張慧仁

“《墻上的斑點》最為難懂，仿佛來自另一個星球”(嚴(yán)僮倫40)。傳統(tǒng)小說的情節(jié)在這里蕩然無存。一切像現(xiàn)實主義小說構(gòu)建情節(jié)的外在因素都沒有了，人物活動的物理環(huán)境、社會環(huán)境或者支離破碎或者煙消云散。伍爾夫根本無法完整構(gòu)建小說情節(jié)，她也根本不想建構(gòu)什么小說情節(jié)?！秹ι系陌唿c》不僅是制造了小說文體的混亂，而且?guī)砹诵≌f文體觀念的全面更新，更重要的是，帶來了文學(xué)“真實”觀念的深刻革命。

一

恩格斯對于文學(xué)真實，有一個精辟的論述:文學(xué)必須描寫“典型環(huán)境中的典型人物”才真實?？梢哉f，十九世紀(jì)文學(xué)在描寫“典型環(huán)境中的典型人物”方面已經(jīng)達到登峰造極的地步。雖然浪漫主義、現(xiàn)實主義、自然主義文學(xué)作品在典型環(huán)境、典型人物的塑造上有所不同，但也有共同點，那就是通過物理環(huán)境、社會環(huán)境特征的營造，形成人與自然、人與社會、人與人、人與自我的沖突，在復(fù)雜的情節(jié)中，塑造人物的性格特征、精神特征。

文學(xué)藝術(shù)的真實究竟是什么樣的真實?浪漫主義、現(xiàn)實主義、自然主義文學(xué)都十分注重物理環(huán)境、社會環(huán)境的描寫，甚至力求科學(xué)地描寫，但是這種外在環(huán)境的科學(xué)真實，在文學(xué)作品中的作用卻很值得懷疑。巴爾扎克的作品開篇幾乎都是連篇累牘的細(xì)致的環(huán)境描寫，但卻是讀者最頭疼的部分。中國的小說也是一樣，《紅樓夢》中大段的對人物服飾的描寫常常被讀者跳躍過去。而巴爾扎克、曹雪芹小說中關(guān)于人物內(nèi)心的刻畫卻讓人百讀不厭。

人物內(nèi)心的真實是一種什么真實?不是人的理性意識的真實，那是一種科學(xué)真實、普遍真實，雖然真實但是沒有個性、沒有情感，不具審美性，藝術(shù)真實是更具審美性的情感真實。傳統(tǒng)小說的人物真實，就是人物在特殊物理環(huán)境、社會環(huán)境考驗、暴露出來的情感真實。但傳統(tǒng)小說為了突出環(huán)境的特殊性，花去了相當(dāng)?shù)墓P墨，越來越顯得筆法沉重?？ǚ蚩▎⑹镜默F(xiàn)代主義寫法通過把薩姆沙變形為“大甲蟲”，把功夫全用在了人物內(nèi)心世界的刻畫上，從此物理環(huán)境、社會環(huán)境變得越來越淡化。

文學(xué)的路應(yīng)當(dāng)怎么走?不僅有小說文體危機的反思，還有社會對文學(xué)外在期待的迫切。工業(yè)革命帶來的強大生產(chǎn)力，使自然失去了神性，人類與自然的關(guān)系發(fā)生了變化;進入20世紀(jì)，人與人的社會關(guān)系也發(fā)生了深刻變化，社會面貌與人的精神面貌，已非19世紀(jì)傳統(tǒng)現(xiàn)實主義手法所能準(zhǔn)確反映;原有哲學(xué)、宗教信仰陷入困境，逼使文學(xué)必須超越原有功能，提供探尋信仰、重建精神家園的載體。

盧卡契曾說:“一旦文學(xué)發(fā)現(xiàn)自身出現(xiàn)危機，它就會有意識或下意識地尋求一條出路”(特雷·伊格爾頓105)。伍爾夫關(guān)于未來小說的理想是“小說與詩歌、哲學(xué)一起走共同繁榮的道路”(殷企平36)。她希望小說家能夠借鑒詩人和哲學(xué)家反映、處理生活的方式。

小說進入喬伊斯、普魯斯特、伍爾夫等人的時代，更加極端，物理環(huán)境、社會環(huán)境的描寫更加省略、而人物心理刻畫越來越濃墨重彩。如果說，自然主義是現(xiàn)實主義的極端化，把人物性格、心理真實軌跡歸咎于外在環(huán)境的影響，從而對環(huán)境描寫登峰造極;那么意識流就是現(xiàn)代主義的極端:把人物心理變化的外因嚴(yán)重削弱甚至全然取消，而對人物內(nèi)心意識的自由流動、袒露的描寫，回環(huán)往復(fù)、層巒疊嶂。

二

伍爾夫時代，社會政治經(jīng)濟文化經(jīng)歷了一系列深刻的變革或動蕩，社會傳統(tǒng)原則和秩序大亂，為了滿足時代對文學(xué)社會功能放大的需求，伍爾夫的一生都在不斷開拓、實驗文學(xué)創(chuàng)作手法。伍爾夫和丈夫倫納德創(chuàng)建霍加斯出版社后，她可以更大膽地進行實驗了。他們首先出版了《墻上的斑點》。

我們知道，人物的情緒、情感是處于理性邏輯之前的意識，是無序的、非邏輯的。而小說家的語言必須有序、有邏輯。因此這里就有一個矛盾:意識流小說家呈現(xiàn)在小說文本中的意識流不可能是天然的意識，而是加工過的意識。而這種意識“加工”體現(xiàn)在:人物意識的流動總要有一個線索、有一個主題。于是“主題道具”就登場了。

許多研究者把作家用來組織意識流的“主題道具”當(dāng)作了“象征”，其實，“主題道具”是把天然無序的意識轉(zhuǎn)化為文本邏輯的“邏輯工具”。這種工具，既可以是物體，也可以是事件，可以是時間，也可以是空間或其他因素，只要它具有把無序意識轉(zhuǎn)化為有序意識就行?！爸黝}道具”就是把意識流動邏輯化的工具，演繹主題文本的結(jié)構(gòu)因素，但不是“主題本身”。所以喬伊斯把《一朵浮云》當(dāng)作“主題道具”，伍爾夫把《墻上的斑點》當(dāng)作主題道具。文本的主題是文本整體，包括顯文本與潛文本。

《墻上的斑點》幾乎沒有環(huán)境刻畫。人物的情感、情緒完全經(jīng)由一個“墻上的斑點”流露出來。“技術(shù)的現(xiàn)代性改變了人們對敘述方式和主體的看法，伍爾夫在技術(shù)上的表現(xiàn)預(yù)示了其敘述方式的創(chuàng)新”(Whitworth 155)?！白髡哌x擇‘墻上的斑點’這一現(xiàn)象世界中隨處可見的事物，只是以此作為描述人物意識的流動的一個切入點，作為向讀者展示人物內(nèi)心真實的一個窗口而已”(嚴(yán)僮倫40)?？梢哉f，“墻上的斑點”作為“主題道具”為其藝術(shù)創(chuàng)作視線的轉(zhuǎn)軌提供了有效的途徑。

“墻上的斑點”就是“墻上的斑點”，并沒有什么象征，到了小說的結(jié)尾，成了“墻上的蝸?！保矁H是一只蝸牛而已，同樣不具象征意義。小說以“墻上的斑點”為題，并以此貫穿全文，是小說主題形成的工具，而不是小說主題本身或主題的象征，其作用和意義顯然在于作品的構(gòu)思和結(jié)構(gòu)上。

那么這種寫法是否更加真實?意識流曾經(jīng)風(fēng)行一時，但至今留下來的經(jīng)典作品很有限，而且一直爭議不斷，難有定評。這也說明意識流“主題道具”并不是文學(xué)藝術(shù)、小說藝術(shù)的康莊大道，或許只是一條曲折小徑而已。我們來欣賞這篇意識流經(jīng)典作品如果從文學(xué)發(fā)展史的角度來打量、反思，或許能獲得更多的樂趣、更深刻的啟示。

三

墻上的斑點是結(jié)構(gòu)通篇意識流的道具。小說主人公表面上是要弄清楚墻上的斑點是什么，但深層次的問題是:事物的真實性如何判斷、斷定?對真實性的懷疑、對真實性的界定正是這篇作品的深層思考。

伍爾夫相信，“藝術(shù)家要關(guān)心的不是創(chuàng)造一種取悅于人的東西，而是抓住隱藏在表象背后的，由經(jīng)驗釀成的一種精神真實”(瞿世鏡，《伍爾夫研究》198)。觀察者始終不愿站起身來近距離探個究竟，他總是被一個個深層問題困擾在座位上。如果觀察者真的起身來近距離觀察，或許這篇作品就沒有誕生的理由。伍爾夫不讓主人公站起來觀察，是要讓她經(jīng)由“墻上的斑點”來放射意識、深化對“真實性”這一主題的探究。

要弄清楚墻上的斑點是什么，只要站起身來走近去看就會有答案，但是觀察者卻不相信這種獲取真實的方式。但是顯然，伍爾夫在這里偷換了概念，斑點是什么是一個事實問題，是可以觀察、感知出來的;真實是什么，才是一個認(rèn)知問題，需要全面判斷、系統(tǒng)推理。伍爾夫故意偷換概念，可見她要使用“墻上的斑點”作為她小說“主題道具”的動機顯豁。

于是在拒絕觀察、拒絕感官提供信息的前提下，小說主人公展開了自由聯(lián)想。這個聯(lián)想，不是感覺向知覺、不是歸納向推理邁進。一切理性邏輯的路徑都被切斷，任由意識停留在理性邏輯的大門之外。作者讓這些意識圍繞著“墻上的斑點”來漂流，因而不至于雜亂無章無法解讀，而具有一種潛“理性”的邏輯結(jié)構(gòu)，因而文本整體具有可讀性、可解性。由于作者排斥了感覺、知覺、判斷、推理的理性邏輯顯性線索，讓意識一直處于情緒、感性狀態(tài)，因此這種意識流，在片段上具有一定的意象性、審美性，但文本整體比較智性，具有多解性和晦澀的雙重性。

《墻上的斑點》要通過斑點來結(jié)構(gòu)一系列意識，弄清楚真實與人類命運關(guān)系的“主題”。人類為什么要弄清楚真實是什么?因為“所有這一切歷史的虛構(gòu)是多么沉悶啊!”人類一生下來就生活在歷史之中，而歷史本身是一大堆真實性存疑的問題。人類不弄清楚歷史，就無法把握當(dāng)下，所以不得不面對真實問題。把握真實為什么那么難?因為每個人感知到的形象都不一樣，真實必然涉及標(biāo)準(zhǔn)確立問題。那么標(biāo)準(zhǔn)誰來定?作為女性的伍爾夫，她更看到了“真實”的性別問題。小說通過“墻上斑點”這個道具，還讓敘事者觸發(fā)了關(guān)于戰(zhàn)爭與死亡、自然與秩序、藝術(shù)與人生、理性與感性、必然與偶然等許多有關(guān)“真實”的重大問題。小說沒有曲折動人的情節(jié)，但這種意識流文本，也有現(xiàn)實主義文本不具備的審美特征——智趣?！秹ι系陌唿c》的“意識流”，本質(zhì)上是人類無法擺脫的認(rèn)知性悲劇，讀來也有一種悲情。

四

文學(xué)之所以重要，就是文學(xué)總在不斷深化對真實的理解。一部文學(xué)史、藝術(shù)史，就是一部關(guān)于文學(xué)真實、藝術(shù)真實的認(rèn)知進化史。每一次對真實的理解的飛躍，都帶來文學(xué)藝術(shù)的大地震、大革命?！傲_布·格里耶認(rèn)為，文學(xué)的不斷改變主要在于真實性概念在不斷改變”(余華160)。

伍爾夫的作品及其他意識流作品，都有與這篇《墻上的斑點》相類似的特征，往往借助一個或多個類似“斑點”這樣的“主題道具”，結(jié)構(gòu)人類在某一社會主題、哲學(xué)主題、文化主題上的意識流動。伍爾夫作為現(xiàn)代派文學(xué)的先驅(qū)之一，對她的研究早已蔚然成風(fēng)，但多數(shù)研究都在詠贊其對文學(xué)規(guī)范的顛覆性、革命性，卻忽視了她本質(zhì)上不僅解構(gòu)了文學(xué)傳統(tǒng)，把文學(xué)引進嶄新天地的同時，也使文學(xué)的道路越走越窄、越走越冷清。這與伍爾夫小說創(chuàng)作內(nèi)部，深藏一個難以治愈的病根——“主題道具”現(xiàn)象有關(guān)。

伍爾夫小說建立在一個絕對自我中心主義的幻象上，雖然加強了創(chuàng)作的主體性和對人類心靈世界的探索，但也使小說創(chuàng)作越來越遠(yuǎn)離情感藝術(shù)的道路，而偏向了文學(xué)科學(xué)化(前科學(xué))的道路。伍爾夫的“墻上的斑點”僅為主題道具，直接消解了小說的歷史性、社會性。小說以一個“墻上的斑點”來實驗、結(jié)構(gòu)小說主人公的內(nèi)心活動，就像一個封閉了時空的科學(xué)實驗，科學(xué)價值大于審美價值。

伍爾夫小說對人的心靈結(jié)構(gòu)和內(nèi)在性能的探索成就雖大，但給文學(xué)帶來的負(fù)面性影響也很大。為了絕對忠誠自我，她對人類的潛意識、無意識、文化心理、性心理，它們與人的意志、理性的關(guān)系，以及在這些關(guān)系的影響下人的感知行為和語義的變異，都有令人贊嘆的成就。但作品越來越貌似心理“前科學(xué)”的實驗，而非藝術(shù)的創(chuàng)新、創(chuàng)造。

伍爾夫小說創(chuàng)作本質(zhì)上是實驗文學(xué)，大部分只有有限的藝術(shù)價值。“她把喬伊斯和她本人的作品都看作是‘筆記本’，而不是真正的著作。她認(rèn)為，現(xiàn)代主義實驗所提供的斷簡殘篇，不過是過渡時期的作品，不過是兩個藝術(shù)之間的高峰而已”(瞿世鏡，《弗吉尼亞·伍爾夫的小說理論》388－389)。她的總體成就不大，但付出的代價巨大，這種雙重性，構(gòu)成她的巨大的研究價值。

五

“主題道具”是伍爾夫小說的標(biāo)志，它突破了現(xiàn)實主義、自然主義對想象力的束縛，使文學(xué)大踏步向內(nèi)心挺進，開拓了文學(xué)的嶄新天地。伍爾夫小說在片段上詩光閃爍，但整體上晦澀理性。伍爾夫一生都在使用主題道具“實驗”，并不是為了詩性，而是為了表達社會功利和社會理性。不是伍爾夫不喜歡詩性，而是歷史進入了一個神性、詩性失去的時代;伍爾夫小說文本潛伏的是深刻的社會功利和意識形態(tài)底色。正因為此，她的小說受到了所在時代一定的歡迎。

人類心理一直是科學(xué)認(rèn)知的處女地，伍爾夫依仗“主題道具”，好像一下子獲得了開發(fā)人類內(nèi)心的鑰匙。但“主題道具”演繹下去，卻處處是懸崖峭壁，伍爾夫的創(chuàng)作道路迂回曲折，她的整個創(chuàng)作路線是呈環(huán)形的?！盀榱私o她的這種環(huán)形創(chuàng)作道路劃上一個圓滿的句號，伍爾夫似乎有意在她的最后一部作品《幕間》(Between the Acts，1941)中采用一種綜合的表現(xiàn)形式，將意識流技巧、傳統(tǒng)小說的情節(jié)與結(jié)構(gòu)以及詩歌和戲劇的表現(xiàn)手法融為一體，以追溯英國全部歷史的方式來象征人生和文學(xué)創(chuàng)作的循環(huán)模式”(李維屏141)。但這種異質(zhì)調(diào)和，使伍爾夫后期小說創(chuàng)作面臨重重危機，文思疲憊。

二十世紀(jì)，無論東方西方，無論資本主義還是社會主義文學(xué)，都把文學(xué)功利化當(dāng)成一個目標(biāo)，“主題道具”現(xiàn)象具有普遍性，結(jié)果文學(xué)的功能放大了。但文學(xué)創(chuàng)作不僅要與科學(xué)研究區(qū)別開來，文學(xué)還應(yīng)與政治、宗教、哲學(xué)、文化的功能區(qū)別開來，追求文學(xué)的科學(xué)性、意識形態(tài)化、社會功利化，都會犧牲文學(xué)的獨特性、合法性。早在1967年，后現(xiàn)代小說的代表作家約翰．巴斯就以其名文《枯竭的文學(xué)》為人類文學(xué)創(chuàng)作敲響了警鐘，被譽為后現(xiàn)代主義宣言。

透視伍爾夫以“墻上的斑點”開始的文學(xué)“真實”觀念的裂變，考察現(xiàn)代派文學(xué)參與社會功利、介入社會意識形態(tài)的歷史，可以從中找到反思現(xiàn)代文學(xué)的原點，發(fā)掘文學(xué)新生的原動力。

李維屏:《英美意識流小說》。上海:上海外語教育出版社，1996年。

瞿世鏡:《伍爾夫研究》。上海:上海文藝出版社，1998年。

——:“弗吉尼亞·伍爾夫的小說理論”，《論小說與小說家》，瞿世鏡譯。上海:上海譯文出版社，2000年。

特雷·伊格爾頓:《二十世紀(jì)西方文學(xué)理論》。西安:陜西師大出版社，1986年。

Whitworth，Michael．“Virginia Woolf and Modernism．”The Cambridge Companion to Virginia Woolf．in Sue Roe＆Susan Sellers，eds．Cambridge University Press，2000．文中引用的此書內(nèi)容為作者自譯。

殷企平:“伍爾夫小說觀補論”，《杭州師范學(xué)院學(xué)報》4(2000):35－39。

嚴(yán)僮倫:“穿越意識流動的迷霧——伍爾夫小說《墻上的斑點》解讀”，《名作欣賞》4(2003):40－44。

余華:《我能否相信自己》。北京:人民日報出版社，1999年。