拍攝于1960的《柯山紅日》改編自同名歌劇，影片仍然用歌劇形式反映了當(dāng)時康區(qū)的社會狀況，以及解放軍進入康區(qū)后的各種利于康區(qū)社會變革的措施，顯示了民主改革的必要性與歷史必然性。單從影片本身來看,對于該片的評價，大多認(rèn)為它是特殊年代的應(yīng)時之作，無論從內(nèi)容還是形式方面,都不能位列上層。但是縱觀整個中國電影史,甚至中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史,將《柯山紅日》作為影視文學(xué)來闡釋,那么,則可以說無論是從文學(xué)樣式，還是文本本身的內(nèi)容和形式方面，都填補了創(chuàng)作盲區(qū)，作了大膽的藝術(shù)嘗試。

首先，有必要先強調(diào)“文學(xué)”的定義?？v觀文學(xué)理論研究，“文學(xué)”的內(nèi)涵一直是經(jīng)久不衰的爭論話題，但是，對于“文學(xué)”的外延，則可以做出明確的辨別。文學(xué)，是既包括書寫文學(xué)，包括口傳文學(xué)，也包括以電影、電視、網(wǎng)絡(luò)為媒介所成的文學(xué)形式。19世紀(jì),隨著電影的誕生,文學(xué)的外延相應(yīng)得到擴充,影視文學(xué)成為了文學(xué)家族中年輕的、充滿現(xiàn)代色彩和科技元素的獨特組成。1896年，電影誕生不到半年，便傳到了中國。中國電影成為一種有民族特色的獨立的藝術(shù)形式。現(xiàn)當(dāng)代中國文學(xué)也理應(yīng)將中國的影視文學(xué)包括在內(nèi)。因此，任何一部影片的貢獻，不僅具有電影史方面的意義，而且具有文學(xué)史方面的意義。這也是將本文的題目限定于“中國電影文學(xué)”上的原因。

1949年是新中國電影的創(chuàng)建時期，和所有的藝術(shù)創(chuàng)作一樣，電影也在政治大旗下飽含激情地行進。1959年中國電影界的創(chuàng)作高潮與向國慶十周年獻禮的任務(wù)密切相關(guān)。1958年11月，文化部在北京召開各電影制片廠廠長會議，周揚提出了獻禮片“內(nèi)容好”“風(fēng)格好”和“聲光好”的標(biāo)準(zhǔn)，并要求突破戰(zhàn)爭題材偏多的不足，離開“革命經(jīng)”和“戰(zhàn)爭道”。［1］這也催生了8部優(yōu)秀少數(shù)民族題材電影的產(chǎn)生，為“難忘的1959年”中國電影增添了亮色。受1959年的影響，1960年，許多藝術(shù)家對少數(shù)民族題材的電影投入了更大熱情，共拍了11部少數(shù)民族題材影片，占當(dāng)年總量的1/6，為歷年之最。這其中就有歌劇改編而成的反映康區(qū)社會變革的《柯山紅日》［2］。歌劇《柯山紅日》在歌劇表演藝術(shù)上取得的成就，當(dāng)時有人對此進行了總結(jié)，他們重點強調(diào)了導(dǎo)演與演員向傳統(tǒng)戲曲學(xué)習(xí)，創(chuàng)造出新的形式和獨特風(fēng)格。［3］用歌劇形式反映當(dāng)時的重大事件，緊密配合當(dāng)時斗爭需要，是我國新歌劇運動開始時就樹立的風(fēng)格，也是我國新歌劇的傳統(tǒng)。《柯山紅日》能夠在康巴叛亂之后不久，就把這一事件用歌劇形式反映出來，時人對此給予了高度評價。［4］以上引用就分別從內(nèi)容和形式上給予了影片《柯山紅日》高度評介。而這兩方面恰好正是對現(xiàn)代中國的影視乃至文學(xué)創(chuàng)作不足甚至空白的填補。

第一，是題材的獨特，影片將鏡頭對準(zhǔn)了康區(qū)這一雪域邊地。中國幅員遼闊，但是，卻如童慶炳在《中國現(xiàn)代文學(xué)三十年》中的說明，“川康邊地是被社會和文學(xué)遺忘了的”。藏區(qū)以它的神秘、獨特使人迷戀，藏族文化悠久而璀璨，藏族文學(xué)倚憑特有的民族風(fēng)情和高原色彩成為世界文壇上的奇葩。但是藏族文學(xué)或反映藏區(qū)的文學(xué)在二十世紀(jì)卻存在創(chuàng)作者和受者都較少的局面。而在這少量的相關(guān)藏區(qū)的作品中，大部分又都是反映西藏的。藏族內(nèi)部支系眾多，內(nèi)部文化也是多元一體格局。傳統(tǒng)藏區(qū)分為三個區(qū)域，即“上部阿里三圍”、“中部衛(wèi)藏四茹” “下部多康六崗”。藏族文學(xué)史的書寫上，同樣也存在“中心邊緣”的劃分模式。相關(guān)康區(qū)的文學(xué)在整個藏族文學(xué)史中的比重也很少。30年代，漢族作家周文是現(xiàn)代文學(xué)史上唯一將川康邊地作為創(chuàng)作對象的專業(yè)作家；50年代擦珠?阿旺洛桑的《金橋玉帶》反映了康藏公路和青藏公路的順利通車。在電影史上，30年代孫明經(jīng)拍攝的一些影像資料曾反映了川康的茶馬古道，50年代的青年導(dǎo)演李俊拍過紀(jì)錄片《康藏公路》。八十年代后，藏區(qū)成為很多專家學(xué)者爭相駐足之地，但是反映藏區(qū)的不少，涉及川康邊地的作品卻仍舊屈指可數(shù)?，F(xiàn)在通行的現(xiàn)當(dāng)代教材也很能說明問題?，F(xiàn)代文學(xué)中幾乎沒有涉及少數(shù)民族文學(xué)，在當(dāng)代文學(xué)中也往往只安排一章，且有補充和點綴之嫌。所謂的“中國”文學(xué)史教材，實際上是“漢語言文學(xué)史”。這些都反映了我們認(rèn)識中華多元文化多樣性仍然存在嚴(yán)重的霧障?！皳苋レF障，展示中華多元文化的真相”在今天已成為共識，也有很多具體的實踐正在行為過程中。但是在二十世紀(jì)八十年代以前，這樣的動作就顯得尤其珍貴。這也是我們今天看重《柯山紅日》的原因所在。

哪怕是現(xiàn)在，對1960年拍攝的《柯山紅日》，也有很多觀眾甚至評論家認(rèn)為是對西藏的反映。但是電影中明確提到柯山在金沙江畔，“前有天險，后有雪山”，紅軍曾路過此地的描述，說明影片反映的應(yīng)為康北地區(qū)。影片綜合了整個康區(qū)的實際情況，對康藏地區(qū)地理環(huán)境、風(fēng)土人情較為真實的展示，讓人通過銀幕形象了解康藏地區(qū)的基本情況，尤其是當(dāng)時復(fù)雜的政治勢力和社會狀況?！犊律郊t日》很精準(zhǔn)地把握住當(dāng)時的政治大事，是當(dāng)時記錄反映這段歷史的重要藝術(shù)作品，也成為今天人們了解康區(qū)社會變遷的直觀材料，對于我們認(rèn)識、理解20世紀(jì)50年代的康區(qū)，具有一定的認(rèn)知價值。

在史料中很容易查找到60年代康區(qū)的社會形態(tài)：總體上屬于封建農(nóng)奴制，但有三種類型及相應(yīng)的地區(qū)分布：康北地區(qū)土司制度較完整；康南地區(qū)土司制度已廢除，新舊頭人共同主事；康東地區(qū)土司雖在，但已無權(quán)勢。因而康區(qū)的改革針對康區(qū)內(nèi)部社會政治格局的多元分區(qū)域分階段實施。在康東的丹巴、康定個別區(qū)鄉(xiāng)作為土地改革試點，康北地區(qū)沿康藏公路線的10個縣，在改革前先進行廢除封建特權(quán)和差役；康南地區(qū)則派部隊幫助地方，加強團結(jié)、生產(chǎn)等工作，暫不進行改革。［5］史料雖然真實、清晰，但必竟只受專家學(xué)者的青睞，而在銀幕的時空中，卻能以運動的、音畫結(jié)合的、逼真的具體形象來藝術(shù)地反映社會生活，也可以逼真感、親近感滿足更多的人們更廣闊、更真實地感受生活的愿望?！犊律郊t日》中,既有加洛呷問到“蔣家軍及藏軍”的去向，也提到“外國人送槍炮，臺灣北平送美元，噶廈軍隊作資源”,土司頭人、寺廟上層、國民黨官僚交錯。這些都真實地說明當(dāng)時錯綜復(fù)雜的康區(qū)形勢。而且影片中的 “我柯山不歸噶廈管”也都與歷史上康區(qū)的地位相符。歷史上解放軍進入康區(qū)后，以“團結(jié)、生產(chǎn)、治安”為工作重點，團結(jié)上層，培養(yǎng)民族干部，傳授先進的生產(chǎn)技術(shù)，發(fā)展教育，促進各項生產(chǎn)活動。影片中用了一組鏡頭，反映解放軍修學(xué)校、用拖拉機耕地、醫(yī)生看病、修公路等事實。正如阿候土司說到：“在共產(chǎn)黨毛主席領(lǐng)導(dǎo)下，在人民政府管轄下共同建設(shè)康藏，不準(zhǔn)抓娃子、賣奴隸、殺百姓，不準(zhǔn)窩藏匪特、打冤家，解放軍要到柯山來建房、修路，工作人員到這里來工作,醫(yī)生要到這里來治病，你們不得阻礙?！庇捌袚碜o解放軍的阿候土司，轉(zhuǎn)變了的洛呷土司，對解放軍的無比期盼并熱烈歡迎的麥力生等民眾。這些也確實如現(xiàn)實中康區(qū)的新變化，如部分上層觀念發(fā)生變化，要求進步。民眾期望改變現(xiàn)狀。相反，康區(qū)仍有一些土司執(zhí)迷不悟，影片中的柯陸亞德就是其中的代表。影片中他施緩兵之計以聚集力量，暗中準(zhǔn)備叛亂，解放軍對柯路亞德卻是爭取轉(zhuǎn)變，楊凡還親自做工作：“他不叛亂，就不打他，等待他覺悟?！钡珌喌峦了緢猿址磩恿觯⑼龍D殺害楊凡。為挑起叛亂，特務(wù)羅家槍殺了通訊員小李。叛匪企圖偷襲三岔河的解放軍，但解放軍早有準(zhǔn)備，徹底消滅了叛匪。這些都是以當(dāng)時康區(qū)民主改革前后的歷史事實和進程為基礎(chǔ)的。

《柯山紅日》應(yīng)時而出，成為少有的以反映康區(qū)社會狀況及民主改革的電影作品，以電影這一在當(dāng)時最具群眾性、影響最廣的藝術(shù)樣式來使當(dāng)時文化生活并不豐富的人們了解到彼時彼地的康區(qū)，它獨特的選材填補了新中國電影的拍攝盲區(qū)，對中國電影甚至文學(xué)的貢獻是不言而喻的。

第二，則是形式上的多樣性探索。影片包容、糅合了歌劇、京劇、川劇和四川民歌、藏族民歌。京劇是中國傳統(tǒng)戲曲劇種之一，至今已有將近二百年的歷史。川劇也早在清代就成形。歌劇則是綜合音樂、詩歌、舞蹈等藝術(shù)而以歌唱為主的一種現(xiàn)代戲劇形式，產(chǎn)生于十六世紀(jì)末的意大利，后逐漸流行于世界各地。二十世紀(jì)初，歌劇傳入中國。之前，京劇版、潮劇版及歌劇《柯山紅日》，均為電影《柯山紅日》的創(chuàng)作奠定了基礎(chǔ)。改編自歌劇的電影其基本的表現(xiàn)形式依然以歌劇為主。影片主要的演出是由中國人民解放軍總政文工團歌劇團擔(dān)任，演奏也是中國人民解放軍總政文工團歌劇團樂隊擔(dān)任。其主要演員，如張越男、王淑惠等在多部大型歌劇、秧歌劇及話劇中扮演過不同類型的主要角色。演唱過創(chuàng)作歌曲、民歌、京劇、昆曲、河北梆子、山西梆子等多種不同風(fēng)格的作品，在歌劇表演中也自覺地向民族聲樂藝術(shù)學(xué)習(xí)，不斷探索，形成了自己的風(fēng)格和特色。在聲樂民族化及中西結(jié)合上取得了顯著的成就。張越男在《人民音樂》發(fā)表了《學(xué)習(xí)民族唱法的幾點體會》，在《民族藝術(shù)》上發(fā)表了《讓美聲唱法植根與民族語言的沃土之中》《對當(dāng)代三種唱法相互依存性的思考》等論文。電影《柯山紅日》可以說是這些藝術(shù)家們在探索中的理論和實踐相結(jié)合的又一次呈現(xiàn)。

和普通歌劇一樣，影片在開幕時有前奏曲，不過這一前奏具有極其濃厚的藏民族風(fēng)格。整個影片由相對獨立的多個與場景相應(yīng)的音樂片段連接而成，并連續(xù)發(fā)展成統(tǒng)一結(jié)構(gòu)。其中，有歌劇中聲樂部分的獨唱、重唱與合唱。扮演黃英的女高音張越男, 扮演加洛呷的女中音王淑惠, 和扮演麥力生的男低音李冰志的演唱都相當(dāng)出色。而合唱則由中國人民解放軍總政文工團歌舞團承擔(dān)，他們的共同努力打造了一部紅色經(jīng)典。歌劇演出在二十世紀(jì)五、六十年代顯得非?；钴S，而《柯山紅日》能讓人在欣賞歌劇這一舶來品時并不感覺陌生、難以接受，其中重要的原因就是導(dǎo)演和演員大膽地繼承了戲曲傳統(tǒng)的表演藝術(shù)，運用了藏族和四川的某些民間音樂。 首先《柯山杠日》的演出吸取了戲曲中的一些表演形式, 例如：反動土司柯陸亞德和加洛呷運用了京戲的臉譜、眼神、身段、功架。運用甩袖、背手、瞪眼以及敵意拖長的聲調(diào), 顯出了統(tǒng)治者的威嚴(yán)，又表現(xiàn)了他們的頑固、兇殘，以及在統(tǒng)治地位受到動搖時對解放軍的仇視。特務(wù)羅家的表演則運用了川劇文丑的某些形式。他一出場的臉譜、行步、念白、對土司的四禮大拜都突出地表現(xiàn)了這個人物內(nèi)心的陰毒和丑惡。而表現(xiàn)解放軍的干部和戰(zhàn)士方面,則配有干凈、利落的動作，健美的舞姿, 更突出了他們機智、干練。一切動作都是心理話動的外部呈現(xiàn)，中國傳統(tǒng)戲劇往往運用高度精湛的外部技巧和形式來反映角色豐富的內(nèi)心世界，從而塑造生動鮮明的藝術(shù)形象。面對著如此豐富的戲曲表演藝術(shù), 《柯山紅日》大膽地向傳統(tǒng)學(xué)習(xí)和借鑒。另外，歌劇演員重要的表現(xiàn)手段是演唱，其中，唱曲中也大量地揉合了民族歌曲和傳統(tǒng)戲曲,表演者不僅有著嫻熟的聲樂技巧,掌握了西洋聲樂方法，同時他們的演唱也具有民族風(fēng)味。在電影一開始的樂曲就是典型的藏族音樂，卓瑪?shù)难莩獛缀醵季哂胁刈逄厣！兑徽贡憋L(fēng)吹》是傳唱至今的經(jīng)典之作。而黃英、楊帆等在唱腔上也運用傳統(tǒng)戲曲的腔調(diào)，聲音及呼吸, 不是一直保持某種狀態(tài), 而是依據(jù)劇情處理人物變換演唱方式。最后,影片中采用了韻白與打擊樂。西洋歌劇一般有朗涌，而影片《柯山紅日》則改用念白的辦法, 并以打擊樂和行弦伴奏，既幫助了人物的塑造、情節(jié)的展開，又烘托了氣氛，對整個結(jié)構(gòu)也有轉(zhuǎn)承啟合的作用。

綜上所述，影片在內(nèi)容上，將鏡頭對準(zhǔn)了康藏這一雪域邊地，打破了漢族文化中心觀，展示中國文化和文學(xué)的多樣性和豐富性。在形式上，大膽地實踐和探索，將傳自西方的歌劇和中國傳統(tǒng)的戲曲相結(jié)合，并溶入了少數(shù)民族音畫元素。雖然《柯山紅日》充滿了漢族對異文化的想象，宣傳意圖強烈，視覺效果不佳，但就以上兩點來說，它的意義已超出了一部普通影片所應(yīng)負(fù)的職責(zé)。它獨特的選材填補了新中國電影的拍攝盲區(qū)，它在形式上的創(chuàng)新至少證明了中國電影能夠展示的諸多可能。

注釋

［1］饒曙光：《中國少數(shù)民族電影史》，中國電影出版社，2011年， 第81頁。

［2］同時產(chǎn)生的反映藏區(qū)人民保衛(wèi)新生政權(quán)和民主改革的《草原風(fēng)暴》和紅軍長征過藏區(qū)的《紅鷹》，與1964年拍攝反映西藏封建農(nóng)奴制的《農(nóng)奴》一起，影片共同闡述了藏區(qū)社會變革的必要性和緊迫性。

［3］韋明：《歌劇表演向傳統(tǒng)學(xué)習(xí)的大膽嘗試——看〈柯山紅日〉演出后的幾點心得》，《中國戲劇》，1960年第1期。

［4］如陳亞丁的《藏族人民的頌歌——評歌劇〈柯山紅日〉》，《文藝報》1960年第8期，及金紫光的《藏族人民的凱歌——評歌劇藝術(shù)片〈柯山紅日〉》，《大眾電影》1960年第3期。

［5］秦和平：《四川民族地區(qū)民主改革研究》，中央民族大學(xué)出版社，2011年，第14頁。