●葉 櫓

悄然現(xiàn)身的背影

子川這個筆名首先會使人聯(lián)想起“逝者如斯”的感慨，他是借此暗喻生命的瞬間即逝的短暫，還是要表達生命之流的綿延不息呢？也許這樣的穿鑿都過于夸大其詞。我從這個筆名中更多地想到，它也許只是表示自己是一道不顯眼的小小支流，默然無聲地流淌著，能否成為人們眼中的一道風(fēng)景，或許并不在他的期待之中。

之所以寫這么一段開場白，同我對子川之出現(xiàn)在中國詩壇的方式和過程的感受與認識密切相關(guān)。在1990年代之前，喧囂動蕩的中國詩壇幾乎看不到他的身影。此前他出過一本《總也走不出的凹地》的詩集，但在詩壇可以說沒有產(chǎn)生什么影響。我恰恰是在這時候得到他的贈書的，他也是在這時候第一次使用子川這個筆名作為詩集的署名，此前他發(fā)表詩歌的署名為張榮彩。多年以后，當他以子川的筆名頻頻現(xiàn)身于各類報刊時，我也不斷地收到他寄來的一些詩篇打印稿。直到2004年《子川詩抄》的出版，并因此而獲得2004年的“紫金山文學(xué)獎”，子川在詩壇雖然還談不上聲名遠播，但至少已經(jīng)是獲得了不少的知音。在他離開了《揚子江》詩刊主持人的崗位之后，他的詩歌創(chuàng)作的潛力卻得到了極大的發(fā)揮。盡管他佳作不斷，但此時的中國詩壇已經(jīng)不是產(chǎn)生轟動效應(yīng)的年代，所以子川依然只能默默地流淌，而在許多詩家的心目中，這條“子川”還在流向越來越廣闊的遠方且開拓出新的境界。

客觀地說，從子川的《總也走不出的凹地》的出版到《子川詩抄》的引人矚目，幾乎相隔近二十年，這樣的時間段完全可以讓人忘卻一個詩人曾經(jīng)的存在，而子川卻借此而復(fù)甦了他詩人的名聲。這在斑斕雜呈的中國詩壇，至少也可以算得上是一個奇跡。

我之所以把子川的成名形容為“悄然現(xiàn)身”，的確是同我對他詩歌的閱讀感受的過程相關(guān)，也同他在詩壇上得到同道們的認可的過程有關(guān)。就一般的情況而言，子川寫詩出道時的年齡并不符合最佳時段，而他又恰恰是在1990年代以后的寂靜期逐漸得到人們的認可和賞識的，這個過程的實現(xiàn)可以說更為潛隱艱辛而又難能可貴。

一個詩人實實在在地依靠自身的創(chuàng)作實績而不是人為炒作引起同道們的矚目，在我們這個浮躁的時代，是一件非常不容易的事情，子川恰恰是這樣一位不事張揚而被人們認可的詩人。閱讀子川的全部詩作，會給人一種他不是向我們迎面走來的風(fēng)華正茂的風(fēng)度翩翩者，而是一個在人們不經(jīng)意的目光中突然發(fā)現(xiàn)的已經(jīng)在歷史的風(fēng)塵中跋涉而去所留下的背影。這個背影雖然有點顯得步履沉重，有點歲月滄桑，但他的內(nèi)心依然是淡定而穩(wěn)健的。這也正是造就他的詩作中那種雖不事張揚不迎合時尚卻總是能夠勾引和激發(fā)起我們內(nèi)心詩弦的震撼和腦際間的思索的重要原因。我多年前在讀到他的《總也走不出的凹地》時，雖然感覺到他的詩語中透露出的某種清麗之氣，但并沒有意識到這個“凹地”所具有的豐富的象征的內(nèi)涵。多年以后我以對生存感受的體驗而發(fā)現(xiàn)了它的永恒性的象征意識，內(nèi)心不禁感受到一種再閱讀的驚喜。也許當年還年青的子川，還只是感慨地觸及到這種生存感受，但是他的這種直覺的詩性讓他日漸走進一個極為豐富深邃的藝術(shù)寶藏之秘境。

既然我把子川的悄然現(xiàn)身詩壇作為一種悄然發(fā)生的現(xiàn)象，自然是意味著他從潛在走向彰顯是一個漸進的過程。他的詩最初引起我注意的，是那些在藝術(shù)內(nèi)涵上不同于《總也走不出的凹地》這本詩集中那種大抵屬于“純抒情”的基調(diào)，因其有某種對歷史的回顧和反思而呈現(xiàn)出的藝術(shù)品質(zhì)的新現(xiàn)象新景觀而吸引了我。所以我曾經(jīng)以《子川之變》為他寫了一篇短評。后來又以《與歷史共存亡》和《1970年發(fā)生了什么》為題寫過評論和賞析性的文章。從那以后，子川以大量的新作而讓我為之目光閃爍、心靈震顫。他的《背對時間》詩集的命名，恰恰切合了我對他的詩歌閱讀的總體印象和感受，使我在著意寫這篇論文時，首先想到的就是他的“悄然現(xiàn)身的背影”。一個把背影朝向時間的人，是一個錯過了許多青春美的時光的人，他也是在歷史的過程中喪失了許多寶貴的東西的人?！氨硨r間”意味著有許多不堪回首的東西在折磨著他的內(nèi)心，他已經(jīng)不忍心回首那些往事了。然而，這一切難道真的能夠心如止水地“背對”嗎？那么，他又將怎樣地“面對”未來的一切呢？作為一個詩人，我們只有在面對他的詩篇所透露的種種訊息時，才有可能對之作出較為真實的和全面的了解。這也正是我執(zhí)意要寫這篇文章的目的。我希望它能夠至少有助于我們對子川這樣一位詩人的存在及其價值的認識和判斷。

歷史碎片的顯影

子川以背影而不是迎面的姿態(tài)現(xiàn)身于詩壇，或許是歷史在他身上籠罩的一層朦朧的暗影。當他以一個15歲的少年只有小學(xué)文化水平的“下放知青”身份投入那片“凹地”時，少不更事的他，能夠在心靈深處產(chǎn)生乃至形成什么樣的認識和觀念嗎？以我的設(shè)想，只能用“朦朧”二字來形容。許多當年曾經(jīng)以種種印象而存儲在他幼小心靈深處的事物，能夠簡單地用“美好”、“冷酷”、“苦難”這些詞語來概括嗎？或許都不能這樣一言以概之。我只能認為，這些充斥在日常生活中的種種印象和經(jīng)歷，大抵上都是作為“發(fā)酵物”而聚集在他幼小聰慧的心靈深處，留待日后慢慢地消化醞釀成詩性的因素而得到升華。

他的前一本詩集之所以命名為《總也走不出的凹地》，就最直觀的印象而言，真實反映和體現(xiàn)了在那些日日夜夜含辛茹苦的歲月中，他從幼小無知而日漸趨于成熟理性的心智，促使他產(chǎn)生了“走出凹地”的意念。盡管當時的“凹地”可能還只是一個相對具體而狹小的地域概念，他還并不能夠明確地意識到一種從生存的凹地走向精神的高度來審視一切的境界。

盡管如此，在子川最初寫的那些詩篇里，我們依然會感受到他具有對事物和現(xiàn)象的敏銳而詩性的把握能力。不妨以他寫于1985年的兩首短詩中的詩句為例。《雨后》的結(jié)尾：

一只投入的蛙

仿佛一枚熟悉的石子

擊起層層漣漪

在記憶的潭底

振動羽翼自遠方來

一匹純墨色的大鳥

棲落了

再看《鄉(xiāng)間小路》的結(jié)尾：

鄉(xiāng)間小路，草長蝶飛，

勾起許多回憶。

農(nóng)家女只對柏油大道鐘情，

像快樂的候鳥，

她們沿著我來的方向，

一群群，飛向我身后的城市。

這樣的詩句，不僅證明了許多的日常事物印象何等鮮明地儲存在子川的心靈和腦際，而且也從這些印象的事物中透露出些許時代與歷史的痕跡。

對于一個詩人來說，最可寶貴的品質(zhì)之一，也許就是那種對日常事物中持之以恒的敏銳感和新鮮感。保留對日常事物的歷史記憶，無疑是詩人得以不斷攫取詩性創(chuàng)作題材的源泉的方式。子川在少年時代到青春時期，經(jīng)歷過我國歷史中一個特殊的年代，許許多多的日常事物在他的心靈和腦際所形成的聚焦，不僅作為一種歷史的碎片而保留。僅僅以碎片的形式作為“自在之物”而存在，或許具有某種觀賞性，但是如果從這些零星的碎片中發(fā)現(xiàn)或發(fā)掘出一種相關(guān)性的歷史淵源，它對于人們的心智的啟迪，乃至一種審美素質(zhì)的提高，無疑會達到真正意義上的詩性的啟悟。子川寫過一首《向日葵》，這是一首在不動聲色的敘述中勾引起人們的歷史記憶并引發(fā)深沉思考的詩：

凡·高，你這個瘋子！/割掉自己耳朵，/一次次扭曲我所熟悉的向日葵，/花瓶里金色的向日葵，/燦爛得令人起疑。/畫筆顫栗，并把顫栗傳染給畫布，/畫布想必也瘋了，/瘋了的還有價格，那價格總想提醒人們：/那收藏者也是一個瘋子。

我有一副常人的目光，/看世界一片輝煌。/我們相信，但視線到達不一的地方，/才有黑暗，徹底的黑暗，/相信有四分之三地球，/處在水深火熱之中。/我們是東方的向日葵，/曾經(jīng)向著永遠不落的紅太陽。

那是一個夜晚，/在一個據(jù)說很文化的茶吧，/那里面，懸掛著臨摹的凡高的向日葵。/我信手抓起一把葵籽，/不小心嗑出一堆1966年的陽光。

不必考究他是在怎樣一個“很文化的茶吧”中突發(fā)奇想地把凡高、向日葵同1966年的陽光聯(lián)系起來的，重要的是，作為歷史碎片的記憶，在“很文化”的陽光聯(lián)想中，勾起我們對于一種時間和空間的瞬間聚焦。對于沒有這種歷史記憶的人，也許很難從子川這首看似平靜的日常敘述中的詩中引起共鳴?？墒菍τ谟羞@種歷史記憶的人，一定可以從中體味到它的苦澀和反諷乃至五味俱全的詩性意味。

從少年到青年時期的子川，他本身并沒有受過正規(guī)的課堂教育，而在他的內(nèi)心深處所儲存的許多記憶，說它們是一種歷史碎片，是因為這些碎片本身無法構(gòu)成一種系統(tǒng)的理論知識，但是作為詩人的子川，卻以極度敏感而聰慧的心靈感受，使這些碎片在保留下來的同時，竟然經(jīng)過時間的醞釀并發(fā)酵成為詩情和詩性得以升騰的契機，的確是令人驚訝的現(xiàn)象。

閱讀子川的詩并目睹他一步步走向淡定和沉穩(wěn)，不是簡單地用“刮目相看”所能夠概括的。任何一個詩人，一般地都會從純情的抒發(fā)而邁開步伐，子川當然也不例外。然而在子川身上，我們似乎讀出了一種有如神助的自覺的堅持和堅守。他幾乎是無師自通地完全憑借自學(xué)的努力而達到了不為風(fēng)氣和時尚左右的境界。他并不固守什么，但也不追求時尚而隨大流。我們只知道他不斷地寫著，在不同的時候?qū)懗鼍哂胁煌乃囆g(shù)特質(zhì)的詩。我最初被他的詩所吸引所打動，是他的那些寫有關(guān)“凹地”記憶的詩篇。我曾經(jīng)有過那種生活感受和記憶，有過他對諸如“小火輪”、“二胡”手等等瑣碎的生活印象的觸及。也許我沒有他那么鮮明的對具象事物的表現(xiàn)和傳達的能力，但是一經(jīng)他在詩篇里有所表現(xiàn)和傳達，總會使我在閱讀時感受到一種心靈的震動。有的詩，在一些人看來似乎沒有特殊的吸引力，可是在我閱讀時，卻往往產(chǎn)生奇妙的心靈共鳴。譬如這首《秋原》：

一只烏鴉在飛。

樹梢，秋天的枝條，

畫在藍天背景上，消瘦，蕭疏，

寂寞。卻不乏崢然。

風(fēng)，沒有一點點顏色。

平原。沒有山的起伏，

也看不到小橋流水。

靜靜地，面對那些黃色的土地，

凝視良久。

一只烏鴉在飛。

那墨色，鮮亮醒目，

令視野生動。

讀這樣的詩，我們似乎感受到曾經(jīng)多次身臨其境的歷史記憶被喚醒。那樣的寂寞，那種凝視良久的視野生動，它們是某種個人處境和心境的呈現(xiàn)，它們又具有什么樣的時代氛圍和氣息，從中能挖掘出什么深厚的歷史底蘊和文化內(nèi)涵嗎？也許什么也不是，而只是一種個人的內(nèi)心的悲愴和凄涼。然而它使我沉迷，使我不禁淚眼迷茫?？梢蕴孤实卣f，讓我進入子川詩歌中那種對既住生活的回憶，與其說是一種對個人命運的悲涼感，不如說更是一種對人的生存之境的反顧和思考。個人的命運在時代和社會的運動大潮中，往往是無奈而渺小的，但是為什么如此眾多的個人命運，卻被一只無形的大手所左右并玩弄于股掌之間呢？子川在他的詩篇中雖然留下了種種歷史碎片的顯影，但是歷史是無法完整地還原的。人們只能從他的歷史碎片的呈現(xiàn)中引申并構(gòu)想一些更深遠的東西。

子川的詩，并不像有的人那樣痛心疾首，也不以劍拔弩張或嬉笑怒罵的方式宣泄對歷史的怨憤。他在呈現(xiàn)某些歷史碎片或影像的時候，往往是從對許多具有連續(xù)性的日?，F(xiàn)象中發(fā)掘出令人深思的事物。正是在這種不動聲色的對日常生活現(xiàn)象的表現(xiàn)和發(fā)掘中，我們發(fā)現(xiàn)子川的睿智和幽默所具備的穿透力。他寫過許多看似平淡無奇的日常生活景觀的詩，這里只以《扳罾取魚的過程》為例：

這個春天 我想起一個扳罾取魚的人/扳罾取魚讓我想起先前的土匪斷路/斷路者喝道：“此山系我栽，此路系我開……”

扳罾取魚的過程是這樣：/橫跨河道置一個罾網(wǎng)/把它沉放到水下/取魚的人坐在河邊草棚前/抽一鍋子旱煙 有時也會抽上兩鍋子/用絞繩把罾網(wǎng)扳起/出水的網(wǎng)中 被捕獲的魚在跳躍/鱗片在日照下閃光/這時取魚的人站在跳板上/用小網(wǎng)罩 夠著 把捕獲的魚撈進魚槲

做這一切時 取魚的人心安理得/他對那些落網(wǎng)的魚說/我已經(jīng)給了你們一煙鍋子或兩煙鍋子時間/我也只能這樣了

一個毫無情節(jié)的故事，一次讀起來多么乏味的敘述過程。然而子川的睿智和幽默卻賦予了它讓人聯(lián)想的契機，它會使你想起若干遙遠又近在眼前的歷史事件。像這一類的日常生活中屢見不鮮的事物，在子川筆下竟然成為能夠引發(fā)人們會心一笑乃至靈機一動的思索的現(xiàn)象，不能不說是基于他在長期的觀察與聯(lián)想中形成的一種“天性”所使然。就詩歌寫作的角度而言，子川屬于那種缺少青春激情的詩人，并不是因為他沒有過青春的浪漫時期，而是因為他的青年時代的生存狀態(tài)制約了或者說淡化了他的浪漫激情，等到他能夠以詩筆去表達和表現(xiàn)他那個時期的內(nèi)心狀態(tài)時，便難免呈現(xiàn)出過多的迷惘和惋惜的心態(tài)。子川在某種程度上的缺乏激情，絲毫不意味著他內(nèi)心詩性的缺失。恰恰是因為青年時代灰色的生活色彩，造就了他對其后的生活變遷所形成的反差的極度敏銳的感受。也正因為如此，我們才能從他所呈現(xiàn)的若干歷史碎片中，閱讀到另一種生活的真相和真實。我之所以把子川形容為不是向我們迎面走來而是讓人們感受到是悄然現(xiàn)身的背影的詩人，就是因為我們在他的身上幾乎很少看到青春的燦爛笑容，而在他的背影中留下的足跡，依稀顯現(xiàn)的則是那種稍縱即逝的輝煌之后的寂然。他寫過一首以《瞬間》命名的詩，一般人也許并不十分注意它那種若隱若現(xiàn)和若有所失的心態(tài)，我注意研究它在“一個輝煌的時刻即將開始了”的期待中，接踵而來的都是種種不安的“暗示”?！澳阒滥銓⒂肋h失去/你無望地揪著那躍躍欲試的色蝶/屬于你的時間越來越少”。詩的最后寫道：

這時，就聽見一個宏大的聲響

炸雷一樣轟擊你的頭頂

前所未有的痛楚瞬間爆起

然后平復(fù)，記憶喪失成一截真空

你漠然注視所有輝煌的色彩

潑灑過來并且凝固

如果說我在前面所引用的子川那些屬于敘述性的記錄著某種生活片斷的日常影像的詩，可以稱之為歷史碎片的話，這首詩應(yīng)該就是屬于他思想歷程中的一幅碎片。那“漠然注視所有輝煌的色彩/潑灑過來并且凝固”的形象，或許就是子川曾經(jīng)多次體驗到的一種生存之境的再現(xiàn)。一個詩人在青年時代的物質(zhì)與精神生活的缺失，其后由于生存狀態(tài)的改變而喚起的回憶與思考中，必定會因為當年的許多未能深入理解的現(xiàn)象而重新加以審視。這也許就是我們從子川的詩中所看到的那些有關(guān)歷史碎片的顯影得以顯現(xiàn)的重要原因。

從1980年代到2010年代這三十年中，子川有過十年左右沒有寫詩，在進入新世紀以后，他的詩作產(chǎn)量猛增，而且詩風(fēng)走向沉穩(wěn)淡定，對歷史和現(xiàn)實的感悟也似乎進入一個新的層次。當我們在回顧他的有關(guān)歷史碎片的記憶和寫作時，自然會勾引起許多五味俱全的生活體會。然而隨著我們對他的詩歌寫作的逐步深入體察，將會發(fā)現(xiàn)，他在對諸多歷史碎片的回憶中，正日益深入地把自身的生命形態(tài)作為一種生存的形式加以審視，從而使我們看到了他的與日俱增的詩歌追求。

生存感受的困窘與迷惘

從對日常生活現(xiàn)象的詩性觀察和審視，到進而把生命現(xiàn)象和自身的生存狀態(tài)當作一種“存在”來加以表現(xiàn)，是一個詩人的詩性與智性走向統(tǒng)一和諧的過程。我不能說子川已經(jīng)在這條道路上走得多遠了，但至少令我感到他是在向這種境界邁開了可喜的一步。

閱讀子川近十年所寫的詩，一個極其鮮明而深刻的印象就是他的沉穩(wěn)與淡定。沒有激情澎湃的吶喊，也沒有憤世嫉俗的詛咒，有的是處之泰然的冷靜和沉思，以及不時顯現(xiàn)在眉間的皺紋和嘴邊的微笑。一些人往往喜歡用“中年寫作”概括這種現(xiàn)象，這或許有一定的道理。但是“中年寫作”往往也會因人而異的。子川式的“中年寫作”自有其獨特的藝術(shù)內(nèi)涵。

也許是因為子川自身的生活經(jīng)歷所決定的，他可以說是從生活底層掙扎出來完全靠自學(xué)的努力而取得詩人身份的人。他的詩，既不是通常所說的那種“民間寫作”，也不是具有民族意味的“知識分子寫作”。他的身上散發(fā)著書卷氣，但在生活中卻具現(xiàn)著標準的平民身份。他也許不具備“經(jīng)國偉業(yè)”的抱負，但也不自貶或矮化自己的人格。他能夠徹悟某些社會機制中的玄機，也不時正視自身人性中的弱點和荒誕。正是這種徹悟和正視，造就了他“中年寫作”的睿智中的沉穩(wěn)和淡定。

也許是出于對詩性寫作中尋求突破的一種內(nèi)心潛在的欲望和追求，我們發(fā)現(xiàn)在子川的寫作中，他的詩語日漸呈現(xiàn)出某種“變法”的意味。這種“變法”的愿望的產(chǎn)生，或許同他長期浸淫在一種語言氛圍中的感受密切相關(guān)，也或許是與在所謂“語言囚籠”中的困囿和掙扎有關(guān)。正是因為這種感受、困囿和掙扎，我們看到了他的一些表述這種體驗的詩篇。如果我們仔細地閱讀子川上世紀80至90年代寫的那些詩，盡管具有一種對歷史碎片的鮮明記憶的特色，但是它們的語言方式和抒情特色所透露的格局難免有似曾相識的意味。進入新世紀以后，我們似乎感覺到他的語言表達方式正在產(chǎn)生變化，傳統(tǒng)的抒情方式也在悄悄地呈現(xiàn)某種變異。新世紀之初他寫過一首《在母語里流浪》，這是一首借他人酒杯澆自己心中塊壘的詩。據(jù)說他是在讀一本同名的書而產(chǎn)生了“漢語方塊字的內(nèi)涵越來越少/雖然周邊世界看上去很豐富”的感受。在詩中出現(xiàn)的“她”，“直覺告訴我，她是一位詩人”，其實這是一個虛設(shè)的形象。她的“所指”應(yīng)該就是子川對“母語”的認定。我們不妨引述此詩的最后一節(jié)給以解讀：

像對著散漫空氣顧自開屏的老孔雀

這樣的感覺似乎有些另類

與日常生活毫不相干

至于她是否已經(jīng)撩開被濕意束緊的肢體

往事的羈絆是否在嚴格的母語中一一解開

已不再追問。有一種虛靜空明，

在歲晚，把枝蔓伸過來

這些讀起來好像有點隱晦曲示的詩句，寫的其實還是他對母語的“方塊字的內(nèi)涵越來越少”的一種擔(dān)憂和期待。在一些自以為掌握了話語權(quán)的具有暴力傾向的“施屠者”的踐踏中，我們的母語的確呈現(xiàn)“內(nèi)涵越來越少”而面目可憎的模式化、八股化傾向越來越嚴重的危機。這樣的語言方式的確是有點像“顧自開屏的老孔雀”而把丑陋的屁眼暴露在光天化日之下。子川可能有點憂心忡忡，所以他期盼“有一種虛靜空明，/在歲晚，/把枝蔓伸過來”而出現(xiàn)的新格局。這或許體現(xiàn)了子川在自身的體察中一種對母語的自覺性省悟。這也正是他近十年來詩語方式呈現(xiàn)較大的改變的根本原因。作為一個詩人，他的生存感受中最大的困擾之一，也許就是對所謂“語言囚籠”的突破。子川對于詩語方式的自覺性的認識，大概同他日常所面對的大量模式化、八股化的語言氛圍密切相關(guān)。而在數(shù)年之后，我們又讀到了他的《嘗試用毛筆寫詩》，宣稱“我只想擺脫對電腦的依賴/擺脫技術(shù)因子導(dǎo)致的進步與速度”。這樣的宣告所表達的，依然是一種被圍困的感覺。從模式化、八股化的語言氛圍到對現(xiàn)代科技發(fā)明的依賴，幾乎是無所不在地影響著滲透著人們的日常生活，處在這樣的生存困境之中，詩人何以能擺脫對生存感受的困窘與迷惘呢？

如果說在面對視而不見的時間之流時，子川可能用“背對”的方式給以自嘲式的消解，而在面對周圍實實在在的現(xiàn)實中的人和事時，則是無法不直視和面對的。

在子川近些年的詩中，明顯地呈現(xiàn)出一種對私密化的自我感受的表達和表現(xiàn)。這或許同他這些年的個人生活際遇相關(guān)，更同他對詩歌方式的理解與把握相關(guān)。

隨著年歲的增長，子川的心境逐漸走向沉靜。他的沉靜表現(xiàn)在對內(nèi)心感受的愈益細微的體察，因此他時而會產(chǎn)生像《中途下車》那種不無遺憾的訣別心態(tài)，或者像《掉下去了》所表現(xiàn)的生命的卑微與無奈的感同身受。有的時候，他又像“一只被丟棄的蛋殼”，“里面的蛋黃和蛋清/被做成一碗蛋湯”，他甚至感覺到，“如今只有一捧碎蛋殼/堆在墻角/等著被笤帚清除”。以上種種有關(guān)對自身生命存在的審視與自嘲，絕對不是一般意義上的自憐或自貶，它們呈現(xiàn)著一個現(xiàn)代人在復(fù)雜紛擾的社會現(xiàn)實中萌生出的無奈的荒誕味。就像卡夫卡筆下的“我”一夜之間變成了“甲殼蟲”那樣，它的真實性不是“形”而是“神”。子川作為一位敏感而睿智的詩人，以他對社會現(xiàn)實的體察，在對斑斕雜呈的生活現(xiàn)象進行提取和過濾的藝術(shù)思維的同時，不時地把自我置入審視乃至批判自嘲的境遇，正是他的自知之明，他的勇氣和真誠的表現(xiàn)。

生存在現(xiàn)代社會中的一些智者，常常會因為對許多暗箱操作中的事物的了悟而產(chǎn)生智慧的痛苦。對于這種智慧的痛苦的表達和表現(xiàn)方式是因人而異的。子川是一個與世無爭、堅韌自重的人。然而，當不公或不幸的事情降臨之際，他內(nèi)心的積怨或迷惘，依然會以不同的表現(xiàn)方式呈現(xiàn)在他的詩中。

對于子川詩中這種個人的際遇和內(nèi)心私密的表現(xiàn)和表達，一直沒有引起評論者的充分注意。原因大概在于，這種類型的詩很容易被理解為純屬個人私怨的傾訴，不具備什么“社會意義”。其實，自古以來，許多偉大詩人的名篇佳作，都是他們個人際遇和心態(tài)的表現(xiàn)和表達。“安能摧眉折腰事權(quán)貴，使我不得開心顏”，“人生在世不稱意，直掛云帆濟滄?！?，李白的這類詩句不都是所謂的個人際遇和內(nèi)心積怨的傳達嗎？甚至連李煜、杜牧那些極其私密化的佳句也千古為人傳誦，何以到了我們這個斑斕紛呈的時代，人們反而有意無意地回避了這樣的話題呢？我之所以特別注意到子川近年一些寫他個人內(nèi)心獨特感受和體驗的詩，一方面是基于我對他這些年生活際遇的了解，另一個方面也是想借此而闡述我的一些思考。

有關(guān)“個人化”的話題，在詩歌界可以說是一種“不絕于耳”的聲音。但是它卻總是因為同“社會化”和“大眾化”這樣的命題與要求相抵觸而難以擺脫困窘。依我的看法，它是一個社會學(xué)問題而非詩學(xué)問題。從社會學(xué)的觀點看，任何個人都是不能脫離社會和大眾而存在，因而必須是自我中有社會大眾的影子，以往長期爭論的“小我”和“大我”的關(guān)系就是這個問題的體現(xiàn)。但是這個問題無論怎樣深入地討論下去，卻是無法把它落實到詩人的具體創(chuàng)作過程中的。因為詩性的表現(xiàn)和表達，它不是要解決個人與社會大眾的關(guān)系問題，而是要傳達出個人在日常生活中所感受和體驗到的一種詩性意味的存在。而這種詩性意味的呈現(xiàn)，恰恰是在每一個詩人身上都有著不同的方式和特色的。他寫過一首題為《看見》的詩。那么，他究竟看見了什么呢？原來是“又一次暗算/還是石頭 從看不見的地方砸下/短暫的轟響/碎片與火星飛出”，這似乎是一種對社會現(xiàn)象的意象化呈現(xiàn)和描述，然而在這種呈現(xiàn)和描述之后，由于“我”的介入而具有了某種程度的“私密性”了：

后來我看見扔石頭的人了

她扔完石頭 把腦袋藏起來

屁股像鴕鳥翹在外面

我還看見爬山的人

無法貓下身 來不及躲閃

只能拿自己當一塊更硬的石頭

這無疑是在“私密性”的語境中同時揭示出某些人際關(guān)系的復(fù)雜性，而它們的這種糾纏，又遠遠地超出了所謂個人恩怨而具有了對社會現(xiàn)象的穿透力的揭示。因為子川在詩的最后所作的自我審視中終于不得不承認：

兩塊石頭 哪一塊傷得更重

從我所在的位置與角度

看不大清楚

我最后看見 風(fēng)把塵埃吹下山澗

那些時間里的生命

漸漸塵埃落定

我雖然認定這是一首具有私密性的詩，但又從個人閱讀中深深地體味到，它絕不是一首以發(fā)泄私心憤懣為主旨的詩。因為我們從中可以讀出許多透視當下社會中人際關(guān)系奧秘的意味?；蛟S我們還可以說，任何詩人的屬于個人述懷性質(zhì)的詩作，固然是具有私密性的產(chǎn)物，但又同時隱含著一種對社會現(xiàn)象的關(guān)注與穿透的深層揭示。只有當“塵埃落定”之時，人們才會從中悟出它的社會意義。正是在這些看來似乎屬于個人際遇的呈現(xiàn)與描述中，恰恰蘊涵著子川對社會生活的一種特別富于詩性的體察，而它的意味也是難以盡說的。

詩人的詩性直覺是一個難說清的問題。神秘與明晰往往兼而有之或互相交替，才會有詩人在不同的人生境遇中寫下的面貌各異的詩。子川在《景物》中說的“融雪時，似乎真相大白/只要走近去看/會發(fā)現(xiàn)任何東西都有缺陷”，其實寫的是對遮蔽和掩蓋的真相被揭示后的一種恍然大悟的心態(tài)，但是在此之前，那一片茫茫白雪所呈現(xiàn)的，都是令人驚喜的純白的美色?？此普鎸嵉木拔铮瑓s遮蔽和掩蓋了許多事物的本來面目，從而造就了誤判和荒誕感，同樣還有被誤導(dǎo)的迷惘。在《請向右看》中，子川寫道：

事情有多種可能

原諒我無法全部知道

進門時有一個提示牌：請向右看

右邊有一棵常青樹

那是一棵沒有生命的仿生樹

生活中幾乎無處不在的這種誤導(dǎo)和以假亂真的現(xiàn)象，在子川優(yōu)雅而不動聲色的呈現(xiàn)中，幽默和荒誕的本質(zhì)被揭示和暴露出來。

面對復(fù)雜紛紜的生活現(xiàn)象，詩人的詩性直覺如何在某一個焦點上同它碰撞出靈感的火花，這真是一個無法從理論上加以明確指認的“暗箱”。只是可以肯定一點，這必定同詩人具體的遭際相關(guān)。在子川筆下呈現(xiàn)出的許多看似平淡無奇乃至瑣碎不堪的日常感觸中，我們不難從中窺視到當下社會與人際關(guān)系中的種種玄機和奧秘，它們其實并不是什么“重大題材”或“劇烈沖突”，卻實實在在構(gòu)成和造就了我們的生活氛圍。生活中也許存在著各種各樣如他筆下的那種《五幕劇》，而那“根本就沒有拉開”的大幕，觀眾們無法看到，只有幕后人才心知肚明。在子川對生活真相的不斷揭示和探究中，那些若隱若現(xiàn)的日常細節(jié)，似乎都具有了某種耐人尋味的東西蘊涵其間。像《玻璃杯碎了》所寫的那樣：“整個過程中 沒有人在場/沒有人聽到動靜/這世界太囂鬧 蓋住許多聲音/我只知道玻璃杯碎了/不能被復(fù)原”。對于一個詩人來說，傾聽一只玻璃杯碎裂的聲音的過程，也許正是他觸及并深入某種社會胴體和體制的過程，或許是他對人性內(nèi)心奧秘和蘊涵的體察的過程，只是許多生活中的此類現(xiàn)象，卻往往在人們的粗心大意或燈紅酒綠中被忽略了。

內(nèi)斂的詩性張力

從《總也走不出的凹地》到《子川詩抄》和《背面時間》，在二十多年的寫作時間里，子川的詩作不多，甚至有點時斷時續(xù)的意味。這其間固然有一些不以人主觀因素能左右的原因。但是作為一個詩人，子川身上最寶貴的一個品質(zhì)，是他具有非常清醒的自我認識和自我調(diào)節(jié)的自覺性。在進入所謂“中年寫作”的詩人中，像子川這樣能夠清醒地意識到需要具備一種“文體自覺”的人并不是很多。三十多年來詩壇上的潮來潮去，常常表現(xiàn)為一種對時尚意識的追逐，意識的自覺往往掩蓋了文體的自覺。我所說的文體的自覺，絕對不是那種對具體的詩歌形式的追求，而是一種針對詩人自身對詩歌的認識和理解的符合詩性文體要求的自覺性。子川在近些年的詩歌創(chuàng)作中，一直呈現(xiàn)出一種對詩歌語言和文體的悉心關(guān)注。他的一些詩作，明顯地表現(xiàn)為感情的內(nèi)斂和語言的簡樸，迥異于他早年那種具有浪漫化抒情的特色。

一個詩人在創(chuàng)作過程中能夠不斷地審視自己的創(chuàng)作狀態(tài)，并且能夠自覺地意識到需要不斷地調(diào)節(jié)和適應(yīng)時代的審美觀念的變化，這實在是一件非常不容易的事。因為在任何一種時代的變遷中，審美觀念的變化本身就是一個具有豐富內(nèi)涵和多向性選擇的空間。任何一個詩人，即使具有清醒的自我審視的意識，他也必須在這種多向性選擇中尋找到符合自身創(chuàng)作個性的藝術(shù)方式。當子川擺脫了那種屬于青春躁動期的浪漫抒情之后，他毫不猶豫地選擇了以感情的內(nèi)斂和語言的簡樸作為自己詩歌創(chuàng)作的基本方式，顯然同他自身的經(jīng)歷和對生活的獨特觀察與體驗方式有關(guān)，同他自身的藝術(shù)基因和品質(zhì)有關(guān)。在經(jīng)歷了多年的生活與創(chuàng)作的實踐之后，子川忽然產(chǎn)生了一種“愧疚”感，他的這種“愧疚”是因為：“年輕時/我喜歡普希金 萊蒙托夫 洛爾加/他們一個個早逝/如今我作為一個熱愛詩歌的老人/想起這些比我年輕的歌手/常懷愧疚/為自己長時間占據(jù)這個世界。”這是他《愧疚》一詩的開頭一節(jié)。它所表達的這種心情，是作為詩人而感到的愧疚，而“作為一個凡人/我渴望自己能久存人世”，這樣一來，我們會感到子川是一個誠實的詩人，他知道作為“詩人”和作為“凡人”的不同身份面對生命的長度時的價值判斷的相異之處。他對那些比他年輕的歌手們的評價是：“相對于那些傳之久遠的悠揚的歌聲/他們的生命長度已經(jīng)足夠”。這種借前輩詩人的藝術(shù)生命價值以審視自身生命存在的做法，或許是對自己的警示促成內(nèi)心的一種緊迫感。于是我們讀到了他的《秋歌》：

我的鞋要換鞋底了

腳比我先知道

然后是路 它仍在腳下延長

在流水經(jīng)過的地方

我還有沒寫完的詩

還有很沉的東西 必須搬走

我不需要太厚的鞋底

那是因為 時間不會很多

但一定要結(jié)實

那時因為還有一個高坡

等我去爬完

如果我們也模仿時下一些論文提要對“關(guān)鍵詞”的選擇的話，我想“鞋底”和“高坡”必定是當之無愧的了。任何一個稍具讀詩常識的人都不會以為詩人是為了換一雙鞋底去爬高坡而寫下此詩的罷。這首詩相當充分地體現(xiàn)了子川的內(nèi)斂與簡樸的詩性品格。它在處理“我”和“腳”與“路”的關(guān)系時的那種直接、樸實而又極具象征意味的呈現(xiàn)方式；在表達“流水經(jīng)過的地方”和“沒寫完的詩”、“很沉的東西”這些詩句中的內(nèi)涵時，它的那種自然而然的詩性指向，很容易引起人們對詩人主體意識中的藝術(shù)追求產(chǎn)生無窮的遐想。所以這首看起來語言簡樸的詩，在一種極具冷靜的陳述中，把詩人內(nèi)心中的復(fù)雜而豐富的遐想，只用了“那是因為還有一個高坡/等我去爬完”這樣一句簡樸的詩句，就傳達出了詩人在詩路跋涉中的自審與思考的內(nèi)心波瀾。而詩的藝術(shù)張力也因此而獲得了彈性的表現(xiàn)。

對于一個詩人來說，幾乎無時無刻必須面對的，就是那種對語言的敏感性。一方面他要力圖沖破所謂“語言囚籠”的束縛，盡量擺脫龐大的陳詞濫調(diào)的包圍；另一方面又必須在語言的汪洋大海中捕捉和攫取那些新鮮而有表現(xiàn)力的詞語。從某種意義上說，判斷一個詩人的才力的高低，很大程度上就是對他的語言表現(xiàn)力的評價。語言的表現(xiàn)力并不在于一味地求怪求奇，而在于能夠從平常的語言中提煉出一種獨特的感受。我之所以特別強調(diào)子川近些年的詩歌中那種基于感情的內(nèi)斂而形成的語言的簡樸，是因為我從中體會到他內(nèi)心的復(fù)雜糾結(jié)。在現(xiàn)實的生存狀態(tài)中，他對冥冥中主宰我們生存命運的“無形之手”所造就的種種現(xiàn)象，難免不時產(chǎn)生一些“存在之思”。在《降臨》這首詩中寫道：

花已謝了 花枝上只剩下葉子

對花的懷想

糾纏葉子的一生

我們的生活因此而改變

一條不夠長的被子

扯了這頭就夠不到那頭

這些詩行中傳達出的對糾纏和不足的思考，其實是人的生存狀態(tài)中無法擺脫的存在。詩題取名《降臨》，似乎是對冥冥中命運的不可逆料的事物之存在的憂慮，然而他又說：“真正事情降臨/命運可以把大山移走”，這里的“命運”一詞，又似乎蘊涵著一種對人的主觀力量的信任。正是這種不可知與可知的不斷糾葛中，顯示出人的復(fù)雜生存狀態(tài)。在不可知與可知之間的這種生存空間中，人處于一種精神懸置的狀態(tài)，從而產(chǎn)生不知所措的心理現(xiàn)實。子川在《最后一班船》中表現(xiàn)了這種“沒有人知道/最后一班船到達的時間”的心理現(xiàn)實。一方面是“花在窗外盛開”，而人們在“夢醒的時候 嗅覺喪失/可見花的顏色”；“用時鐘的指針/走一條永遠走不完的路”；“守望中 另一些人在那里說話/汽笛沒有響”。在這一系列的存在與虛幻的對比中，他對自身的定位卻是：“我不在船上 也不在岸上”。這種處境是尷尬還是清醒，恐怕只能讓讀者自己去琢磨了。而我們也正是在子川這種看似不經(jīng)意的陳述和呈現(xiàn)中，體味到了簡樸語言中的詩性張力。

子川是一個內(nèi)心感情豐富且思考幽深復(fù)雜的人，但是在詩的表現(xiàn)方式上，他很少有“聊發(fā)少年狂”的動作。他自稱是“一個熱愛詩歌的老人”，說明他至今依然沉溺在對詩歌寫作的不斷思考與探索之中。他的感情內(nèi)斂與語言簡樸，同他的個人生存方式相關(guān)。在《鄉(xiāng)音》這首詩中，我們似乎可以讀出一些他的生存方式的韻味：

我走到哪 都帶著方言

這好比背著家鄉(xiāng)

到處行走

都知道我不擅交際

都不知道理由

為愛惜鄉(xiāng)音

在異鄉(xiāng) 我盡量少說話

對于“方言”和“鄉(xiāng)音”的固守與珍惜，如果被誤讀為守舊與固執(zhí)，顯然是一種粗心大意。在子川那里，方言與鄉(xiāng)音隱喻著一種內(nèi)心的執(zhí)著?！氨持亦l(xiāng)”和“愛惜鄉(xiāng)音”，與其說是一種生活習(xí)性不如說是他對詩歌的堅執(zhí)信念。我們正是從他“盡量少說話”的表白中，認識并理解了他在詩歌語言上的簡約樸實的風(fēng)格。

在堅守詩歌領(lǐng)地并力圖開拓新的領(lǐng)域時，詩人所面對的是雙重的壓力。一方面是來自外部的種種思潮與傾向的引誘和脅迫；另一方面是如何調(diào)整自身內(nèi)心的藝術(shù)認同感和適應(yīng)感。在一個多元取向的詩歌領(lǐng)域，人們不可能認同和適應(yīng)一切的藝術(shù)方式。所以子川盡管面對的是龐雜豐富的詩歌現(xiàn)實，但他既有自我的調(diào)節(jié)與變化，也同時有他的堅守與執(zhí)著。而他的這種自我審視的清醒意識，也是在潮起潮落的風(fēng)吹浪打中逐漸獲得的。他寫過一首《回頭是岸》，相當精確地描述了這一切：

你面前是一片汪洋

而水在沸騰 舟將傾圮

回頭吧 風(fēng)這么說 浪這么說

還有熟悉的帆檣

也這么說

身后是近在咫尺的岸

大樹下 系著一根古舊的纜繩

似乎已生了根

這時的炊煙很賢良

像溫馨女子 守在遠處

小心地紡織平安

把舵的手

卻執(zhí)意不肯返航

它只是想看看走近的死亡

是什么模樣

把這首詩全文引出，是因為它的敘述過程所呈現(xiàn)的，是一個詩人在面對危機與引誘的種種脅迫和壓力時，以一種置之死地而后生的勇氣，“執(zhí)意不肯返航”的心態(tài)。它恰恰地證明了子川的藝術(shù)選擇是經(jīng)過內(nèi)心的風(fēng)暴之后才作出的決定。對于曾經(jīng)“熟悉的帆檣”，以及“古舊的纜繩”和“紡織平安”的“炊煙”，他完全可以置之不顧，而對于“走近的死亡”，他是在“看看”中認清了它“是什么模樣”了嗎？這恰恰是一個未知的世界，或者說是一個需要在探索中逐步接近的世界。

對于一個似乎永遠只能接近而最終不能進入的世界，人們?yōu)槭裁催€會始終不渝地力圖去親近它呢？這正是一道永遠無解而又始終吸引著一代又一代的人去求解的話題。子川在自己的創(chuàng)作探求中也對此深有所悟，但是他并不因此而放棄了自己的努力。就是這樣一個永遠的話題，讓子川在《永遠》一詩中感嘆：“永遠是一個很長的時間/許多東西不能從這頭走到那頭”，還讓他認同，“世界是所有人的/一個人只有很短的時間 來往在上面”。對于永遠到達不了的“永遠”，人們就只能以自己的切身體驗來獨抒己見了。有一次，子川在一座名為“長生庵”的庵堂中，聽到了“梵音”的“繞來繞去”，竟然有了對“大悲咒”的心領(lǐng)神會。在“不時有人來進香/我都不在/我把自己夾進一本經(jīng)書/外面落滿了灰塵”的幻境中，他似乎看到了“時間的背影/從那里越走越遠”。遠逝了的背影其實是心造的幻影，而蒙塵的經(jīng)書中“夾進”的“我”，又何嘗不是呢？都說詩人是白日夢的患者，但是沒有了這樣的白日夢，人類的精神領(lǐng)域豈不成了荒漠一片？他還在《往事如煙》中寫過：“時間從不睡覺/卻不記得人的情感”。一種自在之物的冷漠，同自為之物的人的主觀世界形成的反差固然徑渭分明，但是恰恰是因為有了人的感情世界，才使得“時間”的冷漠被賦予了滄海桑田的內(nèi)涵。我們從子川這種看似輕描淡寫的詩句中，更進一步地體驗到了一種歷經(jīng)滄桑后的沉穩(wěn)淡定的風(fēng)格。恰恰是這種沉穩(wěn)淡定的姿態(tài)，奠定了子川詩歌中的內(nèi)聚力與擴張力。

盡管在看似“無解”的話題中浪費了許多歷代詩人的筆墨，但是它所帶來的依然是一種促使詩人熱愛生活執(zhí)著現(xiàn)實的精神。存在與虛無之間的相互糾纏，注定要成為人類精神生活中的不盡的話題。詩人面對自身的生命存在，不能不在反復(fù)的精神拷問中匍匐前行。子川是詩人，也是凡人。在一次偶然的“病變”中，促使他更親近地逼視死亡。這一次逼視同《回頭是岸》中寫到的“想看看走近的死亡”，具有截然不同的性質(zhì)。在《最壞的可能》和《一切已經(jīng)發(fā)生》這兩首詩中，他寫到了面對“打開頭顱”時的心思和玄想：“那么多的事/整個世界和真理/還有愛情 都盛在這口碗里”，但是一旦“碗蓋被打開眼前是一枚顱骨標本/干燥 潔凈 空無一物/卻不是我想要的/能夠自由思索的空間”，因為“我想要的/仍是那些煩心事/這口碗裝得下很多煩惱”。這就是一個詩人的真實思想，真實的生活狀態(tài)。盡管人生存在很多煩惱與不快，但是較之空無一物的“顱骨標本”，“裝得下很多煩惱”的“自由思索的空間”，畢竟是一具活生生的大腦。所謂識盡人間一切煩惱，終能成就人生之大徹大悟，我們從子川的詩中又一次品味彌深了。

子川還寫過一首短詩《美好生活》：

美好生活可以這樣來定義：

從枝頭摘下一顆桃

對更多的果實

視而不見

我們從這首詩中，也似乎可以領(lǐng)悟到他的一種藝術(shù)追求，即當他選擇了這樣一種內(nèi)斂而簡樸的詩歌方式時，已經(jīng)無暇顧及被其它色彩斑斕的藝術(shù)吸引。本來，上帝賦予人類各色各樣的生命形式時，就注定每一個人只能專做他所能做和擅長做的事情。對于子川，我們有什么理由要求他改變他對“美好生活”的定義呢？