⊙張 蕾［天津工業(yè)大學動畫系， 天津 300387］

一、意象論的產(chǎn)生和與發(fā)展

意象理論在中國起源很早，是中國古文化的一個重要組成部分?！吨芤住は缔o》已有“觀物取象”“立象以盡意”之說。不過，《周易》之象是卦象，是符號，是以陽爻陰爻配合而成的試圖概括世間萬事萬物的六十四種符號，屬于哲學范疇。后來中國古代文學藝術與哲學分化開后，意象也逐漸進入繪畫審美領域，而且成為繪畫理論的重要支柱。中國古代真正作為美學的概念的“意象”，則是由南朝梁文學理論批評家劉艇提出來的，《文心雕龍·神思》中寫道:“獨照之匠，窺意象而運斤，比蓋馭文之首術，謀篇之大端?！边@里的“意象”專指構思中存在于藝術家頭腦中，還未被傳達、物化的觀念形態(tài)的形象，但后人乃至今天則傾向于用它來指稱已被物化了的，存在于藝術作品中的形象。

西方語境下的“意象”首先是一個心理學術語，是表象的一種，指的是由記憶表象或現(xiàn)有知覺形象改造而成的想象性表象。它被應用到文藝理論當中，最先是在20世紀初的英美意象主義詩歌流派。這一詩派受到了中國舊體詩和日本俳句的影響，強調(diào)主觀情感的想象，以物寓情，以情寫物，有強烈的中國古典美學味道。在美術領域，雖然迄今為止西方還沒有出現(xiàn)一個以意象命名的畫派，但是幾乎所有的西方現(xiàn)代派繪畫都“尚意”的，追求主觀的表達，追求“意”的表現(xiàn)，只是派別不同，他們的“意”也不一樣罷了。

二、繪畫中的意象

在造型藝術中，意象是藝術家主觀的“情思”“意趣”和大自然客觀物象的“形象”“神態(tài)”?！拔铩迸c“我”的有機統(tǒng)一，是審美主體對審美客體的把握滲透。情景交匯渾然一體，難解難分。你中有我，我中有你，失去一方，意象也就不復存在?！耙庀蟆笔恰跋蟆迸c“意”的完美結合，是主觀情感與客觀物象的完美結合?！跋蟆笔恰耙庀蟆毙纬傻目陀^元素，是構成畫面形象的原型物質(zhì)；“意”是“意象”形成的主觀元素，是繪畫“意象”形成和提升的思想基礎。“意”處于指導地位，“象”處于被改造地位；“意”決定了“象”，“象”反映了“意”?！耙狻痹醋詢?nèi)心感受并借助外部的“象”來表達，“象”其實是“意”的一種寄托物，一種形象載體。繪畫意象的本質(zhì)就是物體與主體的情、意、理、趣、味相互融合而形成的。意象性、寫意性是中國繪畫的特色，也是中國傳統(tǒng)繪畫創(chuàng)作與欣賞的焦點，同樣也是當代繪畫中的藝術形式之一。

三、意象精神與西方傳統(tǒng)繪畫形式的融合

自從油畫傳入中國，實質(zhì)上就已經(jīng)開始了本土化的歷程。盡管立場及出發(fā)點不同，許多中國的油畫家早就在致力于油畫本土化的探索。

中國油畫的歷史，一般認定是從“五四”前后大批藝術青年的留學風潮算起。當時的中國社會已意識到自己的落后，急于向西方學習，想以西方的科技和文明來拯救中國，油畫對于中國學子來說也是“先進技術”，于是當時對于西方油畫的態(tài)度是膜拜式的“全盤西化”。到了20年代末，中國油畫家開始意識到西方文明同中國文化間的巨大差異，力求在這種對立中尋找到一個突破口，以適應中國本土文化之底蘊，于是開始了自覺地使油畫與本土文化相結合的過程。由于這批早期中國油畫家都有著良好的國學根基，使得他們能夠游走于中西兩種文明之間，懷抱著沉重的歷史責任感和對藝術的真誠，在油畫本土化的進程中，取得了永載史冊的成就。然而，正當這時的中國油畫呈現(xiàn)出蓬勃發(fā)展勢頭的時候，外敵入侵，國難當頭，中國文人也應投身于“救國救亡”的運動中去，這種優(yōu)雅閑散的文化情境，顯然不適合當時的社會現(xiàn)狀，而逐漸處于了邊緣化的態(tài)勢。

全國解放后，在“文藝為工農(nóng)民服務”的旗幟下，寫實油畫成為主流風格，為了使人民大眾“喜聞樂見”，美術界有人提出油畫民族化的問題。但隨著“向蘇聯(lián)老大哥學習”的熱潮開始，我國選派留學生赴前蘇聯(lián)學習油畫，前蘇聯(lián)政府也派專家到中國講學和辦訓練班，中國油畫家折服于蘇聯(lián)油畫明快而又沉穩(wěn)的“高級灰”顏色，而把這種“民族化”的油畫稱作為“土油畫”，中國油畫又開始了“全盤蘇化”的時期。中國油畫家都在急切地解決色彩問題，以摘掉“土油畫”的帽子，并且也取得了長足的進步，而民族化問題再一次被邊緣化了。

20世紀60年代初，中蘇關系破裂。為了削弱蘇聯(lián)油畫對中國油畫的巨大影響，有人重新提出民族化的問題。然而當時的中國處于封閉的狀態(tài)，中國油畫家藝術觀念保守，也沒有可借鑒的國外藝術家的實踐成果，根本不具備同前蘇聯(lián)油畫抗衡的實力。因此“蘇派”仍牢牢地占據(jù)著中國油畫界的思維空間，所謂民族化的探索，更是在“文化大革命”的狂熱中不了了之。

80年初隨著改革開放的開始，以前蘇聯(lián)繪畫為標準的通俗寫實性油畫，在20世紀80年代受到了挑戰(zhàn)，中國油畫真正以“百花齊放、百家爭鳴”的態(tài)勢發(fā)展起來。經(jīng)過三十年的努力，形成了傳統(tǒng)寫實、意象表現(xiàn)和當代前衛(wèi)三足鼎立的局面，這三種類型的油畫在文化精神、審美取向、藝術觀念、價值標準、形式結構及技法手段上都有著明顯的差異。但人們也注意到，它們的確具備著一個共同特點，那就是都有自覺向本土文化回歸的傾向。這種共同的傾向，預示著中國油畫的本土化已經(jīng)超越了個人或畫派的追求，真正成為當代中國藝術家的共同理想和自覺意識。在當下中國油畫向本土化回歸的進程中，如果說傳統(tǒng)寫實油畫主要體現(xiàn)在題材和內(nèi)容等方面，當代前衛(wèi)油畫主要體現(xiàn)在對本土問題的關懷和中國符號元素運用等方面的話，那么意象表現(xiàn)油畫卻是在形式結構和精神實質(zhì)上，最能顯示出民族化和本土化特征的當代油畫。意象油畫是近幾年新提出來的一個概念，“意象油畫不是一種簡單的風格或流派，它是油畫這種能夠揭示和顯現(xiàn)西方文化精神的媒材，被中國文化心理和審美結構同化的一個過程和一種體現(xiàn)，它是西方油畫被中國文化本土化的一個必然趨勢，更深刻地說，它是把中國這個民族觀照社會與自然的意象思維方式和敘述經(jīng)驗投射乃至轉換到油畫語言的審美結構中而形成的油畫民族名片。因此，從人類油畫史的角度，意象油畫也是最能夠包蘊中國詩性文化特征的油畫”。

因此，對于意象油畫筆者只是談談個人的理解，以及意象油畫在形式結構及內(nèi)在精神的發(fā)展方向“，意象”這個詞本身就是獨具中國特色的，它是中國傳統(tǒng)美學的核心內(nèi)涵之一?！耙狻笔撬囆g家的主觀感受“，象”是產(chǎn)生于“意”的藝術形象。也就是說藝術家所創(chuàng)造的形象不是純客觀的，它是藝術家通過對客觀本質(zhì)的認知和主觀體驗融匯之后產(chǎn)生的藝術形象。意象不是純客觀的再現(xiàn)，也不是純主觀的表現(xiàn)，是主客觀的統(tǒng)一。張的“外師造化、中得心源”，說的就是這種主客觀結合的過程。因而從造型上看，意象油畫應是一種“妙在似與不似之間”的結構形式。這種結構形式融入了畫家的審美價值取向，對客觀物體進行主觀的處理，最能顯現(xiàn)出明確的個人造型特征和藝術趣味。從另一角度講，意象油畫是在借用中國傳統(tǒng)文人畫的造型理念，用以改造純寫實油畫過于通俗化的傾向。陳丹青在一次訪談中說：“西方油畫源于雕塑，而強調(diào)光影和體積；中國傳統(tǒng)繪畫源于書法，而強調(diào)線和平面化?！币庀笥彤嬙谧非蟊就粱倪^程中，線的運用及平面化的處理也是應該認真研究的。線的運用可以理解為一種書寫性，寫不同于描，寫要見筆，要重視線本身的審美價值，從這一點上看，中國書法的線的抽象美感，會給意象畫家們意味深長的啟發(fā)。我們也看到許多意象油畫家，都自覺地運用了中國書法的一些符號和元素，從而體現(xiàn)出頗為強烈的本土化氣息。平面化也是相對于寫實油畫的體量感來講的，不同的畫家所把握的尺度也會大不相同。實質(zhì)上這種平面化的傾向更多地表現(xiàn)在意象油畫的簡練和概括上，意象油畫應該強調(diào)“以形寫神的”中國傳統(tǒng)美學觀念。用概括簡練的表現(xiàn)手法來傳達對象的神韻，追求“神似”的效果。

當然意象油畫既然是油畫，就離不開對色彩的研究，色彩是油畫最基本的元素之一。意象油畫的色彩也應該同其造型一樣，是加入了畫家主觀意愿的“物我融一”的表現(xiàn)性色彩，可華麗、可單純、可強烈、可沉穩(wěn)。意象油畫不僅能夠在“墨分五彩”的中國水墨畫中體會著色彩的意味，也可以在敦煌壁畫、古代絲綢、民間美術、工筆重彩的中國古典繪畫中汲取那取之不盡的色彩資源，獲取色彩本土化的靈感。擺脫寫實性色彩的束縛而獲得色彩表現(xiàn)的更大空間。當然，意象油畫所運用的造型、色彩、線、平面化等形式因素，西方現(xiàn)代油畫家都有自己的實踐和探索。中國是一個有著深厚文化根基的泱泱大國，任何外來文化進入中國，都要經(jīng)歷吸收與改造的過程后，變?yōu)橹袊幕囊徊糠?。佛教藝術如此，油畫也不會例外?？梢哉f油畫本土化的過程是一個自然而然的過程。在穩(wěn)定、寬松的良好藝術生態(tài)環(huán)境下，油畫本土化已經(jīng)成為每一位有使命感的中國油畫家的自覺追求。在今后若干年里，我們將看到油畫本土化更為深入的探索以及意象油畫更令人矚目的發(fā)展。

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[4]陳少立.中國油畫的本土化與意象油畫 [J].東南文化，2008，（04）.