朱其/文

陳聯(lián)慶，1967年生于重慶萬州，1989年畢業(yè)于四川美術(shù)學(xué)院繪畫系并獲學(xué)士學(xué)位?，F(xiàn)生活工作于重慶和北京。

陳聯(lián)慶的繪畫主題有關(guān)蕓蕓眾生的現(xiàn)代史，但他的畫不屬于寫實(shí)主義的歷史畫，而是一種歷史的寓言畫。他試圖重構(gòu)歷史圖像的素材，使其產(chǎn)生一種圖像的歷史解讀，揭示歷史的直觀所無法看到的戲劇性及其宿命論，并使后者抽象的觀念視覺化。

他的歷史素材橫跨了從鴉片戰(zhàn)爭到“文革”的近現(xiàn)代史。畫面采用了一種俯瞰視角，人物看不清誰是誰，就像一個個歷史的螞蟻，都被還原成抹去個性和身份的蕓蕓眾生。這樣的話，陳聯(lián)慶的畫面始終充滿了螞蟻似的人群。他們不停地涌向一個個場景，比如扛著旗子游向紫禁城（《走向共和》），在一座大臥佛身上爬上爬下，或者組建成一個社會格局，形成一個表示權(quán)力關(guān)系的空間布局，比如單位選舉（《德先生》、《紅果》）、領(lǐng)袖游泳（《萬歲山》）等。

走向共和 布面丙烯 125cmx150cm 2009年 陳聯(lián)慶

人群就像在上演一出歷史戲劇，或者是一場群眾運(yùn)動，或者是一個權(quán)力場景。由于陳聯(lián)慶將視角拉到了一個高空的俯瞰點(diǎn)，因此畫面上只能看到一個格局，具體的人無論曾經(jīng)多么重要，在這個視角下都被還原為一個無足輕重的小人，留下的只是某個特定歷史的權(quán)力形式。這個權(quán)力形式受到關(guān)注，是由于其空間形式具有時代的景觀特征，不是因?yàn)檎l曾經(jīng)進(jìn)入了某個權(quán)力位置和成為人群運(yùn)動中的一分子。

將歷史的具體性調(diào)整為俯瞰的視角以及人物的螞蟻化，陳聯(lián)慶通過圖像的寓言化表達(dá)了一種個人的歷史觀，即特定的權(quán)力者在歷史的長河中微不足道，一切權(quán)力者不過是某個大的歷史模式的角色而已。本質(zhì)上，那些特定個人的現(xiàn)實(shí)性終將消失或模糊化，人們記住的是歷史的大格局及其時代形式。

在構(gòu)圖上，陳聯(lián)慶的圖像類似中國傳統(tǒng)的地理勘輿圖或“清明上河圖”式的市井全景圖。這種繪畫樣式不在于表現(xiàn)人物、地貌或城市街道的具體形態(tài)和現(xiàn)實(shí)性，而是表現(xiàn)一種社會空間和地理上的總體性。這類圖式主要采用俯瞰的視點(diǎn)，人物、車馬如寸豆，街巷、城樓如模型，主要表現(xiàn)一種廣闊的空間縱深和社會全貌。它更像是一種圖像文本，全景圖的特征在于超出了現(xiàn)實(shí)的個人視點(diǎn)所無法直觀或一覽無余的觀看范圍。它通過全景圖像帶來一種總體性的直觀。

盡管現(xiàn)代攝影、電影和計(jì)算機(jī)三維虛擬視覺在技術(shù)上可以做到一覽無余的俯瞰或全景拍攝，但陳聯(lián)慶的圖像觀念不僅是要做到一種現(xiàn)代全景圖，還要表達(dá)一種歷史總體性。這種歷史總體性的內(nèi)涵不在于呈現(xiàn)一種超個人視點(diǎn)的現(xiàn)實(shí)全景，而是一種歷史觀的視覺化。有時是一種超歷史空間，如《紅果》，以高空俯瞰的視角勾勒出一個崇高名義下的大型會議的空間形式，木偶式的群眾被組成一種集體性的空間秩序；有時則是一種超現(xiàn)實(shí)的空間，比如八國聯(lián)軍的軍艦開到了頤和園的湖上（《頤和園》），紫禁城樓及其城墻變成了海邊碼頭，歐洲的輪船停靠在紫禁城所在的汪洋中（《瑪麗亞》、《碼頭》），各路士兵舉著共和旗子游向陷落于洪水中的故宮大殿（《走向共和》）。

上 偉大的前門 布面丙烯 200cmx150cm 2006年 陳聯(lián)慶

下 皇帝的馬 布面丙烯 200cmx300cm 2008年 陳聯(lián)慶

淹城 布面丙烯 100cmx100cm 2006年 陳聯(lián)慶游到午門 布面丙烯 100cmx100cm 2006年 陳聯(lián)慶

除了人物的螞蟻化、空間上的俯瞰視點(diǎn)以及超現(xiàn)實(shí)的寓言場景，陳聯(lián)慶的一個主要視覺元素是彌漫于畫面的汪洋。他喜歡將紫禁城這一標(biāo)志性建筑放在一個洪水滔天的虛擬場景中。淹沒紫禁城的潮水有時看似大陸下沉在一片海洋，有時又像一場席卷而來的洪水。這個意象無疑在陳聯(lián)慶的繪畫中具有一種歷史觀的象征意義。他將中國的近現(xiàn)代史看作一種不可避免的汪洋似的潮流，視覺上不僅人群如蕓蕓眾生的潮水，而且他喜愛表現(xiàn)洪水般的汪洋將所有的人物席卷而走，帶向畫面中心的紫禁城。這寓意了人群涌向權(quán)力中心，幾乎是被不可抗拒的洪流裹挾而去的，誰也不能主宰自己在洪流中的行為。

陳聯(lián)慶使一種歷史的虛無感視覺化。他的畫面強(qiáng)調(diào)了一種人在歷史潮流中的宿命論，現(xiàn)代社會和政治革命的歷史仿佛是一場無法把握的群體潮流。有意思的是，這種宿命感又以一種黑色幽默和游戲的美學(xué)表現(xiàn)出來，比如：人們占領(lǐng)紫禁城后，將其當(dāng)做一個海邊浴場在跳水游泳；《走向共和》的泅渡像是一個運(yùn)動會場面；表現(xiàn)被操控的大型會議，則像是一個縣城的校園集會。

在某種意義上，陳聯(lián)慶的繪畫方法體現(xiàn)了新世紀(jì)十年繪畫對圖像虛構(gòu)的實(shí)踐，即通過吸收西方后現(xiàn)代的拼貼觀念以及中國繪畫中的勘輿圖或城市景觀風(fēng)俗圖的構(gòu)圖視野，將一種歷史觀念的總體性在視覺上寓言化。在完成了這個歷史寓言系列后，陳聯(lián)慶的一部分創(chuàng)作轉(zhuǎn)向了更抽象的自我表達(dá)，比如《紅色空白》、《彩虹》等。這些作品不再以歷史符號作為素材，而是以革命和佛教的符號作為語言形式，探討宗教和革命與現(xiàn)代中國人的精神命運(yùn)的關(guān)系。這使對歷史的空間視覺的解讀轉(zhuǎn)向一種對現(xiàn)代中國的精神史分析。

那年我們跳 布面丙烯 200cmx150cm 2005年 陳聯(lián)慶

頤和園 布面丙烯 120cmx180cm 2010年 陳聯(lián)慶