陳 強(qiáng)

自上個(gè)世紀(jì)50年代中國(guó)的動(dòng)畫(huà)界開(kāi)始探索“民族形式之風(fēng)”以來(lái)，一系列具有“中國(guó)學(xué)派”風(fēng)格的動(dòng)畫(huà)片廣受贊譽(yù)。中國(guó)的動(dòng)畫(huà)有著輝煌的過(guò)去，這是動(dòng)畫(huà)人的驕傲，但是我們的動(dòng)畫(huà)卻在以后的發(fā)展過(guò)程中迷失了方向，主要的問(wèn)題是忽略了“中國(guó)學(xué)派”動(dòng)畫(huà)中原本應(yīng)具有的民族特色和文化特色的造型，在日后的追趕學(xué)習(xí)的過(guò)程中只向美國(guó)和日本兩大動(dòng)畫(huà)強(qiáng)國(guó)學(xué)會(huì)了模仿他們的技術(shù)和技巧，而對(duì)從形式上圖解文化內(nèi)容的做法和對(duì)民族文化內(nèi)涵卻有所忽視。

中國(guó)動(dòng)畫(huà)在迅速發(fā)展過(guò)程當(dāng)中，整體與其他發(fā)達(dá)國(guó)家的動(dòng)畫(huà)相比，仍然處于落后的狀態(tài)。目前中國(guó)的動(dòng)畫(huà)市場(chǎng)很大，國(guó)外的動(dòng)畫(huà)占有主導(dǎo)地位，而中國(guó)自己的動(dòng)畫(huà)則分到很少的一杯羹。從以往的“中國(guó)學(xué)派”動(dòng)畫(huà)作品中，我們可以看出動(dòng)畫(huà)作品中的造型方式來(lái)源于不同的藝術(shù)形式，以此為著眼點(diǎn)從動(dòng)畫(huà)角色造型的角度去分析，試圖找到“中國(guó)學(xué)派”動(dòng)畫(huà)崛起所需要的條件，以及從傳統(tǒng)民間繪畫(huà)藝術(shù)中去尋找藝術(shù)的靈感，去找尋動(dòng)畫(huà)角色造型的諸多方法和形式。

一、角色造型設(shè)計(jì)的途徑

動(dòng)畫(huà)中的角色造型選擇什么樣式，將會(huì)影響動(dòng)畫(huà)片中畫(huà)面的基礎(chǔ)從而影響到動(dòng)畫(huà)語(yǔ)言風(fēng)格。雖然動(dòng)畫(huà)中畫(huà)面的基礎(chǔ)元素是美術(shù)類(lèi)影像，是假定性的，但是動(dòng)畫(huà)的創(chuàng)作只有立足于生活，從豐富的生活中去尋找、提煉出一些最能感動(dòng)人心靈深處的東西，這樣的動(dòng)畫(huà)作品才可能被觀眾接受，動(dòng)畫(huà)中反映的精神和人的思想相碰撞所產(chǎn)生的共同性的東西，才能激起大家的共鳴，這就是動(dòng)畫(huà)藝術(shù)的真實(shí)性。同時(shí)在動(dòng)畫(huà)藝術(shù)中還包含有地位較突出的情感類(lèi)因素，動(dòng)畫(huà)藝術(shù)中能打動(dòng)人的就是情感的共鳴，也可以說(shuō)情感在某種程度上是藝術(shù)的生命。角色設(shè)計(jì)造型師們從中國(guó)古代繪畫(huà)藝術(shù)寶庫(kù)中吸取營(yíng)養(yǎng)，用美術(shù)大師為動(dòng)畫(huà)電影做造型設(shè)計(jì)，從我國(guó)各民族和各個(gè)地方的民間藝術(shù)中吸取造型的材料，這些都極大豐富了“中國(guó)學(xué)派”動(dòng)畫(huà)的角色，也為中國(guó)的動(dòng)畫(huà)藝術(shù)寶庫(kù)增加了無(wú)數(shù)令人稱(chēng)奇作品。

（一）傳統(tǒng)繪畫(huà)藝術(shù)與角色造型設(shè)計(jì)

“中國(guó)學(xué)派”動(dòng)畫(huà)中，老一輩的藝術(shù)家親自參與動(dòng)畫(huà)形象的創(chuàng)作，這些藝術(shù)家們把他們多年積淀下來(lái)的傳統(tǒng)文化修養(yǎng)、藝術(shù)素養(yǎng)全部帶入藝術(shù)造型的動(dòng)畫(huà)角色設(shè)計(jì)中。動(dòng)畫(huà)片《螳螂捕蟬》就是從寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)中尋找角色造型的來(lái)源，黃雀、螳螂、蟬的角色造型就運(yùn)用了中國(guó)寫(xiě)意花鳥(niǎo)這種中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)獨(dú)具魅力的藝術(shù)形式，這些角色精致細(xì)膩、工巧富麗，而在樹(shù)葉、荷葉、河畔、樹(shù)枝等的角色造型中又運(yùn)用了水墨淡彩的表現(xiàn)技法。在繼承傳統(tǒng)繪畫(huà)技法的過(guò)程中，不斷地改進(jìn)、創(chuàng)新技術(shù)，拉毛剪紙工藝就是這一時(shí)期的重大改進(jìn)。傳統(tǒng)的剪紙工藝有著自己的特點(diǎn)，它以雕、鏤、剪、刻為主，線條力度強(qiáng)，色塊劃一，構(gòu)圖簡(jiǎn)練概括，外“剛”內(nèi)“柔”，將剪紙工藝用于動(dòng)畫(huà)電影制作中，由于一般的剪紙邊線都是光潔的，所以在動(dòng)畫(huà)電影中表現(xiàn)劇中角色的細(xì)膩情感和表現(xiàn)水墨畫(huà)的渲染效果方面是比較困難的，為了解決這一難題我國(guó)的動(dòng)畫(huà)大師胡進(jìn)慶先生和同事改革創(chuàng)新了傳統(tǒng)的剪紙工藝，獨(dú)創(chuàng)了拉毛剪紙工藝。這種拉毛剪紙工藝用很細(xì)的纖維紙張剪制，繪圖上了顏色后再拉出纖維的絨毛邊緣，這樣就很好地表現(xiàn)了水墨畫(huà)邊緣的暈染效果，很具有中國(guó)的繪畫(huà)特色。動(dòng)畫(huà)電影《鷸蚌相爭(zhēng)》就是拉毛剪紙工藝的代表作品，拉毛工藝使《鷸蚌相爭(zhēng)》中漁夫穿的蓑衣和鷸的羽毛直接產(chǎn)生水墨暈染的效果，而且使拍攝過(guò)程變得比較簡(jiǎn)單，不用像拍水墨動(dòng)畫(huà)那樣反復(fù)繁瑣。后來(lái)，連羽毛工藝畫(huà)的特色也被剪紙片引用，把羽毛貼在剪紙鳥(niǎo)類(lèi)的身上，裝飾與寫(xiě)實(shí)兼?zhèn)洹?/p>

從古代的繪畫(huà)藝術(shù)中吸取營(yíng)養(yǎng)，創(chuàng)作出獨(dú)具漢代繪畫(huà)風(fēng)格的作品。動(dòng)畫(huà)電影《南郭先生》將漢代畫(huà)像磚的藝術(shù)形式運(yùn)用到動(dòng)畫(huà)電影中是角色造型風(fēng)格上的一種探索和突破。在影片中，導(dǎo)演古為今用，充分發(fā)揮畫(huà)像石先畫(huà)后刻，將陰刻和陽(yáng)刻相結(jié)合，側(cè)重于平面表現(xiàn)的特點(diǎn)，熟練地運(yùn)用到角色造型的工藝中去。同時(shí)，又從“T”型帛畫(huà)的構(gòu)圖技巧中吸取平面的構(gòu)圖形式，在背景的設(shè)計(jì)與角色造型設(shè)計(jì)上追求完美的統(tǒng)一。古樸典雅、獨(dú)具特色的側(cè)面人物的角色造型，精雕細(xì)刻的壁畫(huà)式場(chǎng)景，使整個(gè)影片顯得莊重又妙趣橫生?！毒派埂芬彩窃谖」糯囆g(shù)方面比較突出的動(dòng)畫(huà)影片。在影片中藝術(shù)工作者參考了北朝時(shí)期的石窟壁畫(huà)中最具代表性的敦煌莫高窟壁畫(huà)。在“九色鹿王故事圖”壁畫(huà)中故事情節(jié)、角色造型和色彩都是動(dòng)畫(huà)影片的主要?jiǎng)?chuàng)作來(lái)源。在角色造型中九色鹿細(xì)長(zhǎng)的四肢，雄壯健美的大腿和前胸，優(yōu)美的體態(tài)造型顯示出九色鹿王的與眾不同，具有鹿的敏捷和神的靈性。本片在九色鹿王故事的造型以及色彩的基礎(chǔ)上進(jìn)行再創(chuàng)作，不僅保留了原壁畫(huà)的特點(diǎn)，而且在色彩上更多地體現(xiàn)了神秘的強(qiáng)烈對(duì)比的色彩組合。

（二）藝術(shù)家與角色造型設(shè)計(jì)

我國(guó)的動(dòng)畫(huà)與當(dāng)代繪畫(huà)藝術(shù)的淵源是很深的。一是動(dòng)畫(huà)電影的角色造型直接來(lái)源于藝術(shù)家的作品，特別是上世紀(jì)的60年代，一批大師手筆率先被搬上銀幕，例如《小蝌蚪找媽媽》就采用國(guó)畫(huà)大師齊白石先生的作品，于是各種生命在看似虛空，其實(shí)無(wú)比真實(shí)的水世界里騰挪舞動(dòng)，舉手投足之間展示生命的真諦。這本是一個(gè)簡(jiǎn)單得不能再簡(jiǎn)單的故事，但是淡雅的用色，流麗的線條和無(wú)限的意味卻滿足了不同年齡觀眾的審美需要。山水畫(huà)大師李可染的作品被演繹成《牧笛》，活靈活現(xiàn)的老水牛的造型、表情豐富而天真的牧童、潺潺的流水造型等都給人留下難忘的記憶。漫畫(huà)家張樂(lè)平的漫畫(huà)作品被拍成動(dòng)畫(huà)片《三毛流浪記》。另一方面許多的藝術(shù)家直接參與動(dòng)畫(huà)電影角色的造型，在中央工藝美術(shù)學(xué)院執(zhí)教的張光宇為動(dòng)畫(huà)電影《大鬧天宮》作任務(wù)造型設(shè)計(jì)，孫悟空的造型就是張光宇的杰作，影片《大鬧天宮》中孫悟空穿鵝黃色上衣，腰束虎皮短裙，大紅的褲子，足下一雙黑靴，脖子上還圍著一條翠綠的圍巾，導(dǎo)演萬(wàn)籟鳴稱(chēng)贊他“神采奕奕，勇猛矯健”。中央工藝美術(shù)學(xué)院院長(zhǎng)張仃為動(dòng)畫(huà)電影《哪吒鬧海》擔(dān)任美術(shù)總設(shè)計(jì)師，漫畫(huà)家韓羽為《三個(gè)和尚》做角色造型，這些都是動(dòng)畫(huà)電影與當(dāng)代繪畫(huà)藝術(shù)的良性互動(dòng)。

為動(dòng)畫(huà)電影《張飛審瓜》做人物造型設(shè)計(jì)的畫(huà)家柯明在獲得了諸多榮譽(yù)后，繼續(xù)為動(dòng)畫(huà)電影《天書(shū)奇潭》擔(dān)任人物造型設(shè)計(jì)。柯明在設(shè)計(jì)動(dòng)畫(huà)影片人物造型時(shí)，十分注重運(yùn)用變形和夸張的手法，在了解導(dǎo)演的意圖并對(duì)劇中的人物性格仔細(xì)研究后，他把主要筆墨放在人物造型最有本質(zhì)意義的部分，對(duì)其進(jìn)行夸張和變形的處理。影片的主人公是一個(gè)肩負(fù)使命名叫蛋生的孩童：圓圓的臉蛋，壯實(shí)的身體，身穿簡(jiǎn)潔的裝束，腰系一根紅腰帶。雖為孩童，但是成人的裝束預(yù)示蛋生有初生牛犢不怕虎的個(gè)性和肩負(fù)重任的能力，蛋生壯實(shí)的身體為后面戰(zhàn)勝詭計(jì)多端的三只變了形的狐貍埋下了伏筆，這些都在角色造型上表現(xiàn)得淋漓盡致。在反面角色的造型上也用了足夠的工夫，畫(huà)家突出了反面角色的面部特征，以黑色老狐貍變的老太婆為例：細(xì)條長(zhǎng)長(zhǎng)的丹鳳眼鑲在黑帶眼眶中，伴有狡詐略帶邪惡的深邃眼神，時(shí)時(shí)刻刻都帶著邪惡陰笑的蒼白尖臉，一看就知道是詭計(jì)多端、老謀深算、花言巧語(yǔ)的反面厲害角色。畫(huà)家在用色上也十分講究，對(duì)正面和反面的對(duì)立角色運(yùn)用了冷暖色調(diào)相互映襯，紅色與黑色對(duì)比，更好地體現(xiàn)了角色的性格特征?！短鞎?shū)奇潭》獲得了空前的成功，這與成功的角色造型設(shè)計(jì)是分不開(kāi)的。這些都體現(xiàn)了中國(guó)藝術(shù)的意蘊(yùn)與獨(dú)特的美學(xué)風(fēng)格，所以獲得了一系列的國(guó)際殊榮，也才有了“中國(guó)學(xué)派”之動(dòng)畫(huà)的說(shuō)法。

（三）民間藝術(shù)與角色造型設(shè)計(jì)

我國(guó)是一個(gè)歷史悠久的文明古國(guó)，民間藝術(shù)資源十分豐富，剪紙、皮影、泥塑、雕塑、木刻、年畫(huà)、折紙、窗花等。動(dòng)畫(huà)電影角色造型設(shè)計(jì)的藝術(shù)家們會(huì)在民間藝術(shù)寶庫(kù)中去尋找藝術(shù)的靈感，創(chuàng)作出大量?jī)?yōu)秀的動(dòng)畫(huà)影片。動(dòng)畫(huà)電影“中國(guó)學(xué)派”的開(kāi)山作之一《驕傲的將軍》中將軍的京劇臉譜化造型民族特色十足，場(chǎng)景設(shè)計(jì)上則結(jié)合了古代皇宮殿堂和園林設(shè)計(jì)的風(fēng)格。藝術(shù)家們?yōu)榱恕疤矫褡逍问街贰?，遠(yuǎn)赴北京、山東、河北等地收集大量古代繪畫(huà)、雕塑、建筑等資料，導(dǎo)演還親自率領(lǐng)創(chuàng)作人員到紹興大禹陵體會(huì)古時(shí)的情調(diào)。剪紙片《漁童》中小漁童的造型和蓮花、金魚(yú)在一起，十分具有中國(guó)特色，畫(huà)面就是一幅“連年有魚(yú)”的傳統(tǒng)喜慶年畫(huà)。漁童的濃眉大眼，如藕節(jié)般的手臂和腿，加上紅肚兜，這就是我們非常熟悉和喜歡的中國(guó)娃娃形象。動(dòng)畫(huà)電影《火童》中的人物造型設(shè)計(jì)則吸收了壁畫(huà)、油畫(huà)、現(xiàn)代裝飾畫(huà)的繪畫(huà)技巧，別開(kāi)生面地運(yùn)用線條分離形體的手法，把線條的感情語(yǔ)言發(fā)展到一個(gè)新的高度，豐富了動(dòng)畫(huà)電影的造型設(shè)計(jì)的表現(xiàn)形式。動(dòng)畫(huà)電影《大鬧天宮》則是民間藝術(shù)集中的“博物館”。導(dǎo)演萬(wàn)籟鳴說(shuō)，該片設(shè)計(jì)具有“民間繪畫(huà)和民間木刻藝術(shù)的特點(diǎn)，線條洗練，色彩濃重……孫悟空具有人物的情感、猴的機(jī)靈和神靈具有的法力三者兼?zhèn)涞呐涯嫘愿瘢男蜗笫墙梃b戲曲中的臉譜和民間版畫(huà)上的孫悟空臉形設(shè)計(jì)的”。而另一個(gè)人物“玉皇大帝的造型采取了佛像、民間神紙、木刻、年畫(huà)等造型加以變化……他的長(zhǎng)方形粉臉的兩頰紅暈，濃黑的多表情的五官線條，臃腫的臉膛，下垂的眼皮，修長(zhǎng)的手指，活畫(huà)出了莊嚴(yán)的妙相中飽含著邪惡內(nèi)蘊(yùn)”。

我們的動(dòng)畫(huà)電影中的角色造型設(shè)計(jì)有比較豐富素材，有古代的繪畫(huà)、民間的藝術(shù)、有京劇臉譜這些“土產(chǎn)組件”，這些也帶給我們動(dòng)畫(huà)電影非常高的榮譽(yù)。創(chuàng)造出更多、更好的動(dòng)畫(huà)角色要靠神態(tài)各異的京劇臉譜、精之又精的剪紙、濃淡相宜的水墨來(lái)表現(xiàn)，這些是一個(gè)民族文化表層的形式積淀，而要?jiǎng)?chuàng)造出真正的民族特色的動(dòng)畫(huà)電影角色，是要靠民族中一種對(duì)外放射的核心精神去領(lǐng)導(dǎo)。這個(gè)“核心精神”就是普列漢諾夫所說(shuō)的“民族的精神本質(zhì)”，也就是以文化心理模式為主體的民族性。

二、動(dòng)畫(huà)角色造型之再設(shè)計(jì)

在看過(guò)的動(dòng)畫(huà)電影中，角色的設(shè)計(jì)內(nèi)涵豐富，種類(lèi)眾多，有的是來(lái)源于生活寫(xiě)真，有的來(lái)源于藝術(shù)創(chuàng)作，我們會(huì)被一些造型奇特的角色所吸引，并進(jìn)行模仿其中的動(dòng)作、語(yǔ)言等。而且對(duì)角色形象牢牢記住，這其中的原因就是我們從動(dòng)畫(huà)中的角色中感受到了真真切切的情感，對(duì)其影像中所展現(xiàn)出來(lái)的角色印象較深，于是記住這些角色的任何細(xì)節(jié)。人們對(duì)于劇中的角色形象更是嘖嘖稱(chēng)奇，所以從中我們可以認(rèn)為，動(dòng)畫(huà)中的角色造型的假定性不會(huì)妨礙觀眾對(duì)角色的認(rèn)同感，其中的角色如何來(lái)造型才是關(guān)鍵所在。

以我國(guó)的傳統(tǒng)題材《西游記》為例，孫悟空的造型永遠(yuǎn)是上身穿鵝黃色上衣，腰束虎皮短裙，大紅的褲子，足下一雙黑靴，脖子上還圍著一條翠綠的圍巾。而日本在改編中國(guó)傳統(tǒng)的題材《西游記》時(shí)，設(shè)計(jì)的造型有無(wú)數(shù)種，有傳統(tǒng)的日本風(fēng)格的形象，有現(xiàn)代精神叛逆的形象，也有與題材毫不相干的形象，雖然沒(méi)有忠于中國(guó)傳統(tǒng)的題材形象，但是在新穎的角色造型方面卻使得劇情發(fā)展更加多元化，促進(jìn)了動(dòng)畫(huà)本身的發(fā)展。動(dòng)畫(huà)本身的藝術(shù)特征和傳播優(yōu)勢(shì)決定了動(dòng)畫(huà)角色造型的重要性，一個(gè)新的動(dòng)畫(huà)角色是否流行甚至成為一部動(dòng)畫(huà)作品成功與否的標(biāo)志。反過(guò)來(lái)說(shuō)，我們現(xiàn)在所謂的經(jīng)典動(dòng)畫(huà)，無(wú)論是研究者還是普通大眾，其關(guān)注點(diǎn)和更加注重的重心也恰恰是動(dòng)畫(huà)中的角色造型。經(jīng)過(guò)歷史的選擇，動(dòng)畫(huà)作品被大眾津津樂(lè)道的也是那些經(jīng)久不衰的角色造型。我們?cè)诨仡櫽耙曌髌返臅r(shí)候，回顧的可能是情節(jié)，也可能是思想，也可能是鏡頭，但是談及動(dòng)畫(huà)的時(shí)候，必然說(shuō)的是角色造型設(shè)計(jì)，而角色造型最終呈現(xiàn)的是豐富多彩的視覺(jué)形象。角色造型設(shè)計(jì)不是單純的視覺(jué)問(wèn)題，其中還包含有多學(xué)科知識(shí)與素質(zhì)的共同支持，它是文學(xué)語(yǔ)言的視覺(jué)化；是抽象描寫(xiě)的具體化；是觀眾與創(chuàng)作者疊加在一起的心理形象，動(dòng)畫(huà)的具體審美要求也會(huì)隨著載體的更新而產(chǎn)生深刻的變化。從另一個(gè)角度來(lái)理解，當(dāng)代動(dòng)畫(huà)由于媒介的變化，使得視覺(jué)意義大于敘事意義，角色的視覺(jué)影響力也得到了極大的擴(kuò)大。所以，作為動(dòng)畫(huà)角色造型的設(shè)計(jì)者，就不能局限在美術(shù)形式上，要走出束縛，尋找?guī)в袕?qiáng)烈動(dòng)畫(huà)語(yǔ)言風(fēng)格的視覺(jué)體現(xiàn)，為“動(dòng)畫(huà)時(shí)代”設(shè)計(jì)全新的動(dòng)畫(huà)角色。

對(duì)動(dòng)畫(huà)角色造型再設(shè)計(jì)的過(guò)程，也是幫助觀眾實(shí)現(xiàn)其理想的過(guò)程。在動(dòng)畫(huà)角色造型創(chuàng)意之初，我們必須要有一個(gè)全新和較高的視野，看出角色在視覺(jué)形象上是怎樣根據(jù)時(shí)代與載體的變化讓受眾接受信息的?？ㄍㄊ降囊曈X(jué)符號(hào)往往在觀看過(guò)程中實(shí)現(xiàn)理想過(guò)渡的功能。一個(gè)備受推崇的對(duì)象，一定是帶領(lǐng)觀眾的心理潛意識(shí)向欲望的方向前進(jìn)一大步的形象。無(wú)論是美麗的外行，還是夸張的功能化肢體語(yǔ)言，都是根據(jù)觀眾的心理釋放原理來(lái)設(shè)計(jì)的。

三、結(jié)語(yǔ)

分析以往“中國(guó)學(xué)派”動(dòng)畫(huà)為的是更好地思考當(dāng)下中國(guó)自己的動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作，理解輝煌“中國(guó)學(xué)派”動(dòng)畫(huà)的過(guò)去是為了目前中國(guó)動(dòng)畫(huà)的發(fā)展提供新的視野和思路。中國(guó)的動(dòng)畫(huà)角色造型注重對(duì)傳統(tǒng)文化藝術(shù)形式的借鑒，有過(guò)去的輝煌，除了有民族特色外，也符合現(xiàn)代審美的要求。沒(méi)有民族語(yǔ)言的動(dòng)畫(huà)不是好動(dòng)畫(huà)，在國(guó)外動(dòng)畫(huà)的沖擊下，我們?nèi)匀灰^續(xù)堅(jiān)持民族化道路的探索。動(dòng)畫(huà)角色的造型既要來(lái)源于傳統(tǒng)文化藝術(shù)，又要高于傳統(tǒng)文化藝術(shù)，如果依葫蘆畫(huà)瓢，那真的只有死路一條，正如開(kāi)篇所說(shuō)，我們還是要更深層次地挖掘民族文化的精髓，綜合時(shí)代的精神和現(xiàn)代的一些審美觀念，創(chuàng)造出更具民族藝術(shù)特色的角色造型，只有繼承和借鑒中國(guó)傳統(tǒng)的文化形式，創(chuàng)新出中國(guó)動(dòng)畫(huà)的角色造型，才能有“中國(guó)動(dòng)畫(huà)學(xué)派”的第二個(gè)春天。