鄧美香 毛凌瀅

一、敘事聲音:從緘默到發(fā)聲

女性主義敘事學(xué)的代表人物美國(guó)學(xué)者蘇珊·S·蘭瑟在其《虛構(gòu)的權(quán)威:女性作家和敘述聲音》將聲音作為“意識(shí)形態(tài)的表達(dá)形式”，探討敘述聲音和女性作家寫(xiě)作的關(guān)系并區(qū)分出三種類(lèi)型的敘述聲音:①作者型敘述聲音(異故事的、集體的并具有潛在自我指稱(chēng)意義的敘事?tīng)顟B(tài));②集體型敘述聲音(表達(dá)了一種群體的共同聲音，或表達(dá)了各種聲音的集合的敘述聲音);③個(gè)人型敘述聲音，即有意講述自己故事的敘事聲音模式，個(gè)人型敘述聲音模式中的敘述者是指在同一故事里，作為虛構(gòu)人物的敘述對(duì)象發(fā)出的聲音，這些敘述對(duì)象有意講述自己的故事，其間“我”是結(jié)構(gòu)上“優(yōu)越”的聲音，也統(tǒng)籌其他人物的聲音。蘭瑟認(rèn)為敘事學(xué)上的“聲音”是具體的、符號(hào)學(xué)化、技術(shù)性強(qiáng)的研究，敘述者的聲音是敘述動(dòng)作在作品文本的具體體現(xiàn)，敘述者存在的基本方式就是通過(guò)他們的“聲音”顯示出來(lái)。因?yàn)椤霸谝阅袡?quán)為中心的現(xiàn)代社會(huì)里，女性主義表達(dá)‘觀念’的‘聲音’實(shí)際上受到敘述‘形式’的制約和壓迫;女性的敘述聲音不僅僅是一個(gè)形式技巧問(wèn)題，而且更重要的還是一個(gè)社會(huì)權(quán)力問(wèn)題，是意識(shí)形態(tài)沖突的場(chǎng)所”(蘭瑟4)。拜厄特的作品《占有》恰好可以用來(lái)當(dāng)作詮釋蘭瑟敘述聲音理論的一個(gè)鮮活的例證，因?yàn)樗娘L(fēng)格和創(chuàng)作手法都將淋漓盡致地展現(xiàn)出女性敘述聲音的特征。

作者拜厄特像一位行文嚴(yán)密的史學(xué)家，對(duì)自己無(wú)法觀察到的百年前的往事采用個(gè)人型敘述聲音講述自己的故事，以求小說(shuō)信實(shí)如史。小說(shuō)中人物的書(shū)信等史料，便成為史實(shí)考證的文字依據(jù)，由歷史文本逐步揭示出維多利亞時(shí)代的社會(huì)風(fēng)貌和人文景觀。作者讓羅蘭等當(dāng)代人物來(lái)挖掘研讀歷史資料，使日記、書(shū)信等派生敘述自然化，消除人為安排的痕跡，仿佛“巧出天工”，自然而然。故事內(nèi)人物自己擔(dān)任敘述者，采用個(gè)人型敘述聲音，以時(shí)代的“見(jiàn)證人”的身份，講述自己的故事或別人的故事。此處的敘述“依據(jù)故事參與者的認(rèn)知能力調(diào)節(jié)它提供的信息，采納或佯裝采納參與者的‘視角’或視點(diǎn)”(Gerard 161)。以書(shū)信、日記體為主的個(gè)人型敘述聲音便于展開(kāi)心理描寫(xiě)，表現(xiàn)人物的內(nèi)心真實(shí)。依靠書(shū)信體和日記形式，拜厄特在《占有》里成功地在敘事形式上建立了蘭瑟所指的個(gè)人型敘事聲音，淋漓盡致地追溯了女性角色從沉默到獲得自己完整聲音的過(guò)程。

拜厄特在《占有》中尋根問(wèn)祖，回歸歷史，梳理女性歷史血脈，擬寫(xiě)了多種歷史文本，在小說(shuō)中“引入各種各樣的聲音，讓這些聲音自由自在地去施展”(Lanser 120)。小說(shuō)敘事以莫德等人的史料考證為契機(jī)，挖掘出維多利亞女詩(shī)人拉摩特及其表妹薩賓娜等女性人物的大量詩(shī)歌、日記、書(shū)信等歷史文本，眾多女性敘述者在《占有》中悄然現(xiàn)身，她們特有的女性眼光和聲音不動(dòng)聲色地置換了傳統(tǒng)敘事中的男性視角和話(huà)語(yǔ)。正如書(shū)中人物拉摩特所言，“我寫(xiě)作的欲望源于我的父親，但我寫(xiě)作所使用的語(yǔ)言——正是我的母語(yǔ)——不是他的語(yǔ)言，而是我母親的”(拜厄特348)。薩賓娜的日記如同一則勇敢的女性宣言，“我要生存，要戀愛(ài)，要寫(xiě)作。這太過(guò)分了嗎?”(340)賢妻良母式的埃倫何曾不是一名有著藝術(shù)志向的少女，“我想要當(dāng)一名詩(shī)人，成就一首詩(shī)歌”(122)。自視甚高的艾什從拉摩特的創(chuàng)作中意識(shí)到了女性表述歷史的話(huà)語(yǔ)力量，“你是真正的詩(shī)人”(195)，“故事似乎就是為你而創(chuàng)作的，確實(shí)在等待——你——來(lái)講述它”(176)。這些女性文本中多個(gè)“我”的個(gè)人聲音匯合成集體型的女性話(huà)語(yǔ)，共同完成了女性生命本相的還原敘述。在男權(quán)社會(huì)里，良好的女性品質(zhì)應(yīng)該是沉默，或?qū)δ行匝月?tīng)計(jì)從，當(dāng)這一現(xiàn)實(shí)反映在小說(shuō)敘事中時(shí)，便表現(xiàn)為女性形象失去了自己的聲音，她們無(wú)權(quán)說(shuō)出自己想說(shuō)的話(huà)，取而代之的是男性作家在小說(shuō)中對(duì)女性話(huà)語(yǔ)進(jìn)行操控，只讓她們說(shuō)出作家自己想讓她們說(shuō)的話(huà)語(yǔ)。而作為具有女性意識(shí)的女性作家，拜厄特并不追隨這種傳統(tǒng)，而是讓女性形象為自己說(shuō)話(huà)，她讓作品中的女性人物自由傳達(dá)出自己的聲音。被排斥在男性強(qiáng)勢(shì)話(huà)語(yǔ)所霸占的公眾領(lǐng)域之外的女性個(gè)人敘述聲音在虛構(gòu)的文本里得以公開(kāi)化，并為世人所傾聽(tīng)?！墩加小酚纱私?gòu)起一個(gè)龐大的女性敘事群體，成功地賦予了女性應(yīng)有的公眾聲音和敘述權(quán)力，女性重獲失落已久的話(huà)語(yǔ)。深感失落的羅蘭不得不向莫德承認(rèn)，“原來(lái)你才是故事的中心人物”(505)。拜厄特在對(duì)女性歷史的虛幻性把握中以鮮明的女性話(huà)語(yǔ)重建了女性敘事傳統(tǒng)。

為了改變傳統(tǒng)的女性失語(yǔ)狀態(tài)，拜厄特讓她的主人公踏上了尋找女性聲音的歷史之旅，像漫游仙境的愛(ài)麗絲一樣穿過(guò)鏡子進(jìn)入鏡子的另一面，讓隱形者現(xiàn)身，讓沉默者說(shuō)話(huà)。她發(fā)揮超群的“腹語(yǔ)”才能，模仿不同的人物，擬寫(xiě)了大量的詩(shī)歌、信件、日記等女性敘事文本，并通過(guò)主人公的探求之旅一步步被挖掘出來(lái)，有意識(shí)地把女性視角和女性聲音引入文本敘述。眾多的女性敘事文本構(gòu)成了統(tǒng)一的女性之聲，從女性的視角講述她們的經(jīng)歷和經(jīng)驗(yàn)，還原那不為人知的歷史的另一面。通過(guò)構(gòu)建強(qiáng)大的女性敘事群體，賦予女性應(yīng)有的公眾話(huà)語(yǔ)權(quán)，象征性地重新建構(gòu)起了女性敘事的權(quán)威。

二、敘事時(shí)間:瓦解男權(quán)話(huà)語(yǔ)秩序

小說(shuō)《占有》完美地運(yùn)用了循環(huán)和重復(fù)的敘事時(shí)間策略，小說(shuō)的敘事是以三種時(shí)間狀態(tài)交錯(cuò)呈現(xiàn)，包括人類(lèi)遠(yuǎn)古時(shí)期，維多利亞時(shí)期和后現(xiàn)代社會(huì)。小說(shuō)的全名是《占有:一部浪漫史》，拜厄特在小說(shuō)的扉頁(yè)上引用了霍?！镀邆€(gè)尖角閣的房子》序言上的一句話(huà):浪漫史允許創(chuàng)作者“試圖把那個(gè)已經(jīng)飄逝的時(shí)代與現(xiàn)代這個(gè)正在轉(zhuǎn)瞬即逝的時(shí)代聯(lián)系在一起”(Hawthorne 2)。逝去的維多利亞時(shí)代與現(xiàn)在的后現(xiàn)代社會(huì)，這兩條線索交織在一起，亦古亦今，現(xiàn)代人探索著過(guò)去人的秘密，過(guò)去人又以他們獨(dú)特的方式影響著現(xiàn)在，仿佛現(xiàn)代一切事情的發(fā)生都在過(guò)去人的注視之下與意料之中。作者將過(guò)去與現(xiàn)在兩對(duì)男女主人公并置于同一文本中，且有意識(shí)地模糊了時(shí)代與人物的界限。拜厄特故意使用不明確的代詞“他們或男人與女人”而非確指某一個(gè)人物，這樣就使讀者潛意識(shí)里將兩對(duì)人物聯(lián)系在一起，是他們還是他們?是現(xiàn)在還是過(guò)去?在作者這種有意識(shí)的模糊中，過(guò)去與現(xiàn)在形成了某種緊密的聯(lián)系。作者還使用了一些具體的事物，使過(guò)去與現(xiàn)在密不可分如拉默特的手鐲后來(lái)戴在了莫德的手上，還有艾什的懷表為后來(lái)的科洛博以不光彩的方式占有。

小說(shuō)《占有》開(kāi)篇即為一則神話(huà)，拜厄特借艾什之名擬作了一首題為《普羅塞庇娜之園》的神話(huà)詩(shī)。普羅塞庇娜為希臘神話(huà)中主神宙斯與得墨忒爾之女，是一位嬉戲于花草園林之中的美麗少女，后被冥王掠到冥界，只能在每年春天返回陽(yáng)界與母親團(tuán)聚。每逢此時(shí)，冬去春來(lái)，萬(wàn)物復(fù)蘇，春色滿(mǎn)園。本書(shū)最后是作者的后記:在維多利亞夏日的原野上，一位詩(shī)人遇到了一個(gè)天仙般的小女孩，編了一個(gè)漂亮的花環(huán)戴在她頭上，請(qǐng)她捎個(gè)口信給她的“姨媽”。但小姑娘在回家路上碰到了她的哥哥們，又發(fā)生了許多別的事情，于是花冠殘破了，口信也遺忘了。而這小女孩正是艾什與拉摩特的私生女，名叫瑪耶 (Maya)，是印度夢(mèng)幻女神的名字。拜厄特巧妙設(shè)計(jì)的這一隱喻以及瑪耶的名字暗示著艾什和拉摩特那夢(mèng)幻世界的破滅，而瑪耶自己則更喜歡被叫作玫 (May)。拜厄特用瑪耶與其父艾什在原野上偶然相遇的情節(jié)，將瑪耶比作了普羅塞庇娜，因?yàn)槲逶?(May)意味著春天，意味著大地回春，萬(wàn)物復(fù)蘇，生機(jī)盎然。小說(shuō)始于神話(huà)故事中的春天，又結(jié)束于神話(huà)故事中的春天，可見(jiàn)作者的構(gòu)思巧妙以及作者對(duì)循環(huán)的敘事時(shí)間技巧的駕熟就輕。在小說(shuō)的最后部分，我們被告知莫德正是艾什與拉摩特的后代，在血緣關(guān)系上，現(xiàn)在與過(guò)去又得到了一次融合。

過(guò)去的事、過(guò)去的人不僅是現(xiàn)在的有機(jī)組成部分，還是冥冥之中的一種無(wú)形的力量，推動(dòng)著現(xiàn)代人去揭示、發(fā)現(xiàn)過(guò)去的秘密。在羅蘭和莫德探索艾什和拉摩特故事真相的約克郡之行中，他們?nèi)チ艘粋€(gè)叫“布高洞”的地方，只因?yàn)樗麄兿矚g那名字，并沒(méi)有意識(shí)到艾什和拉摩特以前也曾來(lái)過(guò)這地方，曾走過(guò)同一堆石頭。在一家珠寶店購(gòu)買(mǎi)禮物的時(shí)候，他們發(fā)現(xiàn)莫德戴的鐲子曾經(jīng)是屬于拉摩特的。在小說(shuō)中羅蘭和莫德“步調(diào)般配一致”(Byatt，Possession 273);而后來(lái)在描述艾什和拉摩特時(shí)，作者用了“我們走在一起，步調(diào)協(xié)調(diào)”。同樣地，羅蘭把莫德比作“受苦的豌豆公主”，在維多利亞敘述版本中，艾什則把拉摩特睡的那張床墊稱(chēng)作“隔開(kāi)了公主和豌豆”。羅蘭意識(shí)到了兩對(duì)人之間的千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，在思考推動(dòng)艾什和拉摩特之間關(guān)系發(fā)展的冥冥之中命運(yùn)的時(shí)候，他隱約察覺(jué)到他和莫德正被一種命運(yùn)推動(dòng)著，至少看起來(lái)，這并非他們的命運(yùn)而是其他人的。聯(lián)系層層深入，看似無(wú)意，實(shí)則是作者的匠心獨(dú)運(yùn)。兩對(duì)人之間的并行以及羅蘭所意識(shí)到的命運(yùn)的力量形成了一個(gè)循環(huán)時(shí)間，這種敘事方式遠(yuǎn)比傳統(tǒng)男性敘事的線性時(shí)間要靈活生動(dòng)、有活力。

拜厄特那貫穿全篇的暗喻也將過(guò)去與現(xiàn)在聯(lián)結(jié)成一個(gè)有機(jī)的整體，尤其是她對(duì)顏色的運(yùn)用，已經(jīng)不僅僅是畫(huà)家筆下的單純色彩了，而賦予了其豐富的精神與內(nèi)涵。深受先拉菲爾派影響，拜厄特還是一位色彩運(yùn)用大師，色彩在其筆下被賦予更多含義。小說(shuō)中，拜厄特運(yùn)用不同色系來(lái)建立人物間的關(guān)系，表達(dá)沖突與主題，捕捉人物的個(gè)性與精髓。色彩就像一條彩帶，被時(shí)間與空間分隔的人物因?yàn)樗拇嬖诙蔑@著、聯(lián)結(jié)著。在《占有》中，綠色是女性的表征。在小說(shuō)開(kāi)頭部分，作者是這樣描述莫德的，穿著一雙長(zhǎng)筒的綠色靴子，開(kāi)著一輛锃亮的綠色甲殼蟲(chóng)。她美麗的金色長(zhǎng)發(fā)緊箍在綠色的頭巾里，出奇相似的是，拉摩特美麗，皮膚有點(diǎn)蒼白，有著一雙適中的綠色的眼睛。那眼睛似乎可以遁形為一種綠色的光。和莫德一樣，她的腳裹在一雙有著蕾絲花邊的寶石綠的閃光的皮靴中。在艾什的想象中他曾經(jīng)撫摸著她那綠意的臉頰。從以上的描述中，我們可以清楚地發(fā)現(xiàn)兩位不同時(shí)代的女性在外形上因?yàn)榫G色而有了千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。不僅如此，顏色還賦予了她們豐富的女性特征:博大的綠色海洋，常青的綠色植物，以及莊稼收獲時(shí)的金黃色……都向我們展示著女性被歷史所掩蓋的柔美與創(chuàng)造力。艾什把她的金色比作“金蘋(píng)果”，意味著收獲，在金屬未被發(fā)現(xiàn)的遠(yuǎn)古時(shí)代，這可能是人類(lèi)歷史上第一抹金色了。莫德的頭發(fā)則是金黃的，泛著金屬光澤，仿佛在金屬未被發(fā)現(xiàn)之前就已存在了萬(wàn)年。當(dāng)她散開(kāi)頭發(fā)時(shí)，羅蘭看到金色的光線閃耀著一瀉千里，泛著大大的漩渦，而莫德就沐浴在這金色的海洋中。盡管拉摩特的頭發(fā)在顏色上有些許不同，但仍然有著“銀黃色的光圈”。和綠色一樣，金色串聯(lián)著三位不同時(shí)代女性的偉大生命力與豐富創(chuàng)造力，暗示著女性為生命之本源、自然之始祖。在這一象征生命力和創(chuàng)造力構(gòu)成的色彩背景下，把處于不同歷史時(shí)期的零散、片段式的女性經(jīng)驗(yàn)統(tǒng)一起來(lái)。

在拜厄特的長(zhǎng)篇小說(shuō)《占有》中，過(guò)去總以這樣或那樣的方式影響著現(xiàn)在，過(guò)去的一事一物都在現(xiàn)代的故事發(fā)展中扮演著不可或缺的角色，推動(dòng)著小說(shuō)一步步走向高潮。拜厄特對(duì)人性的理解，對(duì)歷史的理性思考以及對(duì)當(dāng)今后現(xiàn)代社會(huì)的準(zhǔn)確把握，把當(dāng)代的社會(huì)現(xiàn)實(shí)與維多利亞時(shí)期的風(fēng)俗人情以及遠(yuǎn)古的神話(huà)傳說(shuō)并置于同一文本中，在循環(huán)的時(shí)間中以超越歷史的深邃眼光，洞察現(xiàn)實(shí)生活的本質(zhì)，引發(fā)人們對(duì)現(xiàn)代文明及人類(lèi)生存本質(zhì)的深層思考。在羅蘭與莫德發(fā)現(xiàn)艾什與拉摩特之間的戀情后，他們從自身找到了一種力量，這種力量可以使他們更有意義地生活在這個(gè)后現(xiàn)代社會(huì)。讀者也隨著小說(shuō)的進(jìn)行越來(lái)越深地被卷進(jìn)兩對(duì)男女主人公的愛(ài)情，從現(xiàn)代的西方社會(huì)，到了兩百年前的維多利亞時(shí)代，再到神靈出沒(méi)的遠(yuǎn)古……正是在拜厄特營(yíng)造的循環(huán)時(shí)間中，過(guò)去與現(xiàn)在得到了有機(jī)的融合，過(guò)去的事物借助現(xiàn)在與未來(lái)而獲得了永恒的生命;現(xiàn)在的生活則因過(guò)去的介入變得更豐富更有意義。這種循環(huán)和反復(fù)的敘事時(shí)間模式有一種空靈與跳躍感，解構(gòu)了死板與單一的傳統(tǒng)男性敘事的線性時(shí)間模式，從而使文本中女性敘事權(quán)威的構(gòu)建變得順乎其然。

三、敘事修辭:革故鼎新的性別政治

自神話(huà)傳說(shuō)始，西方傳統(tǒng)敘事往往以男性意識(shí)為中心，表現(xiàn)男性心理和男性趣味，故事因此成為男性話(huà)語(yǔ)的載體，單一的男性眼光和男性聲音遮蔽了另一性別被抹殺被噤言的真相，虛假地突出了男性自身的優(yōu)勢(shì)地位和主體作用。男性帶有偏見(jiàn)的眼光像一面失真的鏡子，反映了一種強(qiáng)加的社會(huì)判斷，一種人為的價(jià)值體系。而女性作為人類(lèi)的另一半則是男性獵奇眼光“偷窺”的對(duì)象，一群被動(dòng)地由男性話(huà)語(yǔ)操縱的被命名者。女性的形象因而漂浮在歷史的主流之外，成為一種純粹的性別文化建構(gòu)，并由男性視角和男性話(huà)語(yǔ)所界定，毫無(wú)例外地落入非天使即魔鬼的程式化。拜厄特在《占有》的虛構(gòu)文本里對(duì)千古人類(lèi)歷史，尤其是長(zhǎng)期由西方男性視角和男性話(huà)語(yǔ)所限定的女性歷史進(jìn)行了解構(gòu)性回溯。拜厄特在《占有》中直面女性的歷史創(chuàng)傷，對(duì)女性的歷史淵源進(jìn)行探究，憑借著戲仿這種敘事修辭載體力求用女性自己的眼光重新讀解西方傳統(tǒng)文學(xué)中的原始意象，用女性自己的聲音講述鮮為人知的歷史敘事的另一面，改變女性形象缺失，聲音失落的歷史局面，以揭示自古以來(lái)被西方失真的男性眼光所刪篡的女性聲音，填補(bǔ)西方男性中心話(huà)語(yǔ)蓄意制造的女性空白話(huà)語(yǔ)。

在《占有》中，拜厄特以維多利亞時(shí)代女詩(shī)人、童話(huà)作家拉摩特的名義戲仿了法蘭西布列塔尼神話(huà)故事。

首先，拜厄特并沒(méi)有在她的小說(shuō)中將梅盧西娜刻畫(huà)成一個(gè)怪物或魔鬼，相反，她著力強(qiáng)調(diào)了梅盧西娜的另一面。為了凸顯梅盧西娜的德行，拉摩特在詩(shī)中把她描寫(xiě)成了一個(gè)不幸的生靈。這表明拉摩特對(duì)梅盧西娜的悲劇性命運(yùn)表現(xiàn)出極大的同情。她試圖將梅盧西娜描寫(xiě)成正面人物，使梅盧西娜擺脫永遠(yuǎn)被咒罵的命運(yùn)。這種改寫(xiě)無(wú)疑影射了維多利亞時(shí)期女詩(shī)人拉摩特及“拉摩特的創(chuàng)造者”拜厄特對(duì)女性自己聲音的思考。其次，拜厄特在《占有》中突出了梅盧西娜的母親形象。梅盧西娜生了十個(gè)兒子，他們?yōu)t灑、勇敢，具有犧牲精神。梅盧西娜非常愛(ài)他們，“在寂靜的夜里，一只纖細(xì)的手/分開(kāi)簾帷，抱起睡眼惺忪的孩子/卷曲著身子，讓孩子吸吮母親的乳汁”(Byatt，Possession 314)。再次，梅盧西娜是她丈夫背叛行為的受害者，也是男人的受害者。在經(jīng)典神話(huà)中，超自然的力量總是以男性的形象出現(xiàn)，被懲罰的總是女人。但在拜厄特的小說(shuō)中，被賦予超自然力量的是女人，而不是男人。然而，女人仍然不能擺脫苦難。梅盧西娜被迫成了半人半蛇，最終要與孩子分離的母親。這不是女人的錯(cuò)，而是因?yàn)槟腥嗽诳刂浦?huà)語(yǔ)權(quán)。因此，梅盧西娜只不過(guò)是個(gè)處于弱勢(shì)地位的女人。這就使她注定不論做任何好事，都要遭受苦難。她承諾要幫助雷蒙丁，并履行了自己的諾言，但她的丈夫卻背叛了她，使她永遠(yuǎn)生活在痛苦之中。這樣，拜厄特借拉摩特的敘述聲音，使梅盧西娜的形象從一個(gè)魔鬼變成了一個(gè)有愛(ài)心、有能力，但令人同情的母親。這種改寫(xiě)修正了人們對(duì)女人的固有的偏見(jiàn)，真正吟唱出了女人既是美女又是野獸，既是天使又是魔鬼的立體全真聲音，同時(shí)對(duì)男權(quán)敘事傳統(tǒng)提出了挑戰(zhàn)，表現(xiàn)了拜厄特對(duì)女性敘事權(quán)威構(gòu)建的良苦用心。

《水晶棺》則是拜厄特在小說(shuō)《占有》第四章中假借女主人公拉摩特之口講述的一個(gè)童話(huà)故事。看見(jiàn)《水晶棺》，熟讀童話(huà)的讀者會(huì)即刻聯(lián)想到格林童話(huà)《白雪公主》，因?yàn)閼蚍碌奈谋局斜Ａ袅恕鞍籽┕鳌?、“小矮人”、“巫師”等主要人物形象。《白雪公主》的作者?9世紀(jì)的格林兄弟，因而，童話(huà)采用的是男性視角:白雪公主處于他者的地位，被觀看，被言說(shuō)，被處置，女性的聲音無(wú)從彰顯。是什么原因造成了女性的這種邊緣化和不利的生存地位呢?后現(xiàn)代女性主義認(rèn)為，人的主體性是社會(huì)建構(gòu)的，是由社會(huì)主流話(huà)語(yǔ)構(gòu)成的，而當(dāng)今社會(huì)的主流話(huà)語(yǔ)是男性霸權(quán)話(huà)語(yǔ);女性是在男權(quán)中心社會(huì)由男性來(lái)界定的，這種界定必然地產(chǎn)生了對(duì)女性的歪曲和誤解，不能反映女性的原本面貌。因此解構(gòu)父權(quán)制男性中心文化對(duì)女性本質(zhì)特征的設(shè)定與歪曲，使女性成為自身經(jīng)驗(yàn)的言說(shuō)主體，并在女性經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)上尋找和認(rèn)識(shí)女性真實(shí)的自我，對(duì)于重新建構(gòu)女性敘事聲音來(lái)說(shuō)就顯得尤為必要。作者對(duì)傳統(tǒng)文本的仿擬并不是機(jī)械的臨摹和被動(dòng)的吸收，而是與前輩的主動(dòng)對(duì)話(huà)與挑戰(zhàn)。作家在這樣一個(gè)互動(dòng)的過(guò)程中，嘗試逃離先文本的束縛，擺脫其已有的模式，在模仿的基礎(chǔ)上，對(duì)其進(jìn)行富有特質(zhì)性的改寫(xiě)與創(chuàng)新。

《水晶棺》雖假借19世紀(jì)的女詩(shī)人之口吻，但戴著面具說(shuō)話(huà)的卻是作者自己。拜厄特在“舊故事，新形式”一文中說(shuō)，她自己也參與到主人公對(duì)童話(huà)的重述中，在新的語(yǔ)境之下，重講故事，讓舊故事產(chǎn)生新意義。她說(shuō)“對(duì)公主動(dòng)機(jī)進(jìn)行改寫(xiě)，主要是她厭倦了傳統(tǒng)童話(huà)中女性永遠(yuǎn)的被動(dòng)地位與弱勢(shì)形象”(Byatt，On Histories and Stories 131)。因此，在改寫(xiě)的過(guò)程中，她力求用女性自己的眼光重新解讀西方傳統(tǒng)文學(xué)，置疑并挑戰(zhàn)男性視角下的女性形象，賦予女主人公在先文本中剝奪的話(huà)語(yǔ)權(quán)，彰顯在與外界的矛盾沖突中女性的主體聲音?！端Ч住穼?duì)《白雪公主》的改寫(xiě)，比較明顯的是表現(xiàn)在“王子”形象的變形?！栋籽┕鳌分械摹巴踝印?，出身高貴、英俊瀟灑、勇敢果斷，具備拯救公主的能力以及提供其幸福生活的物質(zhì)條件;而《水晶棺》中的“王子”卻是借用了格林《小裁縫》中長(zhǎng)相平常但誠(chéng)實(shí)、善良，靠自己手藝維持微薄生計(jì)的匠人形象。在解救公主時(shí)，他還有片刻的猶豫與膽怯。與高貴、英俊且富有的王子相比，小裁縫實(shí)在是個(gè)貧寒的“小人物”。拜厄特在整個(gè)改寫(xiě)的過(guò)程中，都以敬仰的態(tài)度模仿童話(huà)，唯有在刻畫(huà)解救公主的“王子”時(shí)，采用戲仿手段，刻意將“王子“變形為一個(gè)“小人物”，讓“英雄”變形為“反英雄”。在公主/小裁縫的二元對(duì)立的關(guān)系中，占主導(dǎo)地位的并不是小裁縫，而是女主角公主。“英雄救美的既定原型成了一則絕妙的諷刺”(程倩72)。作者或許要表現(xiàn)男性神話(huà)的衰敗，女性神話(huà)的復(fù)興，借此顛覆在傳統(tǒng)敘事話(huà)語(yǔ)中男性的優(yōu)勢(shì)地位與主體作用，致力于構(gòu)建起一個(gè)以女性為主體的敘事權(quán)威。也就是說(shuō)，拜厄特在《占有》中主動(dòng)貼進(jìn)主導(dǎo)話(huà)語(yǔ)權(quán)威，借用其社會(huì)歷史慣例，通過(guò)變換其寫(xiě)作修辭手法和結(jié)構(gòu)，由內(nèi)部顛覆其權(quán)力機(jī)制，從而建立起女性話(huà)語(yǔ)權(quán)威來(lái)傳聲。

拜厄特一反傳統(tǒng)文學(xué)中女性被敘述，被符號(hào)化的命運(yùn)，在小說(shuō)《占有》中通過(guò)巧妙地運(yùn)用敘事聲音、敘事時(shí)間以及敘事修辭這三種不同的敘事策略將女性特有的眼光和聲音不動(dòng)聲色地置換了傳統(tǒng)敘事中的男性視角和話(huà)語(yǔ)以凸顯女性生命本真，有效地消除了近乎約定俗成的男性話(huà)語(yǔ)控制，從而構(gòu)建起一個(gè)龐大的女性敘事群體，成功地書(shū)寫(xiě)出女性應(yīng)有的另類(lèi)聲音和敘事權(quán)威。

安東尼·蘇珊·拜厄特:《隱之書(shū)》，于冬梅 宋瑛堂譯。?？?南海出版公司，2009年。

Byatt，A.S.On Histories and Stories.London:Chatto ＆ Windus，2000.

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程倩:“拜厄特小說(shuō)《占有》之原型解讀”，《外國(guó)文學(xué)評(píng)論》3(2002):68－73。

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