郭寶莉

文學(xué)創(chuàng)作離不開想象，想象在文學(xué)作品中的作用是衡量作家才思敏捷、洞悉世態(tài)、敏感人生的一把尺子。對于想象的探究，早在南北朝時期劉勰就在《文心雕龍·神思》篇中，給了我們一個辯證的回答，他從創(chuàng)作的角度探究出構(gòu)思和想象的重要。

一、“思接千載，視通萬里”，作家的想象宏大精深，完全不受時空的限制

作家在創(chuàng)作作品，特別是文學(xué)作品時，個人的思緒、想象全不受所處的時空及經(jīng)歷的限制?！熬\八極，心游萬仞”、“觀古今于須臾，撫四海于一瞬”西晉時陸機的這兩句話正是道出了其中的玄機。劉勰認同陸機的觀點，且將之概括的更為精妙，“寂然凝慮，思接千載，悄然動容，視通萬里”。這更為直接的概括出作家在創(chuàng)作時的情景，便于我們理解作家創(chuàng)作時構(gòu)思與想象和普通人的不同。雖然作家與普通人一樣，其經(jīng)歷、目見、耳聞、心受在生活中有限，但作家那種馳騁縱橫的想象與古今通融的創(chuàng)造力卻遠遠超出了普通人的空間，他們通過構(gòu)思“思接千載”，他們通過想象“視通萬里”，正如別林斯基指出的“藝術(shù)家能夠越出自己生活經(jīng)驗的范圍，滲入到任何境況、任何國度、任何年齡、任何感情里去”；也如康德所言“想象力它有本領(lǐng)，能從真正的自然界所呈供的素材里創(chuàng)造出另一個想象的自然界。。。至于死亡、嫉妒、罪惡、愛情、名譽等等，那些人經(jīng)驗里有例可找的情事，詩人又超越經(jīng)驗的限制，運用想象力使他們具有圓滿完善的、自然界里無可比例的形象”。這里別林斯基的著重點在于指出創(chuàng)作可以超越作家個人生活經(jīng)驗的局限，能達到常人所不能及的境地時的情景；而康德則強調(diào)了想象力和創(chuàng)造性能夠讓作家超越個人經(jīng)驗的范圍，創(chuàng)造出完美的形象；劉勰的四句話突出的是作家創(chuàng)作不但不受時間和空間限制，又可超越個人生活經(jīng)驗，在構(gòu)思和想象中完成作品。雖然三人各自的側(cè)重點不同，其論述本質(zhì)是一樣的，都在不同程度上提出構(gòu)思、想象在作家創(chuàng)作中的重要性。《神思》篇中劉勰講的“思接千載”“視通萬里”，正是讓作家超越個人經(jīng)驗，把他人的經(jīng)驗變?yōu)樽约旱拈g接所得。我們知道，文學(xué)源于生活，文學(xué)是采用藝術(shù)性來表現(xiàn)生活的，所以文學(xué)理論家告訴我們文學(xué)都根植于生活的土壤里，立足于現(xiàn)實的社會中。那么作家即使創(chuàng)作出遠離現(xiàn)實的遠古故事，也一定是以今人的審美標(biāo)準(zhǔn)、今人的價值觀念來敘說古人的，創(chuàng)作這樣的作品一旦離開了構(gòu)思和想象是很難做到的。既然是借古人之形，那么古人活動的環(huán)境、古人表現(xiàn)出的言行都應(yīng)合乎古人所處的時代和情理，離開了借用他人的經(jīng)驗及作家自身的構(gòu)思和想象，這一切將無從談起。正如魯迅的小說《故事新編》，就是借用他人史料的內(nèi)容，疊加自己對社會生活的閱歷、感受和思考而創(chuàng)作出的一樣。但借用他人的經(jīng)驗不是機械的拿來照搬，而應(yīng)該經(jīng)過和自己的直接經(jīng)驗進行融化、結(jié)合，否則作家很難達到“思接千載，視通萬里”的新境界。同樣，親身感受得來的直接經(jīng)驗如果不扎實、不深厚，單憑道聽途說進行創(chuàng)作，也會因缺少生活的真實而失去藝術(shù)的真實。所以歷史應(yīng)該繼承，但在繼承的同時也要發(fā)揮一代人的創(chuàng)造性，不同時代，不同地域，不同社會，不同民族的人們對人類生存的環(huán)境、社會現(xiàn)象、人的思想、情感、精神、心理都依個人的經(jīng)驗而顯得有限，人類只有借用他人的經(jīng)驗，在有限的時空內(nèi)才能獲得大量的體驗，通過想象與構(gòu)思形成人對自然、社會的認識和看法，并在總結(jié)的基礎(chǔ)上傳承經(jīng)驗，進而推動了社會的發(fā)展。古今中外的偉大作家莫不是如此，才創(chuàng)作出了千古傳頌的作品而備受世人的敬仰。

二、“神居胸臆，志氣統(tǒng)其關(guān)鍵”，作家的想象應(yīng)有理性來制約

藝術(shù)創(chuàng)作中的想象并非漫無目的，不可收手的。想象應(yīng)在藝術(shù)創(chuàng)作理性思考的指引下進行，因此，想象是以形象為材料的理性認識活動，也是在理性指引下為形象創(chuàng)作的精神活動。劉勰也曾明白地指出了這一點。首先，他說“神居胸臆，而志氣統(tǒng)其關(guān)鍵”，這里“神”是指精神，“志”是指情感，“氣”是指氣質(zhì)。當(dāng)然精神、情感、氣質(zhì)在我們看來很難分開，但劉勰卻給它們分出了先后，可見氣質(zhì)是情感養(yǎng)成的積淀，情感又支配著人的精神，精神是想象的源泉。故文學(xué)創(chuàng)作中人物性格的豐富、簡約，人物形象的豐滿、單薄，都取決于神志氣的結(jié)合。離開了它們，想象就難以成立。其次，“神居胸臆，而志氣統(tǒng)其關(guān)鍵”，是指作家對形象有了外在特征的構(gòu)思后，還應(yīng)從理性上對其內(nèi)在特點做出進一步的把握。這也正應(yīng)了劉勰所言“物以貌求，心以理應(yīng)”。這是讓作家在主觀觀察、主體分析、主動把握、自主擷取的基礎(chǔ)上反映形象的本質(zhì)內(nèi)涵，即讓作家借助合理的想象達到對形象典型化的創(chuàng)造。最后，“神居胸臆，而志氣統(tǒng)其關(guān)鍵”，是說典型化形象的生成歸根結(jié)底受制于神思，“情變所孕”劉勰在這里已經(jīng)指出了由物而情、由情而神、由神而象的創(chuàng)作中的因果關(guān)系，可見正是理性的制約作用使得作品形象有了合理存在的空間。

三、“神用象通，情變所孕”，作家想象中自有個人情感的因素

如果說理性制約想象，那么情感則能促成想象。任何作品都是作家飽含情感創(chuàng)作的，作家將自我的愛恨、善惡、美丑傾注在形象之中，讓形象在情感的歷練中獲得重生。劉勰在論及創(chuàng)作時很重視作家想象中情感的因素?！吧裼孟笸ǎ樽兯小?，簡短的八個字足以讓我們明白劉勰見解的精到。這里的“神”當(dāng)然是理性的東西，它與“心以理生”的理本質(zhì)相同；這里的“象”是指形象，它與“物以貌求”中的物一樣。劉勰道出了自己對物、情、神、象、理各個詞義在創(chuàng)作中的內(nèi)在關(guān)聯(lián)的看法：物感而情變，情變而神用，神用而象通，象通而理應(yīng)；即如我們現(xiàn)在所講的由物及情，從情到神，神至象生，象生理存。它們的內(nèi)在關(guān)聯(lián)是：理以象顯，象以神通，神以情生，情以物動；它們的不同作用是：物給了情以變化的根據(jù)，情給神以活動的動力，神給象以顯現(xiàn)的制約，理給象以內(nèi)在的意義，所以在想象中，情感作用、精神活動、形象圖畫、思想認識，這四者即渾然獨立又彼此關(guān)聯(lián)，正是它們共同努力，使得作品處處充滿了作家個人的情感思想。故人們都這樣說，作品是作家個人情感的依托和顯現(xiàn)。

劉勰之前的中國文學(xué)普遍推崇文學(xué)作品是用于抒寫作家志向的看法。如《尚書·堯典》所述“詩言志”；《莊子·天下》篇里講“詩從志道”；《荀子·儒效》曰“詩言其志也”等等，它們固然有其道理，但仍然有其片面性。文學(xué)作品不應(yīng)該只是作家為抒寫志向而作的，《毛詩序》中就曾概括出詩具有兩方面的作用，一是“詩者，志之所至也”，二是“吟詠情性”，至此，作品的理性與情感的內(nèi)涵就都點到了。劉勰繼承了前人的成果，但又有自我的創(chuàng)新，他的“情隨物生，”正是他對文學(xué)創(chuàng)作論的貢獻。

[1]陸機.文賦集釋[M].人民文學(xué)出版社，2005.

[2]劉勰.文心雕龍·神思[M].中國古籍出版社，1970.