唐 穎

荒誕派的劇作《犀?！飞羁虃魃竦谋憩F(xiàn)出作者的美學(xué)價(jià)值觀和高超的創(chuàng)作技法。它的異化主題的選擇類型總體來講是“群體變異”，但從劇情發(fā)展中不難看出，實(shí)際上它彰顯的是由個(gè)體變異到群體變異的過程。最終以除貝蘭吉以外的整個(gè)社會(huì)的異化有力的傳達(dá)出創(chuàng)作意圖。《犀?！分羞@兩者的轉(zhuǎn)變?cè)虺ド鐣?huì)外界影響力的日益增大，從眾心理作用下的個(gè)性意識(shí)的逐步喪失也不容忽視。現(xiàn)代人麻木、失去判斷的精神狀態(tài)以及主動(dòng)以變異為美，以變異為要求的荒誕效果富有震撼力，使此劇永遠(yuǎn)閃耀著智慧的光芒。

一、人物情節(jié)的設(shè)置——從眾心理的支配

從眾心理作為現(xiàn)代社會(huì)中的常態(tài)現(xiàn)象，眾多文學(xué)作品均有所涉及。然而在《犀?！分兴佑趯?dǎo)致個(gè)性意識(shí)群體喪失的根本原因這一核心地位。劇作的深刻在于它不僅將從眾心理作為引起情節(jié)的社會(huì)心理加以闡釋，而是通過各方面多元化的展現(xiàn)使之透徹的融入劇本當(dāng)中，引起讀者深刻的反思。

《犀?！返幕厩楣?jié)是小鎮(zhèn)上的居民發(fā)現(xiàn)了一頭呼嘯而過的犀牛，而鎮(zhèn)上的人逐漸均變異成了犀牛，最終只剩下貝蘭吉一個(gè)孤獨(dú)的人類。從眾心理即“個(gè)人由于受到團(tuán)體的壓力，而在知覺、判斷、動(dòng)作等方面做出與眾人一致的行為”(楊榮77)。這種心理的存在方式表現(xiàn)為兩種，一是真實(shí)存在的社會(huì)壓力，而是個(gè)體想象中的群體壓力。劇作分別對(duì)這兩種表現(xiàn)形態(tài)給予了展現(xiàn)。真實(shí)存在的社會(huì)壓力通常由劇本中的直接描寫來加以說明，背景里“直到幕落為止，看到后墻上時(shí)隱時(shí)現(xiàn)的被美化了的犀牛頭像，它們的數(shù)目越來越多”(430)。貝蘭吉身邊所接觸、認(rèn)識(shí)到的人均變成了犀牛，目之所及不見同類，由此可見外界社會(huì)壓力的巨大。此種情形下個(gè)體只要生活在群居社會(huì)中，就難以保持自己的旁觀狀況。同樣，個(gè)體想象之中的群體壓力則付諸于角色之口，苔絲在最后一秒放棄堅(jiān)持斗爭，投入犀牛大軍時(shí)的心理變化過程細(xì)膩詳盡，聽到電話和廣播中傳來的吼叫聲后她“渾身發(fā)抖”，意識(shí)到“它們不會(huì)安分的，這是明擺著的”(439)。在極度的恐懼之下她也開始轉(zhuǎn)變觀念，以犀牛為美，徹底成為從眾心理支配的俘虜。從心理因素分析群體行為時(shí)，通說觀點(diǎn)認(rèn)為突發(fā)事件引起的心理不適是行為的誘因，“在心理不適情況下，人們會(huì)喪失理智狀態(tài)，失去自我控制能力，產(chǎn)生哭泣、吼叫、模仿等初級(jí)行為”(鄭航生141)。狄達(dá)爾和苔絲都在剎那間自己走下樓梯匯入犀牛大軍中選擇了隨波逐流。在劇作創(chuàng)造的世界中，真實(shí)壓力和個(gè)體想象都達(dá)到高潮，從眾心理的產(chǎn)生也必然短時(shí)期內(nèi)大面積爆發(fā)，從而導(dǎo)致全城變異的后果。

另外，群體壓力作用于個(gè)性意識(shí)即出現(xiàn)兩種行為選擇的基本模式，均源自從眾心理。個(gè)體既可能通過理性選擇而產(chǎn)生了類似大眾的行為，也可能出于個(gè)體意識(shí)的不自覺而產(chǎn)生同樣的結(jié)果?！断！分械亩鄶?shù)人沒有交待變異原因，例如邏輯學(xué)家、巴比雍先生等等，他們和其他若干小鎮(zhèn)居民一樣，只是隨著大眾的活動(dòng)而活動(dòng)，改變而改變，甘心丟棄自我意識(shí)而擁抱群體?？疾炱渌鰣鋈宋锏淖儺愒?，作者對(duì)那些通過“理性抉擇”而變異的人的心理活動(dòng)進(jìn)行了絕妙的描寫，公事房中的博塔爾先生起初懷疑犀牛的存在，卻因?yàn)椤氨仨毟献约旱臅r(shí)代”而變異，狄達(dá)爾認(rèn)為在它們身上甚至在流露出某種自然的天真無邪的勁頭，甚至是直率老實(shí)。苔絲認(rèn)為犀牛們快活、漂亮、自在，甚至突然發(fā)生變異的讓也有理有據(jù)，這些看似理性的思考完全顛倒是非，熱衷于為從眾心理的全盤作用找尋各式文明的借口，造成了巨大集中的荒誕效果。

除去對(duì)從眾心理的正面體現(xiàn)，《犀牛》還巧妙的對(duì)其進(jìn)行了突破。社會(huì)心理學(xué)認(rèn)為:“缺乏自信的人比那些自我評(píng)估高的人更有可能遵從團(tuán)體的壓力，一個(gè)對(duì)任務(wù)沒有準(zhǔn)備的人比以前取得過成功的人更易服眾”(侯桂紅34)。尤奈斯庫的人物設(shè)置和情節(jié)發(fā)展卻與之背道而馳，上至紅衣主教和上層貴族，下至公司的經(jīng)理和職員，所有人都比貝蘭吉更有自信，獲得過更多成功，卻都接二連三發(fā)生變異，反觀貝蘭吉，他毫無社會(huì)價(jià)值和自我價(jià)值，甚至在第一幕中看到苔絲就躲藏起來，從未成功、生活萎靡的他卻成為整個(gè)小鎮(zhèn)僅存的斗士，成為從眾心理的抵抗者，跳出了此心理的怪圈。這一結(jié)果很大程度上來源于貝蘭吉對(duì)社會(huì)的依賴性極小，西方社會(huì)在二戰(zhàn)之后普遍呈現(xiàn)崩潰、孤獨(dú)的局面，而出離社會(huì)、出離群體的成員不能感到足以引起變異的巨大壓力，因而得以成為最堅(jiān)守的旁觀者。

二、群體變異的過程——從眾心理的展開

細(xì)讀劇本可以將之分為初始階段、開始階段、發(fā)展階段、高潮階段和結(jié)局階段五個(gè)部分。個(gè)性意識(shí)的初始階段表現(xiàn)在劇本中的第一幕，當(dāng)?shù)谝活^犀牛呼嘯著從舞臺(tái)上穿過時(shí)揚(yáng)起了大片的灰塵，但每個(gè)人都在做著自己的事情，除了反復(fù)出現(xiàn)的“噢，一頭犀牛”(311)之外并沒有更多的特殊表現(xiàn)。這樣的狀態(tài)可以理解為大家仍然固守著各自的社會(huì)角色和社會(huì)狀態(tài)，個(gè)性意識(shí)還是完整的。一閃而過的犀牛似乎也只是從屬的小插曲而已，人類的個(gè)性意識(shí)在異變開始之初沒有還沒有受到?jīng)_擊。第二頭犀牛出現(xiàn)之后踩死了家庭主婦的愛貓，劇中的人物都忙著安慰她，貝蘭吉和讓開始因?yàn)閮深^犀牛是不是同一頭，是獨(dú)角犀還是雙角犀、亞洲種還是非洲種進(jìn)行了尖銳的爭執(zhí)，這種行為也是個(gè)性意識(shí)的側(cè)面反映，人們?cè)趯?duì)待事物的時(shí)候關(guān)注的是獨(dú)特性和區(qū)別。出現(xiàn)的兩頭犀牛可以看做是個(gè)體變異的兩例，還沒有對(duì)整個(gè)社會(huì)造成大的沖擊。

失去個(gè)性意識(shí)和自我意識(shí)的開始是第二幕中讓的變異，他從一開場出現(xiàn)就一直呈現(xiàn)強(qiáng)勢(shì)的姿態(tài)。讓在異變發(fā)生過程中喊到:“人道主義早就老掉牙啦，您是一個(gè)多愁善感的老傻瓜”(393)。并且認(rèn)為變成犀牛是大勢(shì)所趨，這不得不讓人思考，在社會(huì)外部環(huán)境不斷發(fā)生作用的同時(shí)，那些高喊著堅(jiān)定的人實(shí)際上是否是脆弱的虛偽的，“他的堅(jiān)定只不過是個(gè)表象罷了”。一旦發(fā)生動(dòng)蕩，他們便毫不猶豫的遵從從眾心理的影響接受變化，繼而墮落。發(fā)展階段是博塔爾和狄達(dá)爾的變異，前者的理由是“必須跟上自己的時(shí)代”，后者則認(rèn)為“要追隨上司和朋友”，實(shí)際上這都是從眾心理的反映。在此前的邏輯學(xué)家變成犀牛之后，貝蘭吉只能因?yàn)椤翱吹揭恢幌＝谴疗频恼叢菝薄辈拍苷J(rèn)出他，這個(gè)時(shí)候的狄達(dá)爾還仍然說出了“無論如何，他還保持了他原來個(gè)性的一點(diǎn)痕跡”(419)的話。而當(dāng)?shù)疫_(dá)爾變異之后，貝蘭吉的高聲呼喊更是標(biāo)志著人類個(gè)性意識(shí)的全面喪失:“它們?nèi)家荒Ｒ粯樱家荒Ｒ粯?(對(duì)苔絲)他投降妥協(xié)了。您應(yīng)該強(qiáng)力挽留他”(429)。

在這之后的高潮階段是苔絲的變異，她一步之差而沒有成為和貝蘭吉共同斗爭到最后的悲哀英雄。這一段的劇作中舞臺(tái)背景起到了顯著的變化，背景墻上布滿的犀牛頭像既可以理解為是社會(huì)現(xiàn)實(shí)的反映，也可以理解為是苔絲內(nèi)心想法的外化。從犀牛的數(shù)量上來看它們已經(jīng)成為了主流成為了社會(huì)趨勢(shì)，人類思想中的從眾心理也必然隨之達(dá)到高峰，原本堅(jiān)定勇敢的斗爭者苔絲最終放棄抵抗，這是隨著社會(huì)環(huán)境的進(jìn)一步發(fā)展，個(gè)性意識(shí)喪失的頂峰表現(xiàn)。最后，貝蘭吉的行動(dòng)和選擇構(gòu)成了這一過程的結(jié)局階段。劇本以人物最后一大段的獨(dú)白結(jié)尾，貝蘭吉由思考解決方法到懷疑自己懷疑人類，悔恨沒有變異到最后的決定斗爭，從篇幅上來看，作者用大部分著墨于貝蘭吉的悔恨，觀眾看到“這些人像之難看與那些變得極其美麗的犀牛頭成了鮮明對(duì)比?！彼麍?jiān)持斗爭的根本原因究竟是自我思考還是不得已而為之，保持獨(dú)特個(gè)性的人類最終選擇“堅(jiān)持到底，絕不投降”(446)，他也終究成為了最為孤獨(dú)的異類。

三、犀牛形象的象征——從眾心理的惡果

尤奈斯庫選擇丑陋龐大的犀牛作為變異客體，揭示出從眾心理造成群體變異的巨大惡果。

首先，犀牛往往成群結(jié)隊(duì)的快速奔跑，塵土飛揚(yáng)，不知道從哪兒來，也不知道到哪兒去。變異后的人們均迅速匯入犀牛大軍中不斷向前奔跑，象征從眾心理造成的群體行為盲目、激進(jìn)的特征。這樣的社會(huì)狀況直接淹沒了所有社會(huì)成員個(gè)體的獨(dú)立思考和個(gè)性意識(shí)，劇作的集中表現(xiàn)更是反映出劇作家尤奈斯庫對(duì)無可挽救的社會(huì)墮落的痛惜和揭露。

其次，犀牛將前進(jìn)中的障礙物一一踩死，殺傷力巨大。劇中第二次出現(xiàn)的犀牛撞翻貨架，踩死了家庭主婦的貓，就引起了群眾中普遍的憤慨和議論。從眾心理必然使得個(gè)人行為演變成群體行為，而群體極易做出極端決策，會(huì)給社會(huì)帶來巨大的流血性的犧牲，“行為自身的無組織性賦予了行動(dòng)者很大的匿名性，從而傾向不計(jì)后果，摒棄社會(huì)規(guī)范，導(dǎo)致群體極化”(陶德強(qiáng)王宏28)。劇作中蜂擁的犀牛軍隊(duì)正是如此，由此也表現(xiàn)出作者對(duì)法西斯的揭露和警示。

最后，犀牛大軍中的每一只都難以辨認(rèn)，象征從眾心理支配下的社會(huì)成員毫無辨識(shí)度、個(gè)性意識(shí)完全喪失，更直接揭示現(xiàn)代社會(huì)普遍異化的現(xiàn)狀。尤奈斯庫以集中大范圍的方式將社會(huì)現(xiàn)實(shí)呈現(xiàn)在觀眾面前，它是如此迫切。尤奈斯庫在《頭兒》中說過:“人們無需問為什么，人人如此便是最好的理由”(36)。從眾心理可能體現(xiàn)在現(xiàn)代人的一呼一吸之間，但如劇作中的那樣尖銳，人們只尊崇于從眾和社會(huì)大流而失去了個(gè)性意識(shí)和自我判斷，甚至用虛幻的理性欺騙自己，完成了個(gè)體變異到群體變異額的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，尤奈斯庫用夸張荒誕的創(chuàng)作題材完成了對(duì)現(xiàn)代人未來歸宿的隱喻。

《犀牛》的政治傾向性很明顯，即是為表現(xiàn)法西斯主義壓榨下集體人民精神的墮落和紊亂，而他曾經(jīng)描述自己當(dāng)時(shí)的心境:“1940年前后，警察是犀牛，大人物是犀牛，你是犀牛群中唯一的人，犀牛們會(huì)問，怎么世界會(huì)被人左右呢，你呢，你也會(huì)自問，難道世界真的是被人所左右的嗎?”(周健106)如此大范圍的令人震撼的群體變異，就如同上文中提到，是一種個(gè)性意識(shí)群體喪失的異化過程?；恼Q派劇作家在身處時(shí)代的深層作用下用近乎無理的、瘋狂的藝術(shù)表現(xiàn)形式展現(xiàn)人生抽象的本質(zhì)和哲理，“他們的目的是要獲得對(duì)真實(shí)的更精準(zhǔn)的感知”(陳義海101)。

注解【Note】

①本文中《犀?！烦鲎杂饶嗡箮?《荒誕派戲劇選》，簫曼譯(北京:外國文學(xué)出版社，1983年)。以下僅標(biāo)明頁碼。

陳義海:“極其‘荒誕’與極端‘真實(shí)’——重讀尤涅斯庫《犀?！贰?，《名作欣賞》23(2006):101－102。

侯桂紅“從眾心理現(xiàn)象分析”，《內(nèi)蒙古民族大學(xué)學(xué)報(bào)》1(2007):33－34。

陶德強(qiáng)、王宏:“群體行為之從眾心理作用與危害摭談”，《社科縱橫》2(2009):28。

尤奈斯庫:《頭兒》，黃晉凱譯，《世界文學(xué)》4(2003):35－38。

楊榮:“人變成犀牛的心理動(dòng)因——試論尤奈斯庫的劇作《犀?！贰?，《臨沂師專學(xué)報(bào)》8(1996):75－78。

鄭航生:《社會(huì)學(xué)概論新修》。北京:中國人民大學(xué)出版社，2002年。

周健:“荒誕派戲劇的美學(xué)思想在其評(píng)判性中的體現(xiàn)”，《電影評(píng)介》4(2007):106－107。