杜拉斯作品中的聲音世界
2012-08-15 00:43范榮
世界文學(xué)評論 2012年1期
范榮
杜拉斯在1991年發(fā)表《來自中國北方的情人》時(shí)，將它歸于“小說”門類。因?yàn)樵跁那把灾?，作者兩次使用“小說”這個(gè)詞指稱此書:“我?guī)е偪癜愕膭?chuàng)作樂趣撰寫此書。在這部小說中我徜徉了一年，沉湎在中國人和女孩相愛的那一年里”(前言 1)?！霸谶@個(gè)故事里，只和他們在一起。我重又成了寫小說的作家”(前言2)。雖然杜拉斯用“小說”指稱此書，但是讀者很容易看出，這部作品基本上采用了電影的敘事方式。尤其是作家在書中使用了大量聲音來表現(xiàn)外部和內(nèi)部世界，如音樂、歌曲歌謠、孩子們的歡鬧聲以及大海的波濤等等大自然的聲音。用聲音表情達(dá)意，顯然是電影重要的敘事方式之一。如果說電影是一種運(yùn)用活動(dòng)影像和聲音的寫作，杜拉斯的這部小說則是用文字建構(gòu)的無聲的活動(dòng)影像和聲音的寫作。
一、音樂:創(chuàng)造了時(shí)間與空間
音樂貫穿這本書的始終。它作為一種在場的直接關(guān)注，既是一個(gè)具有表情達(dá)意作用的獨(dú)立元素，又是一種與書寫文字相互作用、共同表情的互動(dòng)元素。它給予了作家自由表述的無限空間?！秮碜灾袊狈降那槿恕返拈_頭就是音樂的場景:
“一幢房子，處在學(xué)校操場的中間，門窗洞開。仿佛過節(jié)。從洞開的門窗飛出施特勞斯和弗朗茲·雷哈爾的華爾茲舞曲聲，還有《拉莫娜》和《中國之夜》…… 人們在沖洗房子，……一邊洗，一邊隨著歐洲樂曲跳舞。他們歡笑。他們歌唱?！魳?，那是母親，一位法國老師，在隔壁房里用鋼琴彈奏出來的”。(1)
杜拉斯的讀者都知道，《來自中國北方的情人》與《情人》、《抵擋太平洋的堤壩》等作品之間有著明顯的互文性。有些同樣的故事素材被作家使用不同的敘事方式再表述出來，或使故事有所變形。但是某些音樂曲調(diào)，如華爾茲舞曲和《拉莫娜》樂曲在這幾部作品中反復(fù)回蕩，不僅以隱喻的方式傳達(dá)了作者使用它們的用心，也激發(fā)了讀者的心理活動(dòng)和情感張力，使他們產(chǎn)生豐富的聯(lián)想或想象，從而領(lǐng)悟音樂元素在建構(gòu)故事中的象征意義，獲得更強(qiáng)烈的藝術(shù)感受和審美體驗(yàn)。
科恩(Edward T．Cone)曾在其論著《作曲家的人格聲音》中論及音樂與敘事之間的密切關(guān)注性:“音樂是有意義的，盡管對于這意義究竟是什么，沒有任何兩個(gè)權(quán)威可以達(dá)成一致。于是便有了大量關(guān)于音樂講述了什么、怎樣講述的討論——的確，音樂能夠‘講述’任何事情?！雹僖魳芬宰约禾囟ǖ恼Z法、修辭和語義結(jié)構(gòu)來傳達(dá)信息、表述意義、抒發(fā)情感。作家根據(jù)需要選擇相關(guān)的音樂篇章，將它融入自己的文字?jǐn)⑹鲋?，成為文字無法替代的重要組成部分。杜拉斯在創(chuàng)作《來自中國北方的情人》時(shí)，曾專門打電話請一位年輕的音樂家為她彈奏華爾茲，然后讓它出現(xiàn)在小說各種需要的場景之中。小說開頭，華爾茲仿佛電影序曲般地開啟銀幕，引出書中的主人公:“跳舞的人群中，有個(gè)很年輕的英俊少年，法國人，和他共舞的是個(gè)很年輕的姑娘，也是法國人”(1)。華爾茲和《拉莫娜》不僅打開了《來自中國北方的情人》的銀幕，它還是一個(gè)記憶的鏈條，串連起幾十年間作家不斷返回的《抵擋太平洋的堤壩》、《伊甸電影院》和《情人》等作品:“拉莫娜，我做了一個(gè)美夢。拉莫娜，我們攜手同出走。我們緩緩地行走，遠(yuǎn)離所有嫉妒的目光。沒有任何情侶，享有如此溫柔的夜晚”(《抵抗太平洋的堤壩》57)。四十年前在《抵擋太平洋的堤壩》中反復(fù)回蕩的音樂旋律又飄轉(zhuǎn)來到《來自中國北方的情人》，音樂具有令人心醉神迷的能力，它跨越時(shí)空，連接過去的夢和未來的夢。
但是如果認(rèn)為出現(xiàn)在小說開頭的音樂僅僅起到電影序曲的作用，僅僅連接過去和未來，那就不全面了。它更是一個(gè)事件，無需講述，就說出了一切。聆聽母親彈奏華爾茲，伴隨音樂跳舞，這個(gè)場景既表示當(dāng)下在場的幸福，又表示對過去時(shí)刻的記憶。它打破過去、現(xiàn)在、將來的時(shí)間界限，使一切都發(fā)生在當(dāng)下，發(fā)生在寫作和閱讀的時(shí)刻，發(fā)生在彈奏和聆聽的時(shí)刻。對過去時(shí)刻的深深懷念，對未來時(shí)光的幸福期待都凝滯在現(xiàn)在時(shí)的聆聽之中。小說結(jié)尾處仍然是音樂:“樂曲聲響徹郵船，……當(dāng)時(shí)在年輕人中間正十分流行，樂曲主題是初戀的狂歡和失戀后不堪回首的凄惻?！瓨非暬厥幵谕Ｏ碌泥]船上，海面上，深入女孩心中”(《來自中國北方的情人》208－210)。音樂呈現(xiàn)出時(shí)間上的永恒性，將兄妹之間難以言表的情愫、法國女孩與中國情人之間的愛戀都幻化成在書中飄蕩的永不消逝的音樂符號。從這個(gè)意義上說，與其說音樂脫離了時(shí)間的束縛，不如說它創(chuàng)造了時(shí)間，創(chuàng)造了空間。
二、畫外音:超越時(shí)空的敘事者
通常畫外音被運(yùn)用于電影。由于杜拉斯在《來自中國北方的情人》中采用了電影的敘事方式，所以就出現(xiàn)了畫外音敘述。無論小說或電影，敘述的關(guān)鍵是敘述者選擇講什么和不講什么，以及怎樣講述。由于杜拉斯的故事經(jīng)常缺乏明晰的時(shí)間線索或連續(xù)的故事情節(jié)，她的講述也不是按照事件發(fā)生時(shí)間的線索，而是按照敘事者和人物心理活動(dòng)的動(dòng)態(tài)變化跳躍式展開，因而故事的時(shí)序模糊不清，使得情節(jié)看似錯(cuò)綜復(fù)雜、互不相連。在這種情況下，畫外音作為一個(gè)看不見的敘述者參與敘事，為故事的接受者(讀者或觀眾)提供了一條心理邏輯線，從而比較容易理解和闡釋故事。
《來自中國北方的情人》的故事從音樂開始，從女孩和小哥保羅隨著母親的鋼琴曲跳舞開始。還有其他一些孩子在拿水沖洗房子。整個(gè)一個(gè)歡快的場景。緊接著大哥皮埃爾跑過去抓住小哥的雙肩，把他從窗口扔了出去。孩子們都嚇壞了，隨之散開。大哥為什么這樣做?讀者(觀眾)看到這里一定會(huì)產(chǎn)生疑問。緊接著女孩跑出去找小哥，沒有找到。回到家里，她大聲責(zé)問母親為什么只愛大哥，而不愛她這個(gè)女兒和小哥保羅。她怕大哥會(huì)殺了小哥。這時(shí)我們才知道大哥因受母親溺愛，經(jīng)常欺負(fù)弟妹。接著女孩又出去尋找小哥。許久才找到，他靠著一堵矮墻睡著了。女孩叫醒小哥。故事敘述者是這樣講述的:“我們看到兩個(gè)孩子觀望這同一片天空，先是一起看，然后各看各的。然后我們看到唐從街上回來，朝兩個(gè)孩子走去?！藭r(shí)我們聽到唐的口哨聲，面對這片固定不變的藍(lán)天，唐吹出那首名叫《絕望》的華爾茲”(《來自中國北方的情人》18)。
到此為止，可以說是敘述者攝像頭在述說。讀者看到聽到的都是攝像頭展示出來的。這個(gè)攝像頭以第三人稱的講述提供了一個(gè)選擇性全知視角，是以主人公“女孩”的觀察范圍來講述故事的。上面的場景第一次出現(xiàn)了另一個(gè)人物唐，而且他也吹著華爾茲。《絕望華爾茲》是小說的主旋律，吹這個(gè)曲子的人物一定與女孩相關(guān)。那么他是誰?為什么來到這本書中?下面我們聽到了畫外音，這個(gè)聲音帶給讀者(觀眾)家庭的過去和唐的故事:
“母親哭泣著，這時(shí)唐便用他們聽不懂的語言，唱起他在暹羅邊界的童年故事，當(dāng)時(shí)母親遇到他，把他和自己的兒女一起帶回家。……女孩也回想起來了，當(dāng)唐唱起這首被他稱作‘遙遠(yuǎn)的童年’的歌曲，隨著《絕望華爾茲》陳述剛才所講的那一切時(shí)，她就會(huì)和他一起哭泣?！?《來自中國北方的情人》19)
讀者(觀眾)聽到的畫外音也是女孩以第三人稱講述故事的聲音，它提供了對故事的理解至關(guān)重要的信息，同時(shí)傳達(dá)了某種細(xì)膩微妙的情緒。對于女孩來說，唐也是母親的一個(gè)孩子，是她喜歡的另一個(gè)小哥哥。這一段畫外音的述說可以認(rèn)為是對故事發(fā)展的一種鋪墊，其中華爾茲以音樂帶給人的豐富想象力可以讓讀者比較準(zhǔn)確地把握人物之間的情感關(guān)系。試想如果刪除了這一段畫外音的述說，從兄妹倆看夜空的畫面直接切入下面將出現(xiàn)的湄公河和輪渡的畫面，即女孩和中國人相遇而發(fā)生故事的畫面，人物情感關(guān)系的發(fā)展就會(huì)非常唐突，會(huì)使讀者覺得莫名其妙，沒有絲毫心理準(zhǔn)備。唐在小說中是一個(gè)非常重要的人物，是與這個(gè)家庭沒有血緣關(guān)系的家庭成員，與三兄妹一同長大，女孩視他為和小哥一樣英俊的青年，而唐也一直將女孩當(dāng)成妹妹，倆人之間保持著既純潔而又相當(dāng)微妙復(fù)雜的感情。作家安排唐在書中的第一次出現(xiàn)是走向女孩和小哥保羅，并吹著《絕望華爾茲》，其中的象征意義是不言而喻的。這時(shí)出現(xiàn)的畫外音既是對過去的回顧，也是對人物關(guān)系的某種解說。
畫外音作為一個(gè)看不見的敘事者，有時(shí)可以穿越時(shí)空，讓故事講述者任意切換畫面，傳達(dá)更多的信息?！秮碜灾袊狈降那槿恕分羞€有一段畫外音是以回顧性的視角講述后來發(fā)生的事。畫外音之前的敘述是這樣的:女孩和中國人到港口兜風(fēng)，一艘正要起錨遠(yuǎn)航的郵船甲板上在舉行舞會(huì)，幾個(gè)白種女人和高級船員在跳舞。女人們帶著笑意，身穿淺色印花連衣裙?！芭⒂^望著這一場面，簡直入了迷”(《來自中國北方的情人》132)。此時(shí)響起了畫外音;“有很長一段時(shí)期，女孩和中國人一樣不知道自己這么入迷是什么原因。后來有一天，她記起了這件事:她腦海間浮現(xiàn)出這場……甲板舞會(huì)的完好形象，它仿佛已進(jìn)入一本書里，這本書，雖然她還沒落筆寫作，卻已在她人生的每個(gè)早晨，日復(fù)一日，年復(fù)一年地醞釀成熟起來，并且要求她寫出來”(132)。作家在此還加了一個(gè)注釋，說這本書便是《埃米麗 L．》?！栋Ｃ怢．》是杜拉斯1987年發(fā)表的小說，畫外音提供的信息將女孩與《埃米麗 L．》一書相聯(lián)系，一方面強(qiáng)化了《來自中國北方的情人》一書的自傳性質(zhì)，另一方面又使得其中的故事更加撲朔迷離，真假難辨，因?yàn)樽骷沂且浴靶≌f”指稱這本書的。不過無論如何，此處畫外音的運(yùn)用雖然并不與故事直接相關(guān)，卻提供了超出畫面表現(xiàn)的深層信息。在空間意義上，它延展了攝像頭的觀察力和表現(xiàn)力，使讀者(觀眾)走進(jìn)人物的內(nèi)部世界。
三、大海:聲與畫的雙重?cái)⑹?/h2>
在《什么是電影敘事學(xué)》一書中，戈德羅和若斯特兩位學(xué)者對于聲音的運(yùn)用作了這樣的闡述:“電影藝術(shù)家或剪輯師正是根據(jù)聲音的逼真性作出他的選擇，正如電影之初就有追逐的音樂、愛情的音樂，同樣存在一些辦公室、警察局、街道、海灘等環(huán)境聲?！曇魠⑴c單一的畫面敘事的建構(gòu)。我們所談?wù)摰穆暸c畫的雙重?cái)⑹乱虼硕诤掀饋??！雹诙爬沟淖髌氛锹暸c畫的雙重?cái)⑹隆?/p>
杜拉斯曾在論及自己的一部影片時(shí)這樣說:“是聲音形成各種事物，形成欲望和情感”(《物質(zhì)生活》144)。從她筆下流淌出的文字也是帶有聲音的，它不僅呈現(xiàn)活動(dòng)影像，還述說情感和欲望。杜拉斯善于從日常生活中采集各種聲音用于寫作。同音樂一樣，大海的波濤聲便是她最常使用的音響之一。在她的大部分作品中，我們都可以看到大海潮漲潮落，聽到浪濤翻滾，如《烏發(fā)碧眼》中的這段文字:“海的喧嘩，或遠(yuǎn)或近，……風(fēng)和日麗時(shí)，那厚實(shí)的墻會(huì)使它的音量減弱，但它的聲音永遠(yuǎn)在那兒——和著風(fēng)平浪靜的大海的節(jié)奏。你從來不會(huì)弄錯(cuò)它的自然屬性。有些風(fēng)狂雨急的夜晚，你能清晰地聽到海浪在拍擊房間墻壁，以及和話語夾雜在一起的濤聲”(188)。這段文字不是簡單的對于海的描繪，而是對于愛的欲望的述說。
在《來自中國北方的情人》一書開頭，音樂序曲過后，文字呈現(xiàn)這樣的畫面:“她(女孩)正朝大河方向走去。長街盡頭，昏黃的防風(fēng)燈的燈光，歡騰，呼喊，歌唱，嬉笑，其實(shí)是河。湄公河”(4)。我們知道，在西方文化傳統(tǒng)中，“水”——包括江河海洋溪流泉水等等——不僅僅是一個(gè)簡單的物質(zhì)形態(tài)，它時(shí)常傳達(dá)與母親、女人、愛情相關(guān)的象征意義。杜拉斯在其作品中，經(jīng)常不惜用筆墨描繪大海、江河、泉水的形態(tài)、聲音等等。海的聲音同音樂一樣，是寫作的發(fā)祥地，是故事和欲望發(fā)生的地點(diǎn)。上面的畫面讓我們聽到了湄公河的聲音，它傳達(dá)的是快樂的信息，同時(shí)以暗示的方式告訴讀者(或觀眾)，女孩走向了欲望的大河。
法國杜拉斯研究專家安娜·古索在其著述《杜拉斯作品中的童年詩意》一書中特別論及大海江河在表現(xiàn)女性愛欲方面的象征意義:“流向大海與之匯合的江河是產(chǎn)生愛情的最幸運(yùn)的環(huán)境，如同杜拉斯賦予這個(gè)詞的暗示的力量，它同時(shí)表達(dá)欲望、激情和性愉悅。……人們可以稱之為‘情人河’?！雹矍槿撕印焙痛蠛３霈F(xiàn)在杜拉斯眾多的作品中，將女性經(jīng)驗(yàn)與愛欲以既浪漫朦朧而又真切自然的形式表現(xiàn)出來，在河海的喧嘩和奔騰中，生命與自然合為一體，呈現(xiàn)了它的真實(shí)、原始和純粹的面目。
“現(xiàn)在，她回憶往事?！路疬€能聽到當(dāng)初在那個(gè)房間里聽到過的大海的呼嘯聲。她還記得她寫到過這一點(diǎn)，說它像中國城街市的喧鬧。她甚至記得她曽寫到過大海，說它就在情人們的房間里。她曾用到過這些詞:‘大?！土韮蓚€(gè)詞:‘簡單極了’和‘無可比擬’”(《來自中國北方的情人》62)。故事的敘述者兼主人公女孩以回顧性的畫外音形式向讀者詮釋著故事畫面——即女孩和中國情人在愛欲中的極致體驗(yàn)。大海和“情人河”奔騰喧鬧的聲音是女孩永不消失的記憶，也是杜拉斯書中永遠(yuǎn)飄蕩的音樂符號。對于杜拉斯來說，即便是電影，聲音遠(yuǎn)比畫面重要。因?yàn)橹挥新曇舨拍苁谷水a(chǎn)生豐富的想象力。它與音樂相仿，源自敘述文本，超越直白描述，在更廣闊的空間建構(gòu)充滿象征蘊(yùn)涵的詩情畫意。
綜上所述，音樂、畫外音和大海構(gòu)成了《來自中國北方的情人》的聲音世界，是這部作品——文字文本兼電影——的主要敘事方式。文字和聲音創(chuàng)造性的組合，建立起一個(gè)敘述系統(tǒng)的有機(jī)整體來傳達(dá)特定信息和意義，不僅使作品得以在一個(gè)多角度多維度的空間中加以表現(xiàn)，具有更大的包容量和深刻內(nèi)涵，同時(shí)，聲音敘事有效拓展了作品的象征意義和審美效果，獲得意象神合的藝術(shù)境界。因此在杜拉斯那里，文本是電影，是戲劇，也是音樂，我們在閱讀時(shí)，是觀看也是傾聽。
注解【Notes】
①Edward T．Cone．The Composer’s Voice．1974．轉(zhuǎn)引自王旭青:“音樂敘事學(xué)的歷史軌跡”，《黃鐘》(武漢音樂學(xué)院學(xué)報(bào))2(2010):55。
②安德烈·戈德羅弗朗索瓦·若斯特:《什么是電影敘事學(xué)》，劉云舟譯(北京:商務(wù)印書館，2007年)37。
③Anne Cousseau．Poétique de l’enfance chez Marguerite Duras(Genève:Librairie Droz S．A．，1999)342．引文為筆者譯。
杜拉斯:《抵抗太平洋的堤壩》，張容譯。沈陽:春風(fēng)文藝出版社，2000年。
——:《來自中國北方的情人》，周國強(qiáng)譯。沈陽:春風(fēng)文藝出版社，2000年。
——:《烏發(fā)碧眼》，南山譯。上海:上海譯文出版社，2004年。
——:《物質(zhì)生活》，王道乾譯。天津:百花文藝出版社，1997年。
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