叢天馗

（中國傳媒大學 戲劇影視學院，北京 100000）

如果說，藝術(shù)創(chuàng)作的目的都是單一的，那么在制作過程中賦予巧思，才能讓生活光鮮起來，在戲曲來說，如果敘事抒情是目的，程式化的唱念做打，生旦凈丑就是過程。不管時代怎樣發(fā)展，藝術(shù)表達形式如何變遷，程式都是構(gòu)成戲曲的靈魂所在，沒有程式就不成其為戲曲①俞為民.中國戲曲藝術(shù)通論[M].南京：南京大學出版社，2009：261.。因為，就像待人處事，行事萬千，故事都是一樣的模板，戲劇也都是一樣的腳本，為什么能形成那么多“愛恨情仇”的變化。九曲回腸間的收獲，就是因為有了不一樣的表現(xiàn)風格，不一樣的演繹方式。

1戲曲程式存在的必然性

戲曲不是簡單地模擬生活動作語言，而是脫形求神，而通過程式，我們不是把生活的本來面貌原封不動地搬上舞臺，而是對生活的自然形態(tài)進行藝術(shù)加工，主要通過“精選”與“美化”①張庚，郭漢城.中國戲曲通論[M].北京：中國戲劇出版社，201：128.這兩種處理后，使之成為一種規(guī)范化的形式。

1.1 戲曲程式是生活之美的放大——夸張

這里說的是戲曲表演的虛擬化特征，用提煉過，美化過的抽象的表演解釋生活現(xiàn)象的底蘊，戲曲是寫意的藝術(shù)。

先說“虛”：舞臺上可能沒有門或梯的實物，道具究竟是什么樣子的，沒有一個實在具體的概念，留白給觀眾想象；再說“擬”：演員本身，對于生活動作的仿照，模擬，引起幻覺，與生活語言相比——生活中或而輕描淡寫，或而忽略粗糙，但是要放在這戲里就有講究了，《紅鬃烈馬》里王寶釧是青衣，她推門就要端莊大方；《西廂記》里紅娘屬花旦，她的動作就藥靈巧精明；旦角里尚且有如此差別，更何況生旦凈丑不下幾十種的不同分類，小生張生的表演盡顯儒雅英俊，二花臉張飛動作勇猛豪爽……同樣的行動，不一樣的人物不一樣的表達反應不一樣的性格，不一而足。通過戲曲的程式，把生活的每個細節(jié)都進行了鞭刑，夸張，強化，美化，讓我們看到生活中容易忽略的美好，不得不說這是戲曲程式虛擬化不可磨滅的主要功勞。

再說戲曲藝術(shù)的綜合化特征。它可以歸納為三大方面：歌、舞、?、陉愇谋?戲曲鑒賞[M].北京：對外經(jīng)濟貿(mào)易大學出版社，2008：76.，演員的形體動作，不僅有成套舞蹈，還可以抒情、狀物、敘事，或者擬景，而且舉手投足都具有舞蹈的意味；而在聽覺方面更是可圈可點，用盡了藝術(shù)效果，達到了生活與藝術(shù)的高度融合，不可游離的狀態(tài)。舉例：《秋江》③《秋江》是中國明代傳奇作品《玉簪記》中的一出。明代戲曲作家、著名藏書家高濂的《玉簪記》，被譽為傳統(tǒng)的十大喜劇之一。里，陳妙常和艄翁的對話，“你要多少”“我要個孫猴兒打跟頭啊”“這是多少啊”“十萬零八千”非常詼諧而具有生活情趣，而配上了不一樣的念白程式，就讓這舞臺上的生活頓時有了音樂性和節(jié)奏感，倍感悅耳動聽。更有精妙之處，陳妙長扶槳登岸一段很簡單的生活環(huán)節(jié)，一段兒水秀長舞，又體現(xiàn)了“做”法程式的精妙之處。各種理髯功，毯子功都是各種歌舞甚至武術(shù)、雜技等形式在戲曲里服從于戲劇性的表現(xiàn)功勞。給人以美的試聽舞臺感覺，也正是戲曲程式綜合化的主要表現(xiàn)。

1.2 戲曲程式是中國之美的依托——內(nèi)在

程式化是東方古典戲劇的共同特征。戲曲程式是一套特殊的符號體系，其特殊性主要表現(xiàn)在廣泛而持久的“因襲性”和不容逾越的“規(guī)范性”上④胡芝鋒.戲曲舞臺藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律[M].北京：文化藝術(shù)出版社，2006：233.。作為古人對世界的一種審美掌握手段，程式保留了一代又一代戲曲藝術(shù)家的經(jīng)驗和智慧，促使傳統(tǒng)戲曲走向輝煌。

首先，自古以來就有東西方文化的差異，因此在面對同樣故事情況的時候，自然就會有不一樣的表達方式。而戲曲就非常貼切地表達了東方文化的特點——表達夸張，情感內(nèi)斂。《宦門子弟錯立身》⑤中國宋元時期南戲作品。古杭才人編。是西方《羅密歐與朱麗葉》的喜劇結(jié)局中國版，但是放在英國，愛會被喊出來，但在東方，語調(diào)或許是上揚的，表情動作可以是夸張的，一個指法，一次搖扇，一種眼神，都是情感的表達，念白唱腔談論琴棋書畫，但是永遠都不說破這個“愛”字。你道這兩個小時的戲曲編織的是什么？不是情節(jié)，不是故事，只是渲染氣氛，只是帶有情韻的一招一式，這就是東方情感表達模式的一個完美詮釋！飛翹的眼線筆腳，炫彩的服飾花紋，華貴的角色行頭……再加之極具東方特色的“行當”打扮，足夠說明作為中國瑰寶的戲曲是不可以不忽略的，而表達這種特征的戲曲程式更是值得珍藏、推敲、琢磨與把玩的。

其次，中國是一個地大物博，民族眾多的國度。不一樣的地域也就有不同水土培育出的不同戲曲種類。昆?、侔l(fā)源于14、15世紀蘇州昆山的曲唱藝術(shù)體系，揉合了唱念做表、舞蹈及武術(shù)的表演藝術(shù)。現(xiàn)在一般亦指代其舞臺形式“昆劇”。昆曲以鼓、板控制演唱節(jié)奏，以曲笛、三弦等為主要伴奏樂器，主要以中州官話為唱說語言。源于江蘇昆山一帶，吳儂軟語的水土培育出的昆曲行腔優(yōu)美，以纏綿婉轉(zhuǎn)、柔漫悠遠見長；秦腔生長于西安一帶，豪放粗獷的陜北風情培養(yǎng)出樸實、粗獷、細膩、深刻的秦腔調(diào)；川劇來得戲路很雜，聲腔多樣化，豫劇突出激情奔放、陽剛之氣。一方水土養(yǎng)育一方人，而戲曲種類也會帶上不同地域的深深烙印?；蛟S是不同方言演繹的不同念白種類，或許是唱腔嗓音上的技術(shù)控制，又或者是做法中一拳一式的力道，甚或是行當打扮的繽紛各異，都能夠明確而細致地對中華沃土里栽培的各地文化進行完美詮釋。戲曲程式不僅僅是一種表面的華貴行頭，更是一種文化內(nèi)涵的代表。

2 戲曲藝術(shù)程式面臨的問題

藝術(shù)源于生活卻又高于生活，更何況是戲曲這樣內(nèi)在豐富的藝術(shù)門類。時代在進步，社會在發(fā)展，人民群眾的物質(zhì)文化生活極具豐富，這些現(xiàn)狀都給戲曲藝術(shù)、戲曲程式創(chuàng)造與表現(xiàn)提出了新要求與挑戰(zhàn)。

戲曲藝術(shù)掙脫平庸，以虛擬的表現(xiàn)手法和程式化的表演規(guī)范，營造著永恒的美感。那么在演出與觀賞之間就要求具有高度的默契。這是戲曲程式面臨挑戰(zhàn)的原因之一。

另外，任何藝術(shù)都有發(fā)生、發(fā)展、衰微、消亡的過程，戲曲走到今天，這個時代與人的觀念都在發(fā)生劇烈變化的時期，不得不面對一個尷尬的轉(zhuǎn)型期。戲曲的背后隱藏著身后的文化底蘊，那么要走進戲曲，首先就必須對程式駕輕就熟，而這一點只有從小熏陶培養(yǎng)的老戲迷才能做到，那么從某種意義上講，戲曲是精英文化②《電視戲曲文化名家縱橫談》，楊燕，中國傳媒大學出版社，2009年1月第1版，之“戲曲美學精神的載體傳承——采訪胡芝風”部分。，絕不是大眾文化。過于經(jīng)典的東西被束之高閣，越來越少的人懂得欣賞，久而久之也就被人淡忘了，這就是戲曲藝術(shù)程式所面臨的問題。

而對于戲曲革新的問題，不是只言片語可以詮釋的了的。本文亦不做過多闡述探尋。只是希望傳統(tǒng)的戲曲能夠更巧妙廣泛的吸取時代的氣息，在不改變立場的前提下，更廣泛的深入大眾、展現(xiàn)魅力，并且得以更好的傳承。