⊙陳雁玲［廈門大學(xué)中文系， 福建 廈門 361005］

作 者：陳雁玲，廈門大學(xué)中文系文藝學(xué)專業(yè)在讀博士生，主要研究方向?yàn)橹袊?guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)思潮。

20世紀(jì)80年代，剛剛結(jié)束“文化大革命”的中國(guó)急切地探尋著新的思想解放道路：如何擺脫過(guò)去的政治意識(shí)形態(tài)束縛，如何恢復(fù)被壓抑與規(guī)訓(xùn)的人性與欲望……正是在這種種需求的呼聲中，學(xué)界迎來(lái)了“主體性”的大論爭(zhēng)。李澤厚的《康德哲學(xué)與建立主體性論綱》、劉再?gòu)?fù)的《論文學(xué)的主體性》作為這場(chǎng)論爭(zhēng)的導(dǎo)火線，不僅瓦解了反映論文學(xué)理論所形成的長(zhǎng)期統(tǒng)治地位，還高揚(yáng)了以理性精神為核心的主體性精神。這時(shí)期的文學(xué)作品無(wú)不在其中叫囂著人性的復(fù)蘇與自由。然而，權(quán)利在獲得無(wú)限滿足的同時(shí)卻踐踏了其他生命體的存在。主客的分立再次給人類帶來(lái)了迷失。面對(duì)這樣的情況，20世紀(jì)90年代末，學(xué)界在對(duì)80年代形成的主體性理論進(jìn)行修正的基礎(chǔ)上提出了主體間性理論。雖然當(dāng)前主體間性主要涉及以下三個(gè)領(lǐng)域：認(rèn)識(shí)論的主體間性、社會(huì)學(xué)的主體間性和本體論的主體間性，但本文所涉及的主體間性當(dāng)指本體論的主體間性——“意指存在或解釋活動(dòng)中的人與世界的同一性,它不是主客對(duì)立的關(guān)系，而是主體與主體之間的交往、理解關(guān)系。本體論的主體間性關(guān)涉到自由何以可能、認(rèn)識(shí)何以可能的問(wèn)題。”①實(shí)際上，這種主體間的自由、超越因?yàn)槭浪椎倪^(guò)多限制而無(wú)法在現(xiàn)實(shí)世界中形成，唯有進(jìn)入審美世界（這里將只涉及文學(xué)創(chuàng)作），才能借助自我主體與文學(xué)形象之間的對(duì)話、交流達(dá)到對(duì)人的理解、對(duì)生存意義的領(lǐng)悟，才能真正地實(shí)現(xiàn)主體間的平等。

對(duì)舊式的中國(guó)知識(shí)分子而言，知識(shí)天平的另一端并不是思想、情感，而是道德，知識(shí)宛然成為了道德的從屬。對(duì)他們而言，知識(shí)分子必然先是一個(gè)道德的存在，而后才是知識(shí)的存在。一旦這種觀念投射在文學(xué)上就會(huì)理所當(dāng)然地塑造一個(gè)全知全能的知識(shí)分子形象。他們自以為占有了真理，因此在創(chuàng)作中對(duì)作品里的人物指手畫(huà)腳，時(shí)不時(shí)地躍出作品，成為控制話語(yǔ)空間的獨(dú)裁者。過(guò)去的幾十年里，中國(guó)文壇所制造的唯理主義意識(shí)形態(tài)神話比比皆是。那種大包大攬的姿態(tài)完全無(wú)視其他主體的存在，毫無(wú)疑問(wèn)，這是有悖于主體間性所一貫主張的“我—你”關(guān)系的。

現(xiàn)代社會(huì)，知識(shí)分子不再滿足于扮演意識(shí)形態(tài)的思想鸚鵡角色，不再采取話語(yǔ)霸權(quán)、思想暴力的方式，不再以自我為中心對(duì)人物進(jìn)行價(jià)值評(píng)判，而是采用主體間性的思維形式，以一種平等的姿態(tài)傾聽(tīng)作品人物的聲音。這種平等對(duì)話的心態(tài)擺脫了“我—他”之間非本真的主客關(guān)系，也在一定程度上消弭了過(guò)去形而上學(xué)獨(dú)斷論的遮蔽性。本文所討論的王小波，在中國(guó)文壇還未興起主體間性熱潮之時(shí)，就以一種主體間性的思維貫穿作品的創(chuàng)作，這或許也是他去世后（1997年過(guò)世）獲得顯赫聲名的原因之一。

一、情節(jié)的交錯(cuò)式反復(fù)敘述

由于王小波沒(méi)有將自己當(dāng)做筆下人物的主宰，因此他在文本創(chuàng)作中選擇與筆下人物之間的對(duì)話來(lái)了解他們的思想意識(shí)。這種平等、民主的溝通精神集中體現(xiàn)在敘述方式上的多種敘述視角的轉(zhuǎn)換。

《黃金時(shí)代》是一部為王小波帶來(lái)巨大聲譽(yù)的作品，其中王二與陳清揚(yáng)第一次在后山幽會(huì)的場(chǎng)景在作品中反復(fù)出現(xiàn)。在以王二的視角敘述完這一事件后，陳清揚(yáng)又以她的視角敘述相同的事件。而這種情節(jié)的交錯(cuò)式反復(fù)敘述同樣出現(xiàn)在《萬(wàn)壽寺》這部小說(shuō)中：敘述人從王二、薛嵩轉(zhuǎn)移到紅線、老妓女、小妓女等。在這里，王小波并不是因?yàn)樵獢⑹鰧?shí)驗(yàn)的挑戰(zhàn)（80年代中后期以馬原、格非、余華等為代表的先鋒派就是出于純粹的元敘述實(shí)驗(yàn)而故意打亂文本中的敘述層次）而有意將這種敘述人的身份不斷地轉(zhuǎn)換，而是出于對(duì)人物的尊重、對(duì)故事本身的尊重、對(duì)自由創(chuàng)作的追求。因?yàn)樵谒磥?lái)，這種敘述方式能夠讓小說(shuō)中的每一位成員（無(wú)論他在文本中處于怎樣的位置）真實(shí)地反映各自的主體意識(shí)。讀者也可以從不同人物對(duì)同一事件敘述的差異中看到人物的性格，而這種自然的體悟正是讀者所追求的。

此外，王小波的小說(shuō)經(jīng)常還采用第一人稱“我”敘述，但是這個(gè)“我”卻不僅僅是故事的敘述者，同時(shí)也是故事的創(chuàng)作者。也就是說(shuō)，王小波在部分作品里既通過(guò)“我”（敘述者）來(lái)敘述“我”所了解、經(jīng)歷的事情——“我”就是故事中的一個(gè)角色，又通過(guò)“我”（創(chuàng)作者）來(lái)不斷地改編那些已經(jīng)敘述的事情——在故事之外，以創(chuàng)作者的身份出現(xiàn)。讀者跟隨作家游走于這兩種不同敘述角色的“我”，乍讀之下會(huì)有些分不清，但是這也讓小說(shuō)的結(jié)構(gòu)更加多姿、動(dòng)感。例如《白銀時(shí)代》里的王二作為敘述者，他不斷地講述一個(gè)師生戀的故事，而作為創(chuàng)作者，他又以寫(xiě)作公司的作家身份出現(xiàn)，他告訴讀者，寫(xiě)一部叫做《師生戀》的小說(shuō)只是自己的工作。而《未來(lái)世界》里也有兩層敘述，一位叫王二的歷史學(xué)家的日常生活遭際、對(duì)自己所敘述故事的看法；王二的舅舅的傳記人生。這種連環(huán)扣式的敘述方式之間并不是毫無(wú)關(guān)聯(lián)的，相反，讀者會(huì)發(fā)現(xiàn)文本中敘述者的故事與創(chuàng)作者的故事有一種相互印證的關(guān)系，他們之間的故事往往有很大的相似性。而這種相似性將更好地揭示作家的敘述主題?！段磥?lái)世界》中，那位叫王二的歷史學(xué)家所經(jīng)歷的“被重新安置、送到學(xué)習(xí)班改造思想”與王二（“我”，王小波小說(shuō)文本中的“我”經(jīng)常被命名為“王二”）所敘述的舅舅的故事有很大的相似性。兩種敘述層面之間的交流、匯合既深化了兩層故事主體的獨(dú)立性，也很好地揭示了作家在現(xiàn)實(shí)生活中被規(guī)訓(xùn)的命運(yùn)。在這里，不僅有故事人物之間的交流，王小波還將這種主體間的平等溝通擴(kuò)展到書(shū)中人物與作家自己。在王小波的作品里，《萬(wàn)壽寺》更為明顯地體現(xiàn)了作家與書(shū)中人物之間的交流，甚至于當(dāng)作家的敘述與書(shū)中人物的敘述不相符時(shí)，作家受到了書(shū)中人物這樣的指責(zé)：“我是這樣的嗎？”“你瞎說(shuō)什么呀！”可以說(shuō)，王小波正是通過(guò)對(duì)這種種可能性的不斷嘗試達(dá)到了自由精神的藝術(shù)表現(xiàn)。

二、古今之間的對(duì)話體敘述

古今之間的對(duì)話體敘述主要針對(duì)王小波的歷史題材類小說(shuō)，以《青銅時(shí)代》的三個(gè)中長(zhǎng)篇《萬(wàn)壽寺》《紅拂夜奔》《尋找無(wú)雙》為代表。雖然這三個(gè)故事都取材于唐傳奇，但王小波的目的并不是為了還原歷史的真相。他從容地游走于古代傳奇之中，卻用他狂想式的想象消解、重構(gòu)著歷史故事，在將讀者帶入一個(gè)傳奇世界的同時(shí)又不斷地返歸當(dāng)下生存境域（敘述者“王二”）。他摒棄了客觀還原式的歷史解讀，而依托主體的想象，以冷靜的經(jīng)驗(yàn)理性和生命體驗(yàn)，以詩(shī)意的審美藝術(shù)態(tài)度，以象征的修辭方式，探究歷史與現(xiàn)實(shí)的種種可能性，從而達(dá)到與歷史、現(xiàn)實(shí)、讀者對(duì)話的目的。

《萬(wàn)壽寺》里既敘述了薛嵩的故事（頗有才氣的薛嵩在搞了多項(xiàng)發(fā)明之后總想著能混出個(gè)模樣，但他的種種努力卻常常被生活中的荒誕事件所擊敗，他就像舞臺(tái)上的喜劇演員，不斷地為觀眾上演著滑稽?。?，又在其中穿插著一位叫王二的“我”因車禍?zhǔn)浂恢约菏钦l(shuí)的故事。薛嵩在不斷追尋功名的道路上漸漸失去了自己，而“我”也因失憶奔走于追尋自己的道路。兩個(gè)同樣擁有“不確定性”身份的人物在王小波的筆下神奇地串聯(lián)一體，這種古今并列（作家并沒(méi)有將這兩個(gè)故事按照時(shí)間的先后處理，而是讓“我”隨意地穿梭于古代與現(xiàn)代之間）、相互交融的編織使小說(shuō)的內(nèi)涵更加濃烈。

不單是古今人物生命體驗(yàn)的相似，有時(shí)竟連具體的境遇也存在同質(zhì)。例如《紅拂夜奔》中，當(dāng)歷史傳奇中的李靖與紅拂野合時(shí)，現(xiàn)實(shí)生活中的“我”與小孫也同居了；當(dāng)李靖成為衛(wèi)公位極臣相時(shí)，“我”也因求證出了費(fèi)爾馬定理成為了數(shù)學(xué)“人瑞”。在這里，王小波將文本帶有的邊界限制打破了，以一種開(kāi)放的姿態(tài)強(qiáng)調(diào)小說(shuō)所敘述的歷史與現(xiàn)實(shí)生活的共性：李靖、紅拂等傳奇人物在闡釋著當(dāng)下生存現(xiàn)實(shí)的荒謬，而“我”與小孫也把荒謬注入歷史世界。這種種荒謬卻不期然地成為作家筆下永恒的生命主題：專制、愚昧、極權(quán)、奴性與自由、智慧、愛(ài)情、激情之間的持久對(duì)峙。

在這里，王小波以主體間性的思維方式（有別于主體性的思維方式：知識(shí)分子往往以道德法官自居，用一種話語(yǔ)霸權(quán)的方式對(duì)歷史或歷史人物進(jìn)行價(jià)值判斷），用平等對(duì)話的姿態(tài)將歷史人物的精神隱秘與真實(shí)的生活處境架構(gòu)一體——小說(shuō)人物生存境遇的驚人相似消弭了時(shí)空之間的距離。這種視界下的歷史小說(shuō)不但獲得了小說(shuō)人物之間的對(duì)話，更實(shí)現(xiàn)了自我與歷史、讀者與歷史之間的對(duì)話；這種對(duì)話式的美學(xué)態(tài)度，不但隱含著作家的深層思考，也通過(guò)歷史的荒謬與悲涼的呈現(xiàn)給讀者帶來(lái)深刻的啟思。

三、小結(jié)

與西方世界相比，東方國(guó)家往往選擇以文學(xué)的表達(dá)方式思考哲學(xué)問(wèn)題。而這種思考更多地來(lái)自生命個(gè)體的生存體驗(yàn)，將這種體驗(yàn)所形成的經(jīng)驗(yàn)理性幻化成文學(xué)創(chuàng)作就成為作家的核心思路。反觀王小波的思想世界，當(dāng)中的理性正是這種冷靜、清晰的英國(guó)式經(jīng)驗(yàn)主義。因此，雖然同屬于紅衛(wèi)兵一代，王小波卻少了那分青春騷動(dòng)、狂熱激情。在他看來(lái)，那個(gè)以先驗(yàn)條例昭告天下的“‘文化大革命’就是好”的年代既然沒(méi)有得到經(jīng)驗(yàn)事實(shí)的驗(yàn)證，那就是值得懷疑的。任何以信仰的名義、崇高的理由規(guī)約他人的行為都是一種偽善。這個(gè)世界并不需要極度膨脹的主體來(lái)制定法則，真正的自由應(yīng)該是一種基于經(jīng)驗(yàn)的主體之間互相溝通與協(xié)作。主體性的精神內(nèi)藏著氣勢(shì)磅礴的思維暴力，知識(shí)分子們?cè)谝晕幕瘑⒚烧咦跃拥耐瑫r(shí)往往只沉迷于言說(shuō)的快感而無(wú)視傾聽(tīng)與對(duì)話的訴求，這種主觀獨(dú)斷在成就個(gè)別主體（常常限于權(quán)利話語(yǔ)者）的同時(shí)卻侵蝕了公眾的權(quán)利。正是基于這種思考，王小波在他的創(chuàng)作過(guò)程中摒棄了全知全能的敘述主體對(duì)生存世界的單一式敘述，而代之以情節(jié)的交錯(cuò)式反復(fù)敘述和古今之間的對(duì)話體敘述風(fēng)格。

① 楊春時(shí)：《本體論的主體間性與美學(xué)建構(gòu)》，廈門大學(xué)學(xué)報(bào)（哲社版）2006年第2期。

[1]楊春時(shí).生存與超越 [M].桂林:廣西師范大學(xué)出版社，1998.

[2]韓袁紅.王小波研究資料[M].天津：天津人民出版社，2009．

[3]王小波.王小波全集[M].北京：北京理工大學(xué)出版社，2009.