司志武

（廣東海洋大學(xué)外國語學(xué)院，廣東湛江524088）

論芥川龍之介的文學(xué)觀及其與中國古典文學(xué)的關(guān)系

司志武

（廣東海洋大學(xué)外國語學(xué)院，廣東湛江524088）

日本近代作家芥川龍之介的研究至今熱度不減。隨著該研究的逐步深入，關(guān)于芥川龍之介借鑒中國和日本古典文學(xué)作品進(jìn)行再創(chuàng)作的行為究竟是“剽竊”還是創(chuàng)作的爭(zhēng)論，即：如何評(píng)價(jià)此類作品的問題顯得日益突出。而解決這個(gè)問題的關(guān)鍵應(yīng)當(dāng)從分析、研究他的文學(xué)觀入手，尋找他為何利用中國、日本等國古典文學(xué)進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作活動(dòng)的思想根源，然后才能為評(píng)價(jià)其文學(xué)作品提供必要的原則和參照。

翻案；內(nèi)容；形式；技巧；形式主義

一、先行研究

關(guān)于芥川龍之介的文學(xué)觀研究，前輩學(xué)者已經(jīng)取得了一些成果。如平岡敏夫?qū)ｉT就芥川龍之介“抒情”美學(xué)的演變過程，從中梳理出芥川對(duì)生活與藝術(shù)“真善美”的追求及其在創(chuàng)作中的實(shí)踐與方法[1]。山敷和男集中分析了芥川的主要文學(xué)觀點(diǎn)，并對(duì)此做出了評(píng)析[2]。還有海老井英次、佐藤泰正等人①，分別圍繞芥川與谷崎潤一郎的論戰(zhàn)以及芥川龍之介的“沒有像樣故事的故事”、“沒有情節(jié)的故事”以及片段式的、箴言式的文學(xué)形式等問題的解析。

但是，隨著芥川龍之介作品與各國文學(xué)作品的關(guān)系不斷被發(fā)現(xiàn)，人們由此產(chǎn)生了對(duì)其文學(xué)作品的原創(chuàng)性、文學(xué)價(jià)值的懷疑與擔(dān)憂。這些懷疑與擔(dān)憂自芥川成名以來一直存在。這也成為研究芥川龍之介文學(xué)者的一個(gè)“痛處”。筆者認(rèn)為，要打破這種尷尬局面，就必須從作家的文學(xué)創(chuàng)作思想和文學(xué)觀點(diǎn)入手，尋找到一個(gè)恰當(dāng)?shù)脑u(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)和切入點(diǎn)。

二、究竟是剽竊還是創(chuàng)新

作為近代的一位作家，芥川龍之介的登場(chǎng)一開始就帶有古典文學(xué)的色彩，他在1916年2月第四次《新思潮》創(chuàng)刊號(hào)上發(fā)表了《鼻》，受到夏目漱石的高度評(píng)價(jià)，該文與次年發(fā)表的《羅生門》等均是利用《今昔物語集》等日本古典改寫的作品。還有如《杜子春》、《黃粱夢(mèng)》、以及《仙人》②、《酒蟲》、《仙人2》、《馬腳》③等都是來自中國古典文學(xué)。為此，學(xué)界習(xí)慣將它們稱作“王朝物”、“中國物”抑或“歷史小說”。

1.“剽竊”的質(zhì)疑聲

其實(shí)，芥川自己在1917年7月的《我與創(chuàng)作》（『私と創(chuàng)作』）開篇第一句就坦言自己的作品取材于古舊，但因此也被人看做是“一個(gè)喜歡玩弄古董，到處搜羅贗品的老頭子”[3]384。從中還可以讀出芥川當(dāng)時(shí)已經(jīng)被評(píng)論家詬病的情況?？伤瑫r(shí)又強(qiáng)調(diào)自己在創(chuàng)作時(shí)并非將素材進(jìn)行簡(jiǎn)單拼接，而是要在自己的心情、意識(shí)下進(jìn)行創(chuàng)作[3]384。進(jìn)而，芥川在《為了明晰的形式》（『はっきりした形をとる為に』）一文中，談到在創(chuàng)作之初頭腦中存在是一種“混沌意識(shí)”，不過最后它一定是以“明晰的形式（はっきりした形）”出現(xiàn)，因?yàn)樗嘈拧八囆g(shù)就是表現(xiàn)（蕓術(shù)が表現(xiàn)だ）”，這也是他寫小說的“直接要求”[3]1193-1194。由此可見，芥川對(duì)于取材于古典，并進(jìn)行再創(chuàng)作有一套自己的理論。但在當(dāng)時(shí)并沒有說服批評(píng)家們，而在芥川去世之后，各位作家、學(xué)者在總結(jié)、評(píng)析其人、其作的時(shí)候，還有類似池崎忠孝批判芥川是“大剽竊家”④⑤，堀辰雄評(píng)論說“即便斷言他（芥川）沒有自己獨(dú)有的杰作也是可以的。他的任何杰作中都留有前個(gè)世紀(jì)的影子”⑥等聲音。而今天，隨著芥川作品與古典文學(xué)作品之間的實(shí)質(zhì)性聯(lián)系不斷被發(fā)現(xiàn)，“剽竊”的質(zhì)疑之聲或?qū)⒃俅闻d起。

2.馬賽克的比喻與芥川“模仿”論

不過芥川龍之介的作品所具有的“魔力”是不容抗拒的，像《杜子春》這樣的作品，即使人們明知它是一篇改寫、翻案的作品，大多數(shù)人還是認(rèn)為原典和作品本身存在眾多不同，有主題上的、人物設(shè)計(jì)上的、情節(jié)等方面的明顯區(qū)別，正如渡邊義愛所指出的：“芥川的作品與原典作品之間一一對(duì)應(yīng)的情況甚少，原典的材料跨越古今東西，個(gè)個(gè)猶如馬賽克一般被精妙的擺放……”④換言之，芥川所使用的中日古典文學(xué)作品被他分解、篩選并再融合了，新的作品無不被作家賦予了新的喻義和近代人文精神，這一點(diǎn)也越來越為人們所認(rèn)識(shí)。

芥川曾在1923年《侏儒的話》（『侏儒の言葉』）“作家”條里用“掛在凡人之手難以企及的墻上的帽子”來比喻古代經(jīng)典，用“踏腳臺(tái)”比喻模仿，以此來說明古代經(jīng)典表面上令人羨慕不已，但并非高不可攀。途徑自然是模仿、學(xué)習(xí)。作家必須通過學(xué)習(xí)、模仿優(yōu)秀作品，才能達(dá)到利用自己的天分去創(chuàng)新[2]252。

進(jìn)而，他在1927年遺稿《暗中問答》(『闇中問答』)里以對(duì)話的方式宣布[4]995：“不，絕對(duì)不是獨(dú)創(chuàng)。第一、誰是獨(dú)創(chuàng)的呢？古今的天才所寫的東西還不是來自于各種情節(jié)原型？特別是我會(huì)經(jīng)常偷偷取用?！苯娲ㄋ^的“偷偷取用”，也就是他一直以來所謂的“模仿”。而他在1924年《偏見·齊藤茂吉》（『僻見·斉藤茂吉』）一文中反復(fù)強(qiáng)調(diào)作家的創(chuàng)造是基于對(duì)藝術(shù)的透徹理解與消化之后，“花朵的自然綻放”，任何一個(gè)作家都不能完全脫離前人的影響?yīng)氉詣?chuàng)作，但也不能否認(rèn)作家們?cè)谀７轮碌莫?dú)創(chuàng)價(jià)值[3]172。

三、芥川龍之介的文學(xué)觀

或許，有人認(rèn)為這只是芥川的借口與辯解。然而他對(duì)文學(xué)思考并不僅限于此。細(xì)讀他有關(guān)文學(xué)的評(píng)論，我們可以發(fā)現(xiàn)其中存在一個(gè)基本完整的思想體系，其中包括：文學(xué)作品完整論；技巧論；形式與內(nèi)容；文學(xué)行為有意識(shí)論；粗細(xì)和純雜[2]50-66。而其中的“內(nèi)容與形式”是理解芥川大量模仿中日古典作品進(jìn)行再創(chuàng)作的切入點(diǎn)，也是其文學(xué)觀之精華。

1.內(nèi)容與形式

芥川一直堅(jiān)持“內(nèi)容與形式”二者密不可分，不可偏倚其一的觀點(diǎn)。芥川論及內(nèi)容與形式問題的文章比較多，在他文學(xué)生涯的前期，就已經(jīng)對(duì)該問題表達(dá)了看法。他在1918年《摒棄不良傾向》』（『或悪傾向を排す）明確反對(duì)人們把藝術(shù)作品生產(chǎn)的過程簡(jiǎn)單化為“先有內(nèi)容，然后再通過技巧變現(xiàn)出來”的觀點(diǎn)，換句話說就是反對(duì)把藝術(shù)作品中的內(nèi)容與技巧（形式）割裂開來的二元論[3]109-114。

在1919年《藝術(shù)及其他》（『蕓術(shù)その他』）[3]120-121里面，芥川直指當(dāng)時(shí)流行的“內(nèi)容是本，形式是末”的觀點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)“藝術(shù)開始于表現(xiàn)，結(jié)束于表現(xiàn)”。也就是說，內(nèi)容必須通過形式表現(xiàn)出來，而且內(nèi)容與形式是一體的、密不可分的。到了1925年的《文藝講座：文藝一般論》（『文蕓講座「文蕓一般論」』），芥川龍之介更詳細(xì)地闡釋了“內(nèi)容”與“形式”等概念[3]203-211。要而言之，芥川詳細(xì)解釋了內(nèi)容與形式各自的內(nèi)涵與外延?！皟?nèi)容”是有語言和文字構(gòu)成的一個(gè)“全體”，這個(gè)“全體”也就是“內(nèi)容”，包含認(rèn)知與情感兩個(gè)方面，認(rèn)識(shí)因素（包括升華之后的思想等哲學(xué)價(jià)值）決定作品的藝術(shù)價(jià)值。而“形式”是規(guī)定內(nèi)容表現(xiàn)的方式——結(jié)構(gòu)性的規(guī)則，缺乏形式的內(nèi)容與沒有內(nèi)容的形式都不可能成為真正的文藝作品。同時(shí)，“技巧”是賦予某個(gè)內(nèi)容以形式的方法、手段，而思想等認(rèn)識(shí)因素的哲學(xué)價(jià)值決定作品的藝術(shù)價(jià)值，但是“技巧”是實(shí)現(xiàn)其藝術(shù)價(jià)值關(guān)鍵的一環(huán)。于是，我們可以從上述觀點(diǎn)中得出這樣一個(gè)結(jié)論：形式對(duì)應(yīng)技巧，內(nèi)容對(duì)應(yīng)藝術(shù)價(jià)值。

2.芥川龍之介的文學(xué)觀與形式主義

眾所周知，20世紀(jì)初俄國一些學(xué)者把當(dāng)時(shí)人們認(rèn)為形式是內(nèi)容的“容器”，即“內(nèi)容是本，形式是末”的觀點(diǎn)為靶子展開批評(píng)，由此掀起了形式主義文學(xué)理論熱潮——這個(gè)熱潮（1914年至1927年[5]22）與芥川龍之介的文學(xué)活動(dòng)幾乎是重疊的。關(guān)于內(nèi)容與形式，俄國形式主義學(xué)者維克托·日爾蒙斯基在《詩學(xué)的任務(wù)》[5]211-212中談到：“藝術(shù)中任何一種新內(nèi)容都不可避免地表現(xiàn)為形式，因?yàn)?，在藝術(shù)中不存在沒有得到藝術(shù)體現(xiàn)即沒有給自己找到表達(dá)形式的內(nèi)容。同理，任何形式上的變化都已是新內(nèi)容的發(fā)掘，因?yàn)?，既然根?jù)定義來理解，形式是一定內(nèi)容的表達(dá)程序，那么空洞的形式就是不可思議的?！睂?duì)比芥川龍之介在1925年的《文藝講座：文藝一般論》等一系列論文里面有關(guān)內(nèi)容與形式的論述，可以發(fā)現(xiàn)二者極為相似。

而且，形式主義論者竭力強(qiáng)調(diào)文學(xué)的有機(jī)整體性，反對(duì)形式與內(nèi)容的二元分立，其出發(fā)點(diǎn)也是從語言、語音、語言結(jié)構(gòu)來分析詩歌語言與日常語言的差別開始的（鮑·艾亨鮑姆《“形式方法”的理論》）[6]19-32，因此“詩的材料不是形象，也不是激情，而是詞。詩便是詞的藝術(shù)”（日爾蒙斯基）[5]217。同時(shí)，形式主義論者認(rèn)為，任何藝術(shù)都必須使用來自自然界、人類社會(huì)以及人類自身的某種材料，藝術(shù)家以其“特有的程序”對(duì)這些材料進(jìn)行加工，其結(jié)果是把這些材料變成藝術(shù)作品。所謂“特有的程序”，不僅僅是手法或技巧，因?yàn)樵谛问街髁x者看來，程序是指使作品產(chǎn)生藝術(shù)性的一切藝術(shù)方法和構(gòu)成方式，其目的是使作品富有藝術(shù)性，但并非為了程序而程序，為了技巧而技巧[5]39-49。同樣地，芥川在1919年《藝術(shù)及其他》（『蕓術(shù)その他』）[3]122強(qiáng)調(diào)：“危險(xiǎn)的不是技巧，而是玩弄技巧的小聰明”，這也與形式主義反對(duì)為了技巧而技巧的觀點(diǎn)相近。

最重要的是形式主義文論家們關(guān)于“陌生化（或曰奇異化、反?；焙汀白詣?dòng)化（或曰慣?；崩碚摗６娲ㄔ凇端囆g(shù)及其他》里面還提出了作家的“自動(dòng)作用（自動(dòng)作用）”和“奇異事件（異常事件）”這兩個(gè)概念，它們呼應(yīng)了俄國形式主義的兩個(gè)理論。

首先，所謂“自動(dòng)作用（自動(dòng)作用）”：

藝術(shù)家退步之時(shí)，常常伴隨一種“自動(dòng)作用”的開始。也就是說藝術(shù)家盡寫一些相同的作品。一旦“自動(dòng)作用”開始，我們不得不意識(shí)到他作為藝術(shù)家已然瀕臨死亡。出自『蕓術(shù)その他』（《藝術(shù)及其他》）[2]120

其次，所謂“奇異事件（異常事件）”

現(xiàn)在我要把某個(gè)主題寫成小說。為了能夠把那個(gè)主題最藝術(shù)性地、最充分地表現(xiàn)出來，我需要一個(gè)奇異的事件……除此之外還存在一個(gè)原因那就是我（我更想說“我們”）對(duì)任何一個(gè)奇異事件都抱有興趣。與此同理，除了必須把奇異事件自然合理地寫出來的要求之外，選擇古昔，也定然是受到古昔本身的美的強(qiáng)烈影響所致。出自『澄江堂雑記·三十一·昔』（《澄江堂雜記·三十一·古昔》）[4]1179-1180

不難發(fā)現(xiàn)芥川在藝術(shù)創(chuàng)作上為了追求藝術(shù)性和美感，要求自己防止使用固定的模式、毫無新意的方法——在“自動(dòng)作用”狀態(tài)下進(jìn)行創(chuàng)作。而使用“奇異事件”的目的是為了能夠把某一個(gè)主題最藝術(shù)地表現(xiàn)出來，同時(shí)還因?yàn)椤肮盼舯旧淼拿馈焙退钠娈愋浴．?dāng)把“自動(dòng)作用”與“奇異事件”聯(lián)系在一起時(shí)，則可以明白作家芥川認(rèn)為應(yīng)該利用不同的方法和各種奇妙的素材為自己所要表達(dá)的主題服務(wù)。換言之，芥川所謂的“自動(dòng)作用”，更像是形式主義說的作者的“自動(dòng)化”。因?yàn)樽骷冶苊庾詣?dòng)作用之目的不正是為了防止讀者對(duì)自己的作品逐漸喪失新奇、奇異、陌生的感覺嗎？而所謂的“奇異事件”不就是形式主義論者的“具有驚人效果的”藝術(shù)材料嗎？

遺憾的是，從現(xiàn)有的資料不能確定芥川龍之介與同時(shí)代的俄國形式主義之間是否存在實(shí)質(zhì)性的關(guān)聯(lián)。但是，從芥川龍之介關(guān)于內(nèi)容與形式、關(guān)于“自動(dòng)化”與“奇異事件”等論述均可看出它們具有形式主義的色彩。

四、對(duì)芥川文學(xué)的再認(rèn)識(shí)

關(guān)于芥川龍之介利用古典文學(xué)作品進(jìn)行創(chuàng)作的行為，自芥川成名之后就一直存在是不是“剽竊”的爭(zhēng)論。芥川曾在多篇文學(xué)評(píng)論中解釋對(duì)“獨(dú)創(chuàng)”的認(rèn)識(shí)，如在《澄江堂雜記》三十九“獨(dú)創(chuàng)”[3]322-323：

我們所謂的獨(dú)創(chuàng)，只不過是稍微脫離了老路。但是，即使只有一步——哪怕就是一步，往往能夠震動(dòng)整個(gè)時(shí)代。……前人若能感知的話，或許他們還是會(huì)反叛。但是，這樣就必然會(huì)留下前人的痕跡。民間傳說的學(xué)者在海之彼岸發(fā)現(xiàn)了大量的日本民間傳說的情節(jié)類型。

首先必須明確：芥川所謂的“老路”就是前人留下的一種傳統(tǒng)或舊方法，對(duì)這種傳統(tǒng)反叛即突破是非常難能可貴的，而且也不存在絕對(duì)的反叛。而俄國形式主義文論家什克洛夫斯基說：“談到文學(xué)傳統(tǒng)，我不認(rèn)為它是一位作家抄襲另一位作家。我認(rèn)為作家的傳統(tǒng)，是他對(duì)文學(xué)規(guī)范的某種共同方式的依賴。這種方式如同發(fā)明者的傳統(tǒng)一樣，是由他那個(gè)時(shí)代技術(shù)條件的總和決定的?！盵5]22兩相對(duì)應(yīng)，芥川對(duì)于模仿和獨(dú)創(chuàng)的理解在形式主義論者那里得到了共鳴。

其次，芥川見證了無數(shù)前輩、同行們的“剽竊”或“模仿”行為。這些文學(xué)家的經(jīng)典作品均是基于獨(dú)創(chuàng)精神與巧妙運(yùn)用古典素材的功勞。它們無疑成為芥川龍之介繼承傳統(tǒng)，模仿古典，推陳出新之范例。例如芥川極為喜愛的日本中古時(shí)期的佛教故事文學(xué)《今昔物語集》、和歌、漢詩到近世的假名草子、讀本、戲作文學(xué)都延續(xù)著對(duì)中國古典文學(xué)的模仿、借鑒。并且，曾大量模仿、翻案《水滸傳》、《西游記》等中國文學(xué)作品的曲亭馬琴還成為芥川《戲作三昧》（『劇作三昧』）里面的主人公。芥川也曾在《文藝的，過于文藝的》一文中談及“堀口九萬一氏介紹了法國小說《雪小姐》”⑦，還曾在『偏僻之見』里面談及國木田獨(dú)步模仿莫泊桑的小說……另外，吉武好孝在其專著中指出，日本多位近代作家都曾進(jìn)行過翻案創(chuàng)作[7]。其中既有芥川的師輩（森鷗外等），也有密友（如菊池寬、久米正雄等）。

再者，芥川在闡述“獨(dú)創(chuàng)”時(shí)還提到一個(gè)在當(dāng)時(shí)極為新鮮的概念——“情節(jié)類型（プロトタイプ，引文末劃線處）”。此概念源自19世紀(jì)初的德國民間文學(xué)研究，到了20世紀(jì)初以柳田國男為代表的日本民俗學(xué)、民間故事學(xué)者們的故事類型研究一直深受芥川的關(guān)注。對(duì)于作家芥川而言，民間故事的情節(jié)類型在各個(gè)故事文本中的演繹，以及他所熟知的中日文學(xué)中存在的“翻案”現(xiàn)象都展示了舊有文本被作家接受、解構(gòu)，再重新組合、編碼之后重新煥發(fā)生命規(guī)律。所以，上述種種均啟發(fā)、促進(jìn)芥川龍之介大膽實(shí)踐，創(chuàng)作了《杜子春》、《黃粱夢(mèng)》、《酒蟲》等許多優(yōu)秀的作品。

通過芥川龍之介以及上述諸多作家的翻案或改寫，將新文學(xué)帶進(jìn)了日本，從而刺激和推動(dòng)本國文學(xué)的前進(jìn)，其歷史功績(jī)是不容忽視和貶低的。芥川對(duì)舊有的、國內(nèi)外的古典文本或“自動(dòng)化”了的文本進(jìn)行奇異化的處理，即解構(gòu)之后再把這些奇異事件——材料結(jié)合自己的認(rèn)知、情感、思想與創(chuàng)作主題在結(jié)構(gòu)性原則之下再構(gòu)一個(gè)近代化的，與以往不同的，能夠給人以新奇感覺的藝術(shù)文本，其過程是艱難和富有創(chuàng)造性的?！把芯窟@種文學(xué)上的異花受精過程，并非因?yàn)檫^程本身的趣味性，而是通過梳理一國文學(xué)發(fā)展至今的歷史，發(fā)現(xiàn)該國國人的氣質(zhì)、價(jià)值取向以及創(chuàng)作性等，這一更重要的學(xué)術(shù)價(jià)值與意義”[7]01。這正是研究芥川龍之介與中國古典文學(xué)之關(guān)系（即后者對(duì)前者的影響關(guān)系）的正確思路。

注釋：

①海老井英次和佐藤泰正的論文均出自『國文學(xué)：解釈と鑑賞』64卷第11號(hào)，1999：137-140，153-156。這兩篇文章分別是關(guān)于芥川的『文蕓的な、余りにも文蕓的な』和『侏儒の言葉』的論文。

②谷川絹.芥川龍之介的《仙人》與《聊齋志異》[J].長沙大學(xué)學(xué)報(bào),1999(1):30-32。

③高潔.芥川龍之介與《聊齋志異》[J].日語學(xué)習(xí)與研究,2002(1)：76-79。

④渡辺義愛.『「藪の中」の比較文學(xué)的考察』[J].上智大學(xué)仏語·仏文學(xué)論集,1979(13):2。

⑤吉田精一編.亡友芥川への告別(池崎忠孝).芥川竜之介研究.東京：筑摩書房，1958：77。

⑥堀辰雄.芥川龍之介論.『堀辰雄全集』第5巻.東京：新潮社，1955：371。

⑦芥川這里出現(xiàn)一個(gè)小的失誤就是堀口的翻案之作來自于荷蘭作家艾倫·弗雷斯特（Ellen Forest）的作品。具體請(qǐng)參考小谷野敦.堀口九萬一とエレン·フォレスト[J].比較文學(xué)研究(90).2007：157-168。

[1]平岡敏夫.芥川龍之介——抒情の美學(xué)[M].東京：大修書店,1982.

[2]山敷和男.芥川龍之介の蕓術(shù)論[M].東京：現(xiàn)代思潮新社,2000.

[3]芥川龍之介.芥川龍之介全集第二卷[M].東京：春陽堂書店，1966.

[4]芥川龍之介.芥川龍之介全集第一卷[M].東京：春陽堂書店，1966.

[5]俄國形式主義文論選[M].方珊，譯.上海：三聯(lián)出版社，1989.

[6]滋維坦·托多羅夫.俄蘇形式主義文論選[M].郭鴻濱，譯.北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，1989.

[7]吉武好孝.近代文學(xué)の中の西歐——近代日本翻案史[M].東京：教育出版センター，1974.

On Akutagawa Ryunosuke’s Literary Viewpoints and Its Relationships with Chinese Classical Literature

SI Zhi-wu
(College of Foreign Languages,Guangdong Ocean University,Zhanjiang,Guangdong 524088,China)

Studies on Akutagawa Ryunosuke are very heat recently.With the gradual deepening of the study,a debate whether the re-creation by using Chinese and Japanese classical literature works by Akutagawa is“plagiarism”or“creating”becomes prominent.In other words,the issues about how to assess such kind of works written by Akutagawa become more and more important.It is very necessary to start from the analysis and study on Akutagawa’s literary viewpoint,in order to look for his ideological origins in such literary activities.Thus,the necessary principle and reference to evaluate those works by Akutagawa can be found.

reverse a verdict;content;form;skill;formalism

I106.4

A

1008—7974(2012)05—0037—04

本文系廣東海洋大學(xué)2010年度社科項(xiàng)目“芥川龍之介的文學(xué)觀與中國古典文學(xué)之關(guān)系的研究”的階段性成果。項(xiàng)目編號(hào)：C10245

2012—03—06

司志武（1980－），安徽省定遠(yuǎn)縣人，廣東海洋大學(xué)外國語學(xué)院講師，暨南大學(xué)在讀博士。

品風(fēng)）