○譚德生

20世紀(jì)以來，電子傳媒開始在人們的生活中占據(jù)越來越重要的地位。電影、電視、攝像機(jī)、手機(jī)、多媒體、因特網(wǎng)等蓬勃發(fā)展，面對(duì)面交流、信件、文本、距離、時(shí)間這些口傳、印刷時(shí)代的文化傳播方式逐漸讓位給電子媒介，人類文明進(jìn)入到電子傳媒時(shí)代。

加拿大學(xué)者麥克盧漢有句名言：“媒介即是訊息。”電子傳媒在生活中的廣泛應(yīng)用必然產(chǎn)生出新的社會(huì)組織形式、時(shí)空組織形式以及價(jià)值觀念，而這一媒介形式與審美文化的結(jié)合也由之呈現(xiàn)出與傳統(tǒng)審美文化根本的不同。傳統(tǒng)的審美文化更多地是一種“光暈”的藝術(shù)，具有膜拜價(jià)值。審美文化被視為對(duì)抗現(xiàn)實(shí)的否定性力量，是完美的人性的守護(hù)，意味著啟蒙和救贖。而在電子傳媒時(shí)代，審美文化精英式的自律性和崇高的美學(xué)光環(huán)逐漸萎縮。技術(shù)因素的介入以及消費(fèi)、享樂意識(shí)形態(tài)的興起使得審美文化不再追求崇高、神圣，而開始肯定人的個(gè)體自由、日常生活訴求，審美文化走向了世俗化。

審美文化“世俗化”并不是對(duì)當(dāng)今審美文化的簡(jiǎn)單指斥。世俗化進(jìn)程反映了傳統(tǒng)社會(huì)向現(xiàn)代社會(huì)的轉(zhuǎn)變，這是具有著重要?dú)v史意義的事件。按照一些學(xué)者的看法，世俗化有兩重含義，“第一，世俗化意味著一種科學(xué)理性精神，一種與宗教迷狂式的‘克雷奇馬’狀態(tài)相對(duì)的狀態(tài)。第二，世俗化還指一種追求現(xiàn)世精神和‘善的生活’的傾向，即從宗教禁欲主義中擺脫出來，告別來世的追求和信仰”。①我們看到，在這一世俗化的時(shí)代語境下，審美文化呈現(xiàn)出一系列的文化景觀。

一、日常生活的凸顯

日常生活在傳統(tǒng)的審美文化中是一種被動(dòng)的、甚至被放逐的存在。日常生活是個(gè)體的基本生存世界，是個(gè)體最為原初、最為具體的生命活動(dòng)，比如日常消費(fèi)活動(dòng)、日常交往活動(dòng)等。這種粗放、瑣碎的生活顯然不合乎精英的審美文化的審美理想和對(duì)宏大敘事的推崇。日常生活的合法性一直被懸置著，無法在文化層面獲得正面的表達(dá)。

在電子傳媒時(shí)代，世俗化的發(fā)展使得人們的觀念發(fā)生了轉(zhuǎn)型。政治意識(shí)形態(tài)色彩淡隱，形而上的思考讓位，久被壓抑的個(gè)人意識(shí)覺醒。對(duì)快樂的追求，對(duì)幸福的渴望，使得人們需要關(guān)注“自己的”生活。而電子媒體技術(shù)無疑為這種需要的滿足提供了保證。從某種意義上講，電子媒體本身就是大眾性的，是大眾世俗生活的有機(jī)組成部分。美國(guó)學(xué)者切特羅姆在分析電影時(shí)曾指出，由于電影奇妙地將技術(shù)、商業(yè)性娛樂和景觀融為一體，從而導(dǎo)致了這種電子媒介與傳統(tǒng)文化精英的格格不入。同時(shí)，電影不是為了特定的階層、客廳、課堂而設(shè)，而是為了了解和探討廣闊的現(xiàn)實(shí)生活領(lǐng)域，所以電影深受底層民眾的喜歡。電子傳媒使人們真正擁有了自己的話語表達(dá)空間，人們的日常生活堂而皇之地走向?qū)徝牢幕闹行?。眾多“真?shí)再現(xiàn)”、“正在進(jìn)行”的節(jié)目，全力追蹤、真實(shí)記錄生活中的凡人瑣事。各種類型的談話節(jié)目把關(guān)注點(diǎn)放在與百姓生活切身相關(guān)的話題上，完成了從宏大敘事向“講述老百姓自己的故事”的敘事轉(zhuǎn)換。影視作品也紛紛致力于拾掇社會(huì)中最為平常的生活瑣事和凡俗情緒，像20世紀(jì)90年代的《秋菊打官司》、《我的父親母親》、《站直了，別趴下》、《甲方乙方》、《沒完沒了》以及近年來阿甘、張猛、寧浩、楊慶等一批新銳導(dǎo)演的影片都以社會(huì)庸常人生為題材，展現(xiàn)日常生活中司空見慣的瑣事，打工、偷竊、求學(xué)、戀愛、懷孕、生孩子，第三者插足、菜價(jià)的上漲、住房的擁擠以及夫妻間的爭(zhēng)吵、婆媳間的矛盾、上班路上的擠車、單位同事間的爭(zhēng)斗。這些瑣碎的日常生活同觀眾自身的生活體驗(yàn)緊密相關(guān)。它不再關(guān)注那些崇高的人生理想，不再追求偉大豪邁的人生目標(biāo)，而是真真切切地展現(xiàn)著普通人的生活世界，那些卑微、平凡的愁煩、喜悅與夢(mèng)想。

陶東風(fēng)曾指出，世俗化“使得人的存在、人的日常生活與神圣的精神資源之間的關(guān)系被解構(gòu)或者極大地削弱，人們不再需要尋求一種超越的神圣精神資源為其日常生活訴求（包括與物質(zhì)生活相關(guān)的各種欲望、享受、消遣、娛樂等等）進(jìn)行‘辯護(hù)’?！雹谌粘Ｉ罱K于獲得自己的合法性而輕快地登場(chǎng)，那些不能承受之重在人的內(nèi)心世界失去了往日的重量。老百姓開始關(guān)注自己的世俗化現(xiàn)實(shí)，追求日常生活的質(zhì)量，尊崇日常生活的哲學(xué)。虛無縹緲、不可企及的崇高、意義以及一切的宏大敘事逐漸淡出。在這種關(guān)注日常生活的敘事邏輯的支配下，審美文化對(duì)偉人的敘事也發(fā)生了重大變化。傳統(tǒng)的敘事中，偉人是高高在上的。公共場(chǎng)合出現(xiàn)的是他們的崇高敘事，光彩的形象，永遠(yuǎn)的微笑與成功。他們的日常生活世界同樣一直被隱匿著。在電子傳媒時(shí)代，這種情形正在改變。偉人走下了神壇，他們作為普通人的一面大量地出現(xiàn)在熒屏上。像《周恩來》、《毛澤東的故事》、《焦裕祿》、《蔣筑英》、《孔繁森》等影視作品，高高在上的“偉人”被構(gòu)織進(jìn)一個(gè)個(gè)平凡的人生故事中。他們同樣有情有痛、有煩惱也有無奈，同樣面對(duì)物質(zhì)的誘惑，家庭、愛情與事業(yè)的矛盾，生老病死的自然定則，同樣有著跟普通人相似的瑣屑而平凡的日常生活。日常生活的敘事消解了人物身上的神圣光環(huán)，這種向日常生活、普通大眾的還原，由“神”向人的復(fù)歸，喚起了人們更親切的感知。它同對(duì)崇高的消解一樣，對(duì)偉大人物進(jìn)行了“祛魅”，從而共同指向著當(dāng)下世俗的、每個(gè)人都置身其中的日常生活本身。

影視為人們提供的日常生活圖景極大地滿足了人們對(duì)自身生活真實(shí)呈現(xiàn)的渴望。邁克爾·奧肖內(nèi)西指出：“電視必須跟人們的實(shí)際生活相聯(lián)系，包括現(xiàn)實(shí)生活和想象中的生活；如果在電視中看不到我們自己的生活、愿望及夢(mèng)想，那么電視對(duì)我們來說就毫無意義可言?！雹廴藗兺ㄟ^對(duì)“日常生活”的觀看，恢復(fù)了與他人、世界的關(guān)聯(lián)，完成了對(duì)自身生活的鏡像式認(rèn)知，并在認(rèn)同與比較中獲得巨大的快感。就此而論，電子傳媒審美文化的優(yōu)勢(shì)是傳統(tǒng)無法比擬的。正是借助電子傳媒，審美文化才消弭了與大眾的距離，真正走向大眾，感染、打動(dòng)大眾，與大眾世俗生活息息相通。

二、感性的解放

（一）娛樂合理化

世俗化的核心表現(xiàn)就是對(duì)娛樂的推崇。在電子傳媒時(shí)代，娛樂合理化不再僅僅是一個(gè)要求和口號(hào)，而成為地地道道的現(xiàn)實(shí)。打開電視，鋪天蓋地的娛樂節(jié)目迎面而來。相聲、小品、魔術(shù)、雜技表演、各種晚會(huì)，當(dāng)然還有看不完的肥皂劇。而令人矚目的“電視湘軍”現(xiàn)象，更是把娛樂節(jié)目推向了高潮。像“真情對(duì)對(duì)碰”、“幸運(yùn)99”、“快樂大本營(yíng)”、“玫瑰之約”、“娛樂急先鋒”以及收視火爆的“快樂女聲”（原“超級(jí)女聲”）都在全國(guó)產(chǎn)生了巨大反響，眾多電視臺(tái)紛紛效仿。遮蔽已久的娛樂天性突破種種障礙，洶涌而出。

在傳統(tǒng)審美文化中，印刷媒介的限制使得它不可能承載如此的娛樂功能，借助于文字的交流方式更容易產(chǎn)生的是理性的思考，而不是感性的沉醉。因而，傳統(tǒng)審美文化是一種“讀”文化。價(jià)值的追尋、形而上的思考是它的突出特點(diǎn)。而長(zhǎng)期以來生產(chǎn)的不發(fā)達(dá)造成的物質(zhì)生活匱乏，使得人們也不可能對(duì)感性娛樂抱有更多的期待?！巴嫖飭手尽笔遣蝗葜靡傻恼胬怼＜词古紶柨梢浴胺趴v”、娛樂一下，那也是被當(dāng)作勞動(dòng)后的獎(jiǎng)賞。柏拉圖在《法律篇》中說，精神憐憫人們生來如此苦難，而以勞作后休息的節(jié)日的形式來使人們消遣一下。而即使是這種消遣也不同于純粹的“娛樂”。那時(shí)的節(jié)日，更多的是宗教性的?！肮?jié)日”（holiday）一詞即由 holy（神圣的）和day（日子）構(gòu)成，意即“神圣的日子”。在這個(gè)日子里，人們可以不勞作，但要謀求靈魂的生存，接受來自神的信息。④這樣，娛樂、享受的欲望只能長(zhǎng)期處于被貶黜的境地。

技術(shù)的進(jìn)步和生產(chǎn)力的發(fā)展使得社會(huì)的物質(zhì)生活發(fā)生了很大的改變，“今天，在我們的周圍，存在著一種由不斷增長(zhǎng)的物、服務(wù)和物質(zhì)財(cái)富所構(gòu)成的驚人的消費(fèi)和豐盛現(xiàn)象。它構(gòu)成了人類自然環(huán)境中的一種根本變化”。⑤物質(zhì)生活的豐盛逐漸喚醒人們的娛樂意識(shí)。人不僅是理性的個(gè)體，也是感性的個(gè)體。不僅需要理性地審視這個(gè)世界，在一定的距離之外捕捉它的恒常本質(zhì)，而且也需要就置身于這個(gè)世界之中，與這個(gè)世界一起感性地狂歡。在這種情況下，電子傳媒時(shí)代的審美文化為人類承擔(dān)起世俗化的娛樂使命。電子傳媒時(shí)代的審美文化是一種視聽文化，較之傳統(tǒng)審美文化，它更注重感性。它不需要像文字媒介那樣，必須再經(jīng)過意識(shí)層面的選擇、加工、組織，才能轉(zhuǎn)換成相關(guān)的形象。它以逼真的影像、高保真的音響直接訴諸大眾的視聽感官，更容易地激發(fā)起大眾的情感激動(dòng)，掀起無意識(shí)深處的波瀾。在強(qiáng)烈的節(jié)拍、炫目的燈光、靚麗的身影的交織中，弗洛伊德意義上的快樂原則浮出了水面。這顯然是另一種身心體驗(yàn)，另一種令人心醉神迷的生活世界。人們喜歡在緊張的勞作之后坐進(jìn)黑暗的電影院里，就是為了展開這另一個(gè)世界。在黑暗的包圍中，一切熟悉的日常生活之重都被大刀闊斧地刪除了，人們成為匿名的存在者，不為他人所認(rèn)識(shí)。拋棄了生活中的一切偽裝、面具，人們安全地置身于黑暗中，緊盯著眼前的那道亮光，進(jìn)入到一個(gè)能自由地馳騁夢(mèng)幻與欲望的新奇世界。這時(shí)，不再像現(xiàn)實(shí)生活那樣，為了生計(jì)而奔波操勞，觀眾成了威風(fēng)凜凜的英雄，成了有眾多美女簇?fù)淼睦寺?。正如精神分析電影理論所指出的，“電影更能夠在?shí)際上對(duì)夢(mèng)和無意識(shí)的結(jié)構(gòu)與邏輯進(jìn)行再現(xiàn)或仿照……我們將自己的無意識(shí)觀念與幻覺——想象的場(chǎng)景或欲望的舞臺(tái)組構(gòu)在一起，而在這種舞臺(tái)上，我們埋藏得最深的愿望被加以‘戲劇化’或被‘表演出來’”。⑥在這種擺脫一切煩擾的觀看中，人們享受到身心的徹底放松。

世俗化的電子傳媒審美文化無疑為人們營(yíng)造出一個(gè)自由的王國(guó)。感性、享受、娛樂享有著空前巨大的表達(dá)空間，人日益獲得自己的豐富性、完滿性?，F(xiàn)實(shí)中的理性秩序、權(quán)力禁忌與審美之境中的感性娛樂，在一個(gè)更為宏大的情境中實(shí)現(xiàn)著統(tǒng)一，這在過去是無法想象的。從這個(gè)意義上看，審美文化帶有了令人解放的性質(zhì)。

（二）身體的覺醒

身體意象的大規(guī)模涌現(xiàn)是電子傳媒時(shí)代的一大景觀。它與這個(gè)時(shí)代的娛樂合理化有著內(nèi)在的聯(lián)系。

在傳統(tǒng)審美文化中，當(dāng)然也會(huì)遭遇到身體。但那種身體往往是被刪剪后的身體，感性內(nèi)涵和自然人性早已掏空，它承載的更多的是價(jià)值理性、堅(jiān)定的信仰和崇高的追求。身體實(shí)際上淪為一種為特定目的代言的符號(hào)，不再是活生生的、有血有肉的軀體。這里既有傳統(tǒng)文化的影響，也有政治權(quán)力的考量，更離不開經(jīng)濟(jì)發(fā)展水平的制約。而這多種因素彼此糾結(jié)，身體于是陷入萬劫不復(fù)的深淵。身體只能作為一種工具性的存在，在艱苦的改造自然環(huán)境的勞役中贖著自身的“原罪”。人們不會(huì)去刻意關(guān)注身體，更不會(huì)去把它當(dāng)作目的去追求。人類文明本能地拒絕身體，拒絕著身體的快樂可能對(duì)社會(huì)的破壞。弗洛伊德曾深刻地探討了文明的進(jìn)程與身體本能的關(guān)系，“最重要的一點(diǎn)似乎是，不可能忽略文明建立在拋棄本能的基礎(chǔ)之上的程度，也不可能忽視文明在多大程度上確實(shí)是以不滿足強(qiáng)有力的本能（通過遏止、壓抑或其他手段）為條件的”。⑦這樣，身體被埋沒在地平線下，暗無天日。

身體的壓抑和變形最終也必然導(dǎo)致“不滿”。世俗化進(jìn)程的發(fā)展?jié)u漸使身體擺脫工具性的存在形態(tài)，人們開始以一種新奇、關(guān)愛的眼光重新打量身體。這不再是困苦的，而是充滿生命力的、明亮的身體；不再是模糊的、符號(hào)化的身體，而是性別特征突出的、感性存在著的身體。我們看到，與身體相關(guān)的話語正在爆炸性地增長(zhǎng)：美白、去痘、瘦身、豐胸、隆鼻、按摩等等，身體越來越享受著無微不至的關(guān)懷。與此相關(guān)，性感、迷人、嫵媚、強(qiáng)健、陽剛，這些過去一直隱匿著的詞匯，紛紛成為當(dāng)今影視上最具誘惑力的口號(hào)。修長(zhǎng)的大腿、性感的嘴唇、高聳的胸部往往以特寫的形式直接地沖擊著人們的視覺。身體正在成為快樂之源，成為人們關(guān)注的中心。

當(dāng)代所關(guān)注、所操心的身體顯然不是那種被附著上眾多價(jià)值符號(hào)的身體。毋寧說，這是更本原的身體，是現(xiàn)象學(xué)意義上的身體。在社會(huì)發(fā)展的過程中，由于受到特定的社會(huì)范疇和情境的制約和塑造，身體逐漸被規(guī)訓(xùn)，從而愈益疏離原來的身體。身體越來越衰老，成為不堪承受之重。于是，刪除、剝離身體的附著意義，讓身體回到身體，使身體成為信仰，就顯示出它特有的感召力。尼采曾經(jīng)大膽宣布“重估一切價(jià)值”，重新肯定肉體，“根本的問題：要以肉體為出發(fā)點(diǎn)，并且以肉體為線索。肉體是更為豐富的現(xiàn)象，肉體可以仔細(xì)觀察?？隙▽?duì)肉體的信仰，勝于肯定對(duì)精神的信仰”。⑧這種身體，顯示出生命之火的劇烈沖動(dòng)，趨向著力的意念。在它的面前，意義、理性等黯然失色，人的身體的感性內(nèi)涵、生命本能得以高揚(yáng)。身體開始毫無愧色地登上時(shí)代的舞臺(tái)。

在歌舞明星的演出晚會(huì)、吶喊奔突的體育場(chǎng)以及萬眾狂歡的盛大節(jié)日里，身體無疑是最能激動(dòng)人心的意象。舞臺(tái)上狂放的舞步，猛烈搖擺的身體，忘我投入的表情以及即興的喊叫、跑動(dòng)，引領(lǐng)著臺(tái)下的觀眾進(jìn)入到如癡如狂的境地。興奮的尖叫聲、口哨聲此起彼伏。臺(tái)上唱的什么可能不再重要，在強(qiáng)有力的音樂節(jié)拍中，歌手的身體動(dòng)作已經(jīng)能夠有力地詮釋一切。很難想象，如果歌手一動(dòng)不動(dòng)地站在臺(tái)上，觀眾是否還能如此狂熱，如此聲嘶力竭地一起忘情高歌，甚至熱淚盈眶。南帆曾經(jīng)指出：“不論這個(gè)世界出現(xiàn)了多少話語體系，軀體仍然是最有力的語言。語詞只能與語詞對(duì)話，軀體卻能感動(dòng)軀體，這是一個(gè)不變的真理。”⑨在這里，顯然一種原始的生命情緒正在涌動(dòng)。它攜帶著巨大的本能力量，沖破理性的壓制，鼓蕩在沸騰的人群中。在這些近乎野蠻的狂歡場(chǎng)景中，歌手、體育明星的身體成為極具感召力的原始抒情符號(hào)，無論熒屏中現(xiàn)場(chǎng)的觀眾還是居室里沙發(fā)上的觀眾，都不由分說地被席卷而去。

身體的覺醒使得電子傳媒時(shí)代的審美文化更多地傾向于感性，但這不必然意味著審美文化簡(jiǎn)單、庸俗。人類歷史上，在對(duì)倫理道德、說教性意識(shí)形態(tài)的斗爭(zhēng)中，在對(duì)宗教的僵硬教條的反叛中，在對(duì)一體化政治環(huán)境的抗?fàn)幹?，身體往往是最具有批判性、攻擊性的力量。正因如此，從尼采、薩特、梅洛·龐蒂、?？隆吞氐桨秃战?、馬爾庫塞、杰姆遜、伊格爾頓等，眾多的理論家將身體納入自己的視野。他們都意識(shí)到身體對(duì)理性主義、技術(shù)主義以及科層制度的顛覆價(jià)值，認(rèn)為身體中存在反抗權(quán)力的因素，身體的快感是沖破壓制的重要力量，是實(shí)現(xiàn)人類幸福的重要途徑。而在女性主義者那里，身體更進(jìn)一步承擔(dān)著反抗男權(quán)話語系統(tǒng)的重要功能。身體的覺醒因而更是一個(gè)有意味的文化事件，它必然重構(gòu)人們的文化心理，改變既定的文化結(jié)構(gòu)甚至社會(huì)秩序。

三、私人話語的公共化

私人話語的公共化在電子傳媒時(shí)代已成為日益突出的文化事件，這是審美文化走向世俗化的又一表現(xiàn)。私人話語本是最具隱私性的，是人們不愿為他人知悉的隱秘的內(nèi)心體驗(yàn)和思想、感情、欲望等。這樣一種話語與公共領(lǐng)域的要求并不相符。按照哈貝馬斯的觀點(diǎn)，公共領(lǐng)域的目的是讓民眾有能力對(duì)公共領(lǐng)域本身和國(guó)家的諸項(xiàng)實(shí)踐進(jìn)行批判性的思考。公共領(lǐng)域的核心是輿論，是對(duì)國(guó)家的政治問題進(jìn)行公開的討論，最終達(dá)成一種價(jià)值共識(shí)。隱私性的、情感性的私人話語因而理所當(dāng)然地被排除在公共領(lǐng)域之外。而且，諸如“內(nèi)外有別”、“家丑不可外揚(yáng)”等傳統(tǒng)的倫理道德和價(jià)值觀的制約，也使得私人話語不希望在公共領(lǐng)域受到曝光。

然而，在電子傳媒時(shí)代，私人話語毫不猶豫地跨過了自己的界線，向著公共領(lǐng)域大舉滲透。大量隱秘的私人話題進(jìn)入公共空間，私人話語和公共話語的界線越來越趨于消失。各種談性論愛的話題頻繁出現(xiàn)在廣播電臺(tái)、電視等公共媒體上，性的困惑、性的焦慮、生殖健康、同性戀、夫妻性生活等等這些過去難以啟齒的話題和體驗(yàn)都可以在公共媒體毫無遮掩地出場(chǎng)。而隨著網(wǎng)絡(luò)媒介的興起，網(wǎng)絡(luò)日記本也蓬勃發(fā)展起來。像年輪、隨然、驛站等網(wǎng)絡(luò)日記本，已經(jīng)和正在吸引著越來越多的人的加入。同樣是記錄個(gè)人生活的點(diǎn)滴，但這種新的日記平臺(tái)與傳統(tǒng)封閉的日記形式不同，它如同一個(gè)完全開放的會(huì)客廳，人們可以隨意進(jìn)出、發(fā)表評(píng)論。在這種情況下，任何個(gè)人的、私密的事件都可一夜之間傳遍大江南北。電子媒體為私人事件的傳播提供了廣闊的空間，私密越來越成為公開的秘密。從前些年的木子美性愛日記到近來的某電視相親節(jié)目女嘉賓們頻頻爆出的“不雅照”,以及媒體曝光的各種“門”，私人話語、私人事件獲得前所未有的公眾關(guān)注。至于明星隱私的炒作和自我炒作在各種媒體上更是沸沸揚(yáng)揚(yáng)，明星的婚戀情變、整容瘦身、飲食嗜好無不納入公共視野，成為人們津津樂道的話題。事實(shí)正如哈貝馬斯所指出的，現(xiàn)代社會(huì)的“公共領(lǐng)域變成了發(fā)布私人生活故事的領(lǐng)域，不論是，所謂小人物的偶然的命運(yùn)，或者，有計(jì)劃地扶植起來的明星贏得了公共性；抑或是，與公共相關(guān)的發(fā)展和決策披上了私人的外衣，加以擬人化，直至無法辨認(rèn)出來”。⑩

不可否認(rèn)，私人話語的公共化有商業(yè)因素參與其中。在一個(gè)“眼球經(jīng)濟(jì)”的時(shí)代，通過挖掘別人的隱私，加以公開展示，從而投合大眾的窺視欲，提高自己的收視率和點(diǎn)擊率，這似乎越來越成為一種傾向。同時(shí)，在眾多的情感型節(jié)目中，由于當(dāng)事人是在眾目睽睽之下傾吐隱私，因而或多或少會(huì)考慮到自己的公眾形象，從而失去私人話語的本來面目，甚至使私人情感流于浮泛化、虛假化，成為一種表演儀式。盡管如此，私人話語的公共化并非毫無意義。首先，它形成了對(duì)傳統(tǒng)價(jià)值觀、道德規(guī)范的一種挑戰(zhàn)。在傳統(tǒng)話語體系中，私人話語是被壓制的。按照法國(guó)哲學(xué)家福柯的看法，任何社會(huì)都存在話語的生產(chǎn)和流通法則，人們的一些日常認(rèn)識(shí)實(shí)際上受到權(quán)力話語的規(guī)約。權(quán)力話語通過一系列的排斥規(guī)則而運(yùn)作，借助于各種嚴(yán)格的禁止，權(quán)力的話語決定了哪些話能說，哪些話不能說。不僅如此，即使是能說的話也得分由誰來說。正如哈貝馬斯發(fā)現(xiàn)的，傳統(tǒng)的公共話語體系是由文人雅士和擁有財(cái)富的人把持著的，其他人被排除在這種公共領(lǐng)域外。而私人話語在當(dāng)代的公共化，從雙重意義上顛覆了這種傳統(tǒng)的話語權(quán)力：不僅可以說，而且是誰都可以說，包括最底層的老百姓也可以獲得私人話語的自由、充分的表達(dá)。這種平等性無疑是審美文化得以大眾化的重要因素。其次，現(xiàn)代緊張的生活、復(fù)雜的人際關(guān)系和功利性的交往方式使得人們的內(nèi)在心靈越來越封閉，街頭上的擦肩而過代替了傳統(tǒng)生活方式中的串門嘮嗑。在這種情況下，私人話語借助網(wǎng)絡(luò)日記、博客等方式進(jìn)入公共領(lǐng)域就有著積極的意義。在這個(gè)新的公共領(lǐng)域里，人們不再跳假面舞，大家摘下了面具，心靈和心靈之間自由地交流。隱秘的話題成為了可分享的對(duì)象，這種彼此之間的親密關(guān)系補(bǔ)償著現(xiàn)實(shí)中的種種不足，撫慰著現(xiàn)代人孤獨(dú)的心靈。它不帶有現(xiàn)實(shí)中的功利性，因而是一種自由的、審美的交往。越來越多的心靈熱線之類的節(jié)目的開播，無疑也正起著這樣一種心靈宣泄與關(guān)懷的作用。它耐心地傾聽著人們的疾苦與煩悶的傾訴，為現(xiàn)代人疲憊的心靈建立起一片棲息地，這使得公共性的媒體具有了溫馨、動(dòng)人的人性光輝。

作為世俗化社會(huì)進(jìn)程中出現(xiàn)的一種權(quán)力、商業(yè)、媒體技術(shù)以及美學(xué)因素錯(cuò)綜交織的文化樣式，當(dāng)今的審美文化十分復(fù)雜，對(duì)它的理解一直伴隨著諸多的爭(zhēng)論。而今后審美文化究竟會(huì)向何處發(fā)展，如何正確看待和解決其發(fā)展過程中所產(chǎn)生的一系列問題，恐一時(shí)難有定論。繼續(xù)深入地關(guān)注和研究，客觀、理性地審視這一新的審美文化現(xiàn)象，對(duì)美學(xué)的發(fā)展乃至理解人類自身的生存境況，無疑有著重要的意義。

①周憲《中國(guó)當(dāng)代審美文化研究》，北京大學(xué)出版社，1997年版，第301頁。

②陶東風(fēng)《超越歷史主義與道德主義的二元對(duì)立：論對(duì)待大眾文化的第三種立場(chǎng)》，《上海文化》，1996年第3期。

③[英]安德魯·古德溫、加里·惠內(nèi)爾《電視的真相》，魏禮慶、王麗麗譯，中央編譯出版社，2001年版，第69頁。

④參見吳伯凡《孤獨(dú)的狂歡》，中國(guó)人民大學(xué)出版社，1998年版，第148-150頁。

⑤[法]讓·波德里亞《消費(fèi)社會(huì)》，劉成富、全志鋼譯，南京大學(xué)出版社，2001年版，第1頁。

⑥[美]羅伯特·C.艾倫《重組話語頻道：電視與當(dāng)代批評(píng)》，麥永雄、柏敬澤等譯，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2000年版，第208頁。

⑦Sigmund Freud,Civilization and Its Discontent,New York:Norton,1961,pp.51-52.

⑧[德]尼采《權(quán)力意志》，張念東、凌素心譯，商務(wù)印書館，1991年版，第178頁。

⑨南帆《叩訪感覺》，東方出版中心，1999年版，第261頁。

⑩[德]哈貝馬斯《公共領(lǐng)域的結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型》，曹衛(wèi)東、王曉玨等譯，學(xué)林出版社，1999年版，第197頁。