朱仰東

朱有火敦“偷兒”傳奇在水滸故事流變中的意義*

朱仰東

(山東師范大學文學院,山東濟南250014)

朱有火敦系明初重要的雜劇作家,其創(chuàng)作的水滸戲在水滸故事流變過程中具有重要的意義:對于《水滸傳》成書具有重要的參照價值;在水滸故事思想嬗變中具有重要的過渡意義;文人參與的熱情高漲,水滸戲文人化色彩漸濃;開辟了水滸故事新的傳播途徑,使得水滸戲開始走向宮廷。

朱有火敦;水滸戲;水滸故事流變

朱有火敦系明初最重要的雜劇作家,有30余種作品傳世,堪為“有明一代冠冕”[1]145,被譽為“國朝第一作手”。(孟稱舜《古今名劇選·小桃紅眉批》)近代吳梅先生更將其與元代雜劇大家關漢卿相并列,稱其“氣魄才力,亦不亞于關漢卿”[2]102。值得注意的是,在其存世的30余種雜劇中,有兩部乃作者“戲作”的“偷兒傳奇”,即所謂的以“宋江”等“義賊”為主要人物的水滸戲。如從水滸文化角度來解讀,水滸故事是水滸文化的主干,水滸故事本身即是一個動態(tài)流變的過程。如果將朱有火敦的水滸戲納入到水滸故事流變這一宏大背景中考量,筆者發(fā)現,其對水滸故事流變的影響遠遠超出了對戲劇文本本身的評價,就此而論,即使元代水滸戲也不可比擬。筆者愿就此展開討論,以求教于方家。

1 在考證《水滸傳》成書過程中具有重要的參照價值

《水滸傳》的成書時間一直是困擾《水滸傳》研究者的老問題,多年來爭議不斷,正如馬幼垣所言:“我們僅有可靠的下限,沒有上限。[3]139”但無論學者們持何觀點,有一個時間點是不容忽視的,那就是明初。因為超過這個界限,也就等于承認《水滸傳》成書于元代,而朱有火敦恰恰就生活在這樣一個關鍵歷史階段。換言之,在判定《水滸傳》的成書時間問題上,朱有火敦的兩部水滸戲也就非他自謂的“戲作”了,而事實上具有了極為重要的參考價值。

1)從內容上言之,朱有火敦的水滸戲迥異于《水滸傳》,其故事主體在《水滸傳》中找不到相應的情節(jié),具有“分水嶺”[3]142的意義。

比如在《豹子和尚自還俗》一出戲中,魯智深在劇中原是僧人身份,其重新入寺為僧僅因為“自去年被我哥哥宋江打了我四十大棍,我受不得這一口氣”,這與其《水滸傳》中光明磊落、豪爽直率的形象相比大相徑庭。當魯智深下山之后,宋江深感梁山三十六人,缺了魯智深一名,違背了“來時三十六,去后十八雙,若還少一個,定是不還鄉(xiāng)”的誓愿,分別派李逵、魯智深妻兒、老母勸其上山等諸多情節(jié),更于《水滸傳》中找不到任何蛛絲馬跡,這只是朱有火敦的創(chuàng)造,是另起爐灶的虛構。這說明在當時,至少在創(chuàng)作兩部水滸戲時,朱有火敦并沒有參照過《水滸傳》。按照作者在《仗義疏財》小引所言:“《宣和遺事》中載之甚詳”[4]35,也就是說,“朱有火敦當時所能看到記載宋江一伙的最為詳盡的文獻,只是《宣和遺事》。[5]”《水滸傳》成書之后,這種狀況就完全不一樣了,后出的水滸戲基本上都是在其影響下創(chuàng)作的。正如有的學者所言:“如果我們把注意力往下移,看看自萬歷以來的各種水滸戲,便會發(fā)覺一個幾近規(guī)律性的形式。這些在《水滸傳》流通以后才出現的劇作,根本上都是改編。[3]142”比如李開先的《寶劍記》、陳與郊的《靈寶刀》、沈王景的《義俠記》等等,其對《水滸傳》摹擬改編的痕跡是如此清晰可見。

2)在朱有火敦的兩部水滸戲中,都涉及到梁山好漢的人數和名號,這些人數和名號異于《水滸傳》,卻同于《宣和遺事》,體現了一種漸變的痕跡。

首先,關于梁山好漢的人數,在脈望館本中梁山好漢的規(guī)模已經達到一百單八人,“三十六大伙,七十二小伙”的字樣于《仗義疏財》關于宋江的介紹中赫然在目,但這在周藩原刻本中是沒有的。這說明趙琦美在搜集整理時對原作作了修改,并不等于朱有火敦創(chuàng)作時即如此。其次是名號,從文獻所記載的實際情況看,《仗義疏財》中的梁山好漢名號盡見于《自還俗》,其中有些好漢的名號與《水滸傳》中的記載不同,如“玉麒麟李義”、“混江龍李?！薄ⅰ懊Ф扇钸M”、“賽關索王雄”、“火船攻張岑”[6]在《水滸傳》中則被改為了“玉麒麟盧俊義”、“混江龍李俊”、“立地太歲阮小二”、“病關索揚雄”、“船火兒張橫”等。而如果和《宣和遺事》、《三十六人贊》比較分析,此總單卻如作者小引中所言,是全本于《宣和遺事》的,甚至說完全抄錄也不為過。因此,有學者認為,這種與《水滸傳》相比所體現出來的差異,“從前者變成后者,決不是一夜之間就完成的,中間應當有一個演變過程”[5]。

這種演變的過程還體現在“地星”觀念的形成上。在所記三十六人中,“病尉遲孫立”、“摸著云杜千”屬于《水滸傳》中所謂的“地煞”行列。朱有火敦把地煞星與天罡星混在一起,說明時至宣德年間,“地星的觀念就算已存在,亦當僅是初型而已,否則,以朱有火敦的博學多聞,怎能對一切已有的發(fā)展視若無睹”[3]145。如此說來,從朱有火敦的水滸戲到《水滸傳》的成書,二者之間不可能同步,或《水滸傳》成書于前,因為“元雜劇中沒有留下小說《水滸傳》彼時已成書的痕跡,從宣德年間朱有火敦的兩出水滸戲里也看不到《水滸傳》的影子”[7]。

3)在考證《水滸傳》成書過程中,除文本外,朱有火敦個人的實際情況也為學界注意。

首先,就朱有火敦的個人學養(yǎng)來看,在明宗室中,朱有火敦“勤學好古,留心翰墨”。(錢謙益《列朝詩集小傳》)且周王府東書堂藏書樓,藏書之富,聞名當代。清阮葵生《茶余客話》稱:“明代藏書,周晉二府?！敝煊谢鸲刈杂讗酆脩蚯?小說當也不例外,且《水滸傳》一書非比尋常,有“行中第一”(天都外臣《水滸傳序》)之譽,朱有火敦若視而不見似乎不可能。其次,就其交接的文人看,如果《水滸傳》業(yè)已成書,即便朱有火敦囿于個人精力并不知曉,但并不等于說無從所知。其中有兩人應當注意,即瞿佑、李昌祺?！端疂G傳》按照《百川書志》著錄乃“錢塘施耐庵的本”,瞿佑早年生活在錢塘(今屬杭州)一帶,據其《歸田詩話》看,瞿佑與杭州、蘇州許多文士過從甚密,因此,瞿佑應該是最先有條件知道這一消息的,且其曾擔任過周府長史,也完全有機會告知朱有火敦。李昌祺賅博過人,世比通儒據錢習禮《河南布政使李公墓碑銘》載,李昌祺早年曾經參與《永樂大典》纂修?！皶蕖队罉反蟮洹?禮部奉詔選中外文學士以備纂修,公在選中?！?《永樂大典》)“例凡經傳子史,下及稗官小說,悉在收錄,與同事者僻書疑事有所未通,質之于公,多以實歸,推其該博,精力倍人?！蓖瑯?如《水滸》問世,也不可能不知。這種種跡象表明,朱有火敦并沒有從他們那里獲得任何關于《水滸》的消息,其解釋也只能是:當此之際,《水滸》尚未出現。

綜合上述觀點,很容易得出《水滸傳》產生于朱有火敦之后的結論。事實上,朱有火敦的劇本的確被更多地“用來證明,完全像16世紀才出版的《水滸傳》在朱有火敦生前還沒出現”[9]188。更何況,“現存的水滸劇或刻本或抄本,除了宣德八年(1433)明宗室周憲王朱有火敦自著自刊的兩劇外,其他諸劇沒有早過萬歷末年的本子,它們能保持原貌至何種程度是不能忽略的問題。[3]141”所謂的元代水滸戲經明人竄改后原貌喪失殆盡,唯有朱有火敦水滸戲依然如故,這樣一來更增加了其無可替代的文獻價值。

2 從思想嬗變看,朱有火敦水滸戲具有承上啟下的過渡意義

在水滸故事的流變過程中,同樣涉及到故事的思想性問題,即對于“忠”“義”本質意義的探討。元代水滸戲雖然沒有完全否定“忠”,但其意圖更在于對“義”的張揚:小而言之,元代水滸戲渲染了梁山好漢之間的“桃園”之義,比如為了搭救宋江,晁蓋敢于將公干的解差打死(《燕青搏魚》)。出于“只看聚義兩個字”,魯智深即使不滿李逵誣陷,也慨然應允下山助其擒賊(《李逵負荊》)。大而言之,元代水滸戲則體現了諸好漢路見不平、拔刀相助的俠義行為和人格精神,這也是元代水滸戲重點描寫的地方,通過這一主題反映了元代社會存在的現實問題。元蒙一代,由于民族偏見,在政策、律令等各方面多存不公,特別之于漢人更是如此。比如《元史·刑法志》載:“諸蒙古人與漢人爭,毆漢人,漢人勿還報,許訴諸有司?！薄爸T蒙古人因爭及乘醉毆死漢人者,斷罰出征,并令燒埋銀?！边@也就為他們肆虐橫行提供了法律根據,從而形成社會上所謂的特權階層,即元雜劇中常常出現的“權勢豪要”。劇中他們飛揚跋扈,為所欲為,如《魯齋郎》里魯齋郎“動不動挑人眼,剔人骨,剝人皮”,《雙獻功》中的白衙內一出場就揚言“打死人不償命”,等等,都是現實社會在文學作品中的真實反映,而官府或助紂為虐,或官官相護。在這樣的現實面前,寄希望予清官而不可得,廣布人口的水滸故事自然成了他們借以宣泄的載體。劇中,梁山好漢除暴安良、與民除害,處處以百姓利益為是,比如《黑旋風負荊》中,當李逵聽說宋江、魯智深搶了老王林的女兒后,毫不猶豫地上山與宋江理論,斥責梁山泊“有天無日”,唯恐別人說梁山泊“水不甜人不義”,敢以生命與宋江做賭注。諸如此類,元代水滸戲中多有酣暢淋漓地展現,可以說,元代水滸戲之所以著力于對“義”的弘揚,實在是由諸多嚴重的社會問題決定的。

由于身份地位使然,當朱有火敦以水滸故事為題材進行戲曲創(chuàng)作時,雖然由于故事性質的決定不得不觸及到某些社會問題,但其思想性質發(fā)生了潛在的轉變,由“義”開始向“忠”傾斜,特別是后面的接受招安、征方臘等情節(jié)的填入,更是對“忠”的肯定,可見其諷世的良苦用心。比如《仗義疏財》假李逵之手痛打趙都巡,這看似與元代水滸戲仿佛,但饒有意味的是,李逵并未如元雜劇那樣將其押上山寨,而是交給了官府,這樣梁山好漢成了官府的助手,并接受招安,回歸朝廷,“替天行道”被詮釋成替朝廷出力,頗類清代俠義公案小說中替清官鏟除惡霸奸吏、審查疑難案件的俠士[9];《自還俗》更是讓魯智深大談做賊的歹處,雖然自己最終出于義氣回到了山寨,但是魯智深對于這種義氣的接受卻是非常勉強的。

如果學術界接受《水滸傳》成書于朱有火敦之后的觀點,就會發(fā)現《水滸傳》雖然倡言“忠義”,但是其“忠義”卻不同于元代雜劇的“忠義”,“這個‘義’已逐漸向儒家文化的仁愛忠恕、克己復禮、忠君敬上靠攏,……他們所追求的已不再是江湖閑士的不求聞達,而更信奉‘學成文武藝,貨與帝王家’……[10]185”這種儒家思想的自覺灌輸實肇始于朱有火敦。《水滸傳》71回之前,作者通過紀傳體的形式寫了魯達、林沖、武松、宋江等人的義氣作為,比如宋江“濟人貧困,用人之急,扶人之?！?《水滸傳》第18回)。盡管與元代水滸戲相比,作者同樣觸及到社會問題,但是這樣的情節(jié)畢竟不多,更多的則是描寫弟兄間的“義氣”,正如作者所評:“結義情如兄弟親”(《水滸傳》第28回)。兄弟之間的義氣超過了打抱不平、除暴安良應有的俠義精神,所謂的“義”也沾溉著儒家倫理價值的汁液,“聚義廳”改為了“忠義堂”,“忠”被置于“義”之上,“義”皈依于“忠”,所以一部《水滸傳》雖名之曰“忠義”,從根本上看,全在一個“忠”字而已。為了全忠,宋江至死都念念不忘“寧可朝廷負我,我忠心不負朝廷”,并親手將李逵毒死,以維護“我梁山泊替天行道忠義之名”[11]。(《水滸傳》第100回)據此,李贄稱贊宋江曰:“身居水滸之中,心在朝廷之上;一意招安,專圖報國;卒至于犯大難,成大功,服毒自縊,同死而不辭,則忠義之烈也!”(《忠義水滸傳序》)這樣的結局的確令人回味,但對于“忠”的突出和張揚顯然與元代水滸戲截然相反,而與朱有火敦水滸戲殊途同歸?！端疂G傳》問世后改編的水滸戲繼續(xù)延續(xù)這一主旨,并進一步發(fā)揮,直至將其推向極致。如在《寶劍記》中,作者不僅賦予林沖忠臣之后的身份,而且更重要的是改變了沖突的主要矛盾,由原來小說中的社會矛盾轉化為政治矛盾,突出了忠奸斗爭。在《義俠記》中,武松更是被塑造成了一心報國、壯志難酬的儒士,雖身在草澤,也常以“死忠死孝也得名香”自勵,與《水滸傳》中極具叛逆精神的武松形象判若云泥。他如《水滸記》中的晁蓋、宋江等人,也莫不如此。

至此不難看出,在水滸故事流變中,其思想主旨因其時代的不同也在發(fā)生著嬗變,而這種嬗變在朱有火敦的水滸戲中端倪初見。換言之,朱有火敦的水滸戲既有著元代水滸戲的俠義因素,體現著繼承傳統(tǒng)的特色;更有著后代水滸故事忠君的元素,體現著嬗變的跡象。所以,就思想主旨而論,朱有火敦水滸戲具有一種承上啟下的過渡意義。

3 朱有火敦水滸戲使得文人參與創(chuàng)作的熱情高漲,使水滸戲文人化色彩漸濃

南宋時期,雖然宋江等人的事跡于史有載,比如《宋史》第22卷徽宗宣和三年(1121)本紀載:“淮南盜宋江等犯淮陽軍,遣將討捕,又犯京東,江北,入楚海州界。命知州張叔夜招降之?！蓖瑫?51卷《侯蒙傳》記侯蒙上書言:“宋江三十六人橫行齊魏,官軍數萬無敢抗者,其才必過人。今清溪盜起,不若赦江,使討方臘以自贖?！钡范嗾Z焉不詳,水滸故事能夠在南宋得以豐富并廣為人知,與“京師老郎”們的捏合舊聞,另創(chuàng)新編的辛勤創(chuàng)作不無關系。“京師老郎”云云,實際上是對當時說話人的一種籠統(tǒng)稱呼,其從業(yè)者復雜,按照胡士瑩先生的考證,既有純粹的賣藝人,也不乏落魄文人[13]57,而更多的則是來自于社會下層的普通百姓。長期以往,混跡于勾欄,即便那些曾經有過讀書科舉經歷的文人此時也習慣于底層百姓的生活,了解其語言習慣,其創(chuàng)作的作品雖然比那些純粹的說話者在藝術上有所提高,但也已不同昔日靜坐書齋、吟風弄月、陶寫文人雅致之作。

元代雜劇盛行,水滸故事主要以戲曲的形式傳播。然據傅惜華《元代雜劇全目》所著錄“水滸戲”劇目看,水滸戲占了相當的分量,其中除少數劇目留下作者名姓外,多為佚名作品。而就這些少數留下作者名姓的作家而言,大多因“志不獲展”而沉抑下僚,即便有些人僥幸得官,也處于僚末,地位不高,如高文秀。據元代鐘嗣成《錄鬼簿》載,高文秀曾為“東平府學生員”,而另據元至正間《金陵新志》載,其于至元十七年(1280年)曾出任江蘇溧水縣達魯花赤和山陽縣尹之職,職不過八品,甚為卑微;至于康進之,更是可憐,其生平事跡湮沒無聞。他如李文蔚、楊顯之、庾吉甫、李致遠等,同樣也是位卑職賤、落寞一生。不過,由此卻拉近了他們與下層百姓的距離,“九儒十丐”的屈辱又讓他們更能體會到社會的辛酸。而對于大多數佚名作家來說,因多系來自下層破產百姓,為生計所迫而于其中營生。對于他們而言,更是社會問題的直接受害者或親歷者,故渴望申訴、呼喚英雄、鏟除不公、懲治勢要的心情也更為迫切,而梁山好漢的俠義精神與除暴安良、敢于抗上的事跡更是其宣泄民憤的最佳渠道。與宋代說話相比,其創(chuàng)作主體并無不同,區(qū)別在于元代水滸戲更具叛逆色彩。

朱有火敦以藩王之尊染指其間,甚為矚目。在此之后,水滸戲作家漸有朝廷官員參與其中,比如李開先,歷任官戶部主事、吏部考功主事、員外郎、郎中,后升提督四夷館太常寺少卿;沈王景,曾任兵部職方司主事,吏部驗封司員外郎等職;陳與郊,明萬歷二年(1574)進士,累官至太常寺少卿等。他如沈自晉、許自昌、凌朦初、張子賢、李素甫、李漁、范希哲等等,即便其中有人不是政府官員,“遠非元代那些淪為與乞丐、藝妓為伍的落魄儒士可比”[13]11。雖然明代水滸戲在很大程度上改編自《水滸傳》,看似與朱有火敦沒有多大關系,然而,如聯系朱有火敦在明代劇壇之地位,其率先垂范的作用當不容忽視。

如果說宋話本、元代水滸戲因作者身份地位處境使然以當行本色為主,那么至明代,隨著文人參與水滸戲創(chuàng)作,水滸戲漸趨文人化。朱有火敦雖然吸收了元雜劇的傳統(tǒng),“調入弦索,穩(wěn)葉流麗,猶有金元風范。”(沈德符《顧曲雜言》)但他畢竟貴為藩王,受儒家詩教傳統(tǒng)影響甚深,在其【北正宮·白鶴子·詠秋景】曲前引辭中作者寫道:“南人歌南曲,北人唱北曲,若其吟詠情性,宣暢湮郁,和樂賓友,與古之詩又何異焉?！瓏彭炚糁?以曲子【天凈沙】數闋編入名公詩列,可謂達理之見矣。體格雖與古之不同,其若可興,可觀,可群,可怨,其言志之述,未嘗不同也。……乃嘆古詩亦曲也,今曲亦詩也,但不流入于麗淫傷之義,又何損于詩曲之道哉![14]”將雜劇與作詩同等考量,將詩歌創(chuàng)作與雜劇創(chuàng)作并列對待,追求一種他自己所謂的麗則之音,這種麗則之音既然為雅頌正音當然有別于里巷歌謠。陳建華在《試論明清雜劇中雅化傾向的發(fā)展》一文中將其列為明清雜劇雅化過程中萌動期的代表的確很有道理[15]。明代中葉之后,水滸戲在此道路上走得更遠,原本還多少帶有綠林色彩的梁山好漢基本上被儒化,創(chuàng)作意圖多有諷世意味,朱有火敦所謂的雜劇也應當與“興”“觀”“群”“怨”遙相呼應。至于曲詞上的雅化則更為明顯,《水滸記》第15出凈唱“雀屏花燭焰,象床鸞鳳顛”;第18出旦白竟然運用了一首【蝶戀花】抒情寫意。這些都“利于文人之筆者,未必便于歌者之口歟?[16]68”利弊功過恐怕早已超出了朱有火敦的預料。

經過梳理,筆者認為,在水滸故事流變過程中,作者身份并非完全一致,明前雖有文人參與,但并不是很多,且因其地位較低,已經為下層民眾所同化,所以,其骨子里流淌著的是社會大眾的血液,水滸故事或水滸戲也因之具有了適合大眾口味的風格,明白曉暢,本色當行;而明代水滸戲則漸為文人所壟斷,隨之而來的,即是文人意趣的注入,審美風格趨于雅化,這種文人的參與熱情及風格的轉化,從客觀上來看,朱有火敦及其水滸戲的確起了示范的作用。

4 朱有火敦水滸戲賦予水滸故事傳播新途徑

水滸故事的傳播途徑大體上不外大小兩種文化傳統(tǒng)。關于大小文化傳統(tǒng)之說,美國學者雷德斐爾德在《鄉(xiāng)民社會與文化》一書中認為:“所謂大傳統(tǒng)是指一個社會里上層的士紳、知識分子所代表的文化小傳統(tǒng)則是指一般社會大眾,特別是鄉(xiāng)民或俗眾所代表的生活文化。[17]143”換言之,水滸故事的傳播在民間與上層階級都有著自己的載體。不過,時代使然,二者之間并不平衡。宋代說話流行,其作者身份正如前述,因此這也就決定其傳播途徑以小傳統(tǒng)文化為主。作為傳播途徑的現實載體,宋代說話基本上局限于瓦舍勾欄,抑或流動演出?！赌纤问兴劣洝份d:“瓦子勾欄,城內隸修內司,城外隸殿前司,或路岐不入勾欄,只在耍鬧寬闊處做場者,謂之‘打野呵’?！薄段淞峙f事》卷6又謂“打野呵”者乃藝之次者。因技藝高低,演出場所可有差異,但不可改變的是傳播層面的局限,因為傳播場所能體現出受眾群體的層次。也就是說,傳播場所很大程度上影響著傳播范圍與傳播受眾的層次關系。就說話而言,瓦舍勾欄中最主要的受眾即來自于由“手工業(yè)工人、店員、小商販、獨立手工業(yè)者”等形成的市民階層[12]40,為此,說話者也只有“滿足以市民為主體的觀眾的審美趣味,才能使演出受到歡迎”[18]42,宋江等人的事跡以其傳奇色彩頗受世俗青睞,自然也就成為說話者的熱門素材,敷衍增飾,迎合受眾,受眾之需反過來又促使說話藝人進一步改編,以致口耳相傳下去。

元代水滸戲作者身份同樣低微,淪為社會底層的事實及其對社會問題的洞悉使得他們自覺地擔負起為民代言的責任。亞里士多德有言:“好戲劇除了技巧及客觀情況之外,還有主觀及心理情境。戲劇訴說情緒、情感及樂趣,從而影響觀眾。劇作家所虛構的狂暴與痛苦情節(jié),由于我們同情地參與其中,使我們得到享受、情緒釋放,從而對人類生存的基本面目有了認識。[19]”水滸戲可謂在當時社會諸多問題難以解決、呼喚清官而不得的情況下所產生的精神幻想,梁山好漢們的俠義作為的確能夠舒緩下層民眾久積于胸的壓抑和憤懣,而這必然觸及到元蒙統(tǒng)治者的切身利益。雖然有元一代雜劇勃興,但并非毫無顧忌,放任自流。例如《元史·刑法三·大惡》載:“諸妄撰詞曲,誣人以犯上惡言者,處死?！薄对贰ば谭ā端摹そ睢份d:“諸亂制詞曲為譏議者,流?！睘楦浾撍鶐淼牟焕绊?元朝統(tǒng)治者嚴禁良家子弟參與其中?！对湔隆肪?7《刑部》“禁約”又云:“農民市戶良家子弟,若有不務正業(yè),學習散樂般說詞話人等,并行禁約?！蹦敲锤挥锌範幘竦乃疂G戲遇到諸多法令的阻擾,其命運也就可想而知了。

當然,出于娛樂的需要,統(tǒng)治者并非真的完全排斥雜劇演出,元末詩人楊維楨《宮詞》詩云:“開國遺音樂府傳,白翎飛上十三弦。大金優(yōu)諫關卿在,伊尹扶湯進劇編?！?《鐵崖先生復古詩集》卷4)這說明當時也曾有雜劇入宮演出,而從朱有火敦《宮詞》所云“奉宣赍與中書省,諸路都教唱此詞”看,此類劇作頗受統(tǒng)治階級歡迎,并以行政命令推而廣之。然質言之,這類劇作多為說忠說孝,于統(tǒng)治者有利無害者,于元雜劇中少之又少。也就是說,對于大多數雜劇,難逃被禁止的命運,雖然因當時環(huán)境使然,仍能夠演出,但于社會上層當難為允準,更遑論水滸戲?！肚f家不識勾欄》即生動描繪了當時水滸故事傳播的一個側面,其中《劉耍和》即《黑旋風敷演劉耍和》,而聯系劉耍和曾作有《武松打虎》、《病楊雄》、《黑旋風》等諸多水滸戲,當《調風月》有可能為《黑旋風窮風月》。由此可見,水滸戲的傳播也只能局限于下層民眾間,或走街串巷,或市井勾欄,或酒肆茶館,水滸戲借助于鄉(xiāng)民之耳之口,將梁山好漢的故事播于四方。

不過,這種狀況到了明代則發(fā)生了徹底的改變,究其原因:一是來自上層統(tǒng)治階級的壓力,禁止民間演戲;二是統(tǒng)治者出于一己之好于宮廷藩府經常以演戲為樂。結果則導致明代初期民間戲曲的消歇,宮廷雜劇的勃興。其中朱有火敦最為典型。李夢陽詩云:“中山孺子倚新妝,趙女燕姬總擅場;齊唱憲王新樂府,金梁橋外月如霜?！?《汴梁元宵絕句》)可見朱有火敦雜劇在明代影響之大,因此水滸戲在傳播過程中因其染指開始上移也自在情理之中。

4.1 水滸戲逐漸成為文人創(chuàng)作和評點的熱點

文人創(chuàng)作水滸戲前文已述,特別至明萬歷年間社會上已“形成了創(chuàng)作‘水滸戲’的高潮,不少著名戲劇家都熱衷于‘水滸戲’創(chuàng)作”[20],而且還引起諸多評論家的駐足,如祁彪佳評《青樓記》:“竊宋江一世,全無作法。止是順文敷衍,猶稍勝于荒俚者?！倍蛲蹙暗摹读x俠記》、呂天成《曲品》將之列為“上上品”。沈德符為之作序曰:“予從先生乞得稿本,而《義俠記》則已梓行矣。先生亟止勿傳。而世聞是曲已久,方欣欣想見之。……以之風世,豈不溥哉?”這種上層文人趨之若鶩熱衷水滸故事的情形,是元代不曾有過的。

4.2 水滸戲由此開始走進宮廷

宮廷演出水滸戲有史料記載者始自明代,且與朱有火敦有關。秦徵蘭詩云:“春風滿殿管弦張,侍女從游夜未央。唱徹誠齋新樂府,片云流月度宮墻。”(《天啟宮詞一百首》)這說明,朱有火敦雜劇的影響不止于藩府內外,在宮廷大內也廣為搬演,頗受歡迎。明代如此,清代,其影響也余風猶存,正如有的學者所言:“以他為代表的明代宮廷戲曲創(chuàng)作,其影響不僅在明代,有清一代的宮廷戲曲創(chuàng)作與演出亦深受墨染。[21]”對于水滸戲,主要表現有兩點:①以朱有火敦水滸戲原本為藍本進行搬演。錢謙益《列朝詩集》中云:周憲王“制《誠齋樂府》傳奇若干種,音律協美,流傳內府,至今中原弦索多用之”。據錢氏自序稱“復有事于斯集,托始于丙戌,徹簡于己丑”,丙戌即順治三年(1646),時錢氏授禮部侍郎職,己丑即順治六年(1649)。由此可知,錢氏編此書時已是清季。朱氏雜劇歷經二百多年,在清初宮廷內外仍廣為流行,足證清宮廷對朱氏雜劇的喜好。在清代乾隆時期奉敕所編的專門收錄宮廷演出劇目的《新定九宮大成南北詞宮譜》中,據吳志武考證,朱有火敦的兩部水滸戲完全在列[21];②援水滸故事入戲。其中最富盛名的當屬奉敕編訂的《忠義璇圖》連臺大戲。清昭鏈《嘯亭續(xù)錄》卷一載:“乾隆初年,純皇帝以海內生平,命張文敏制諸院本進呈,以備樂部演習,凡各節(jié)皆令奏演?！薄白V宋政和間梁山泊諸盜,及宋金交兵,徽欽北狩獵諸事,謂之《忠義璇圖》,其詞出日華游客之手,惟能敷衍成章,又抄襲元明《水滸》、《義俠》、《西川》諸院本曲文,遠不逮文敏多矣。”這雖系抄襲元明諸院本曲文,但依情理論,既然宮中依然將朱有火敦水滸戲作為保留劇目演出,那么受其影響當有可能。如此影響之下,在道光、光緒時期也時有搬演。據周明泰《清升平署存檔事例漫鈔》載,道光至光緒年間,內廷多次演出《十字坡》、《翠屏山》、《山門》、《殺惜》、《后誘》等水滸劇目,或在節(jié)慶壽誕,或是日常閑暇,但多為折子戲,不無采自民間者,如以歷時的眼光看,朱有火敦篳路藍縷之功還是應予以肯定的。

朱有火敦以其創(chuàng)作改變了水滸故事的傳播路徑,但并未堵塞水滸故事的下層傳播,特別是在清代,民間水滸故事獲得了極大發(fā)展,廣受百姓歡迎。李斗《揚州畫舫錄》載:“程班大面馮士奎以《水滸記》劉唐擅場……”可見,以水滸故事為題材的戲曲在民間盛行之一斑。這樣一來,使得兩個不同的文化傳統(tǒng)范疇因之實現了交融,成為了不分階級差別的文化溝通,盡管其中不無階級偏見,但這種溝通卻很能真實地管窺出不同傳統(tǒng)文化之間所存在的大眾心態(tài)。

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The Significance of Zhu Youdun’s Outlaws of the Marsh Plays in the History of Outlaws of the Marsh Story

ZHUYangdong
（School of Literature，Shandong Nomal University，Jinan 250014，China）

ZhuYoudun was an important writer in Ming dynasty，and his two Outlaw s of the Marsh p lays had important meanings in the history of the Outlaw s of the Marsh story：Firstly，they had reference values to Outlaws of the Marsh.Secondly，they had a function of transition in the process of the change of thoughts.Thirdly，scholars started to participate enthusiastically in the writing.Fourthly，they opened a new transmission channel for the Outlaws of the Marsh story，and made the Outlaw s of the Marsh plays enter the imperial palace.

Zhu Youdun；Outlaws of the Marsh plays；history of Outlaws of the Marsh story

I206.2

A

10.3969/j.issn.1673-1646.2012.01.017

1673-1646(2012)01-0082-06

2011-10-27

朱仰東(1979-),男,講師,博士生,從事專業(yè):中國古代小說與戲曲。