮釋他的夢境。在達利的作品中，每一種東西都不是它的本體，都被達利賦予了特殊的涵義。面包是達利喜歡描繪的對象，借助它，達利可以盡情表達他對情欲的幻想。對于抽屜，達利也做了如下的解釋：“有抽屜的人體與弗洛伊德精神分析的理論有關。弗洛伊德認為，抽屜代表女人潛藏的情欲。在達利的作品中，抽屜基本上是在女人體上出現(xiàn)，表現(xiàn)了達利對情欲的幻想。”達利賦予了拐杖以象征意義與前面的兩種形象是不一樣的。達利認為，拐杖給他的感覺是一種自信心的缺乏，然而又要表現(xiàn)出一種不同于往日的傲慢，因此達利曾說，拐杖在他的眼中是“死亡的象征”和“復活的象征”。

5.開創(chuàng)“偏執(zhí)狂批評方法”

英國的藝術史家道恩·艾茲在他的《達利》一書中說：所謂“偏執(zhí)”是一個非常古老的詞語，偏執(zhí)其實是一個古希臘古羅馬時期用來表示人們已經(jīng)精神錯亂的術語。而達利重新提到“偏執(zhí)”一詞，并將它發(fā)展成為所謂的“偏執(zhí)狂批判法”方式，表達內(nèi)心世界的慌亂與怪誕。達利內(nèi)心“偏執(zhí)”的東西必然是加以變形，用較為寫實的手法表現(xiàn)出來，加深現(xiàn)實與虛幻的對比。達利解釋說，偏執(zhí)不同于幻覺，它們之間的關鍵區(qū)別在于偏執(zhí)是自發(fā)的主動的，幻覺則相對是一種被動的精神狀態(tài)。達利是在學習和借鑒前人的基礎上，提出了他對“偏執(zhí)”的新理解和新認識。他的觀點是：“偏執(zhí)是一種‘理性發(fā)狂’，將一組組形象、思想或事件構成因果聯(lián)系，使之圍繞一個中心思想。”達利還把他的“偏執(zhí)批評方法”解釋為一種“神志錯亂、迷惑、語無倫次、不安寧、激動等特征并時常帶有妄想或幻覺的暫時性精神失常。達利提出“偏執(zhí)狂批判法”后，不斷誘發(fā)出幻想，使之與“偏執(zhí)狂批判法”相匹配，形成達利獨特的畫風。偏執(zhí)狂會產(chǎn)生把某一種客體看成另一種客體的幻覺。因此，達利的作品中，女人的頭會變換成水罐、雞蛋、獅子的頭、男人的手臂和女人的軀干等。這種方法很快表明它可以同樣用于繪畫、詩歌、電影、典型的超現(xiàn)實主義物體的結構、樣式、雕刻、藝術史，甚至如果需要，可以用于所有對《圣經(jīng)》的注釋。他的“偏執(zhí)狂批判法”的作品的展示，使他成為二十世紀三十年代世界最著名的超現(xiàn)實主義藝術家。

6.結語

達利的創(chuàng)作理念是從精神分析學家弗洛伊德的潛意識和偏執(zhí)狂的批判方法發(fā)展而來。他超前的藝術思想受到契里柯的形而上藝術，羅賽幕的拉斐爾前派，以及立體主義、未來主義、玄學繪畫等多方面的影響。達利的作品沒有用無意識的動作進行無控制的形象記錄，而是采用理性的、有秩序的方法尋找和表現(xiàn)超現(xiàn)實的幻覺。達利在作品中把現(xiàn)實與夢境、幻覺相結合，把具體的細節(jié)描繪與任意的夸張、變形、象征等手法相結合，創(chuàng)造出一種現(xiàn)實與臆想、具象與抽象相混合的“超現(xiàn)實境界”。這種在感觀上給人以荒謬、怪誕的作品是達利主觀構思而非潛意識的產(chǎn)物。

達利在超現(xiàn)實主義繪畫中的影響最大，持續(xù)的時間也最長。不僅他的畫，還有他的文章、口才、行動，以及他的打扮，都無不在宣傳他的“超現(xiàn)實主義”。他在發(fā)揮和運用自己的想象力上，可以說超越了超現(xiàn)實主義繪畫群體。他的作品除了傳達無理性、色情、瘋狂和一定程度的社會哲學觀外，有時還反映著人們的時髦心態(tài)。

作為一名藝術家，達利不把自己局限在單一的風格和創(chuàng)作媒體中。達利幾乎在所有的造型藝術載體上工作，他留給世人的不只是大量的油畫、水彩畫作品，還包括許多雕塑作品、珠寶設計等。他的作品，歷經(jīng)了早期的印象派，作為過渡的超現(xiàn)實主義，直到最后經(jīng)典時期這一變遷過程，證實了達利不愧是一位不斷探索和進步的藝術家。

［1］［西］薩爾瓦多·達利著.陳訓明，張勁，張良君編譯.達利的秘密生活（一個天才的日記）.湖南美術出版社，1997.

［2］達利等著.楊志麟等譯.達利談話錄.廣西師范大學出版社，2002.

［3］柳淳風著.達利.中國人民大學出版社，2004.

［4］［英］道恩·艾茲著.呂澎譯.達利.湖南美術出版社，1988.5.

［5］翟墨，王端廷主編.王紅媛編著.達利論藝.人民美術出版社，2001.

［6］翟墨，王端廷主編.王紅媛編著.超現(xiàn)實主義.人民美術出版社，2000.

［7］［奧］弗洛伊德著.弗洛伊德論創(chuàng)造力與無意識.中國展望出版社，1986.