杭富艷

摘要：本文重點(diǎn)探討一下人物神話(huà)故事形象在漢唐銅鏡紋飾中的不同表現(xiàn)及出現(xiàn)這些不同現(xiàn)象的原因。

關(guān)鍵詞：漢唐銅鏡；表現(xiàn)；紋飾

漢代，是中國(guó)封建社會(huì)的興盛時(shí)期，文化藝術(shù)空前繁榮。漢代藝術(shù)，以其磅礴恢宏的氣勢(shì)，古拙而浪漫的風(fēng)格，構(gòu)成漢代美學(xué)的基本特征，并通過(guò)銅鏡的紋飾，折射在我們面前。漢代銅鏡的紋飾，題材廣泛，制作精巧，各種珍禽異獸、神話(huà)故事及豐富的幾何圖案，呈現(xiàn)出五彩繽紛的局面。唐代，封建社會(huì)發(fā)展到了鼎盛的時(shí)期，經(jīng)濟(jì)繁榮國(guó)力強(qiáng)盛，社會(huì)相對(duì)穩(wěn)定，從而促進(jìn)了各種藝術(shù)的發(fā)展，出現(xiàn)了姹紫嫣紅的局面。銅鏡藝術(shù)也日臻完美，形成了一種嶄新的風(fēng)格。題材更加廣泛，飛禽走獸，奇花異草，人物故事仍占主要地位。表現(xiàn)手法也更加多種多樣，構(gòu)圖優(yōu)美，多以對(duì)稱(chēng)式、自由式、散點(diǎn)式布局，主題紋飾突出。

下面重點(diǎn)探討一下人物神話(huà)故事形象在漢唐銅鏡紋飾中的不同表現(xiàn)及出現(xiàn)這些不同現(xiàn)象的原因。

一、漢代銅鏡中的人物紋飾

人物神話(huà)故事紋飾的銅鏡主要存在于東漢中晚期，此時(shí)的漢代已經(jīng)在走下坡路了，反映在銅鏡中的社會(huì)現(xiàn)實(shí)也是明顯的，當(dāng)社會(huì)重新陷入大動(dòng)蕩，現(xiàn)實(shí)變得不易把握時(shí)，作為神靈的虛幻世界就成為人們的一種無(wú)奈的精神追求和寄托。東漢時(shí)期的“神人鏡”就是當(dāng)時(shí)人們精神凄迷的一種反映。藝術(shù)是時(shí)代變化的晴雨表，這一點(diǎn)在銅鏡藝術(shù)中也不例外。此時(shí)銅鏡紋飾在表現(xiàn)手法及鑄造技術(shù)上有了新的發(fā)展，不滿(mǎn)足于平面的布局，而用高浮雕的手法，使主體紋飾突起，有明顯的立體感。神人神獸紋鏡，即屬此類(lèi)。在構(gòu)圖上分為環(huán)繞式和重列式兩種。題材多是神話(huà)傳說(shuō)中的仙人怪獸，如東王公、西王母、伯牙、鐘子期等。環(huán)繞式構(gòu)圖，將神人神獸環(huán)繞排列。除主題紋飾外，還有隆起的半球形，上鏤刻有云朵、花瓣等，鏡緣仍是鋸齒紋、流云紋等。紋飾隆起，形象突出。

神人神獸紋鏡，紋飾中的神人均為蛇身人首。應(yīng)為伏羲女?huà)z等傳說(shuō)中的人物。這些形象怪誕有趣，面部及上半身偉人的形象，下半身為卷曲的蛇尾，偏向一側(cè)，增加了動(dòng)感。重列式構(gòu)圖，是將神人神獸，根據(jù)內(nèi)容上下疊落，有較大的隨意性，人物安排參差不齊，只注意整體的平衡。這類(lèi)紋飾一直持續(xù)到魏晉南北朝。

畫(huà)像紋鏡，是東漢中晚期最具特色的銅鏡。多流行于長(zhǎng)江流域，表現(xiàn)題材與神人神獸文銅鏡類(lèi)似，也主要是神話(huà)傳說(shuō)中的人物、四神、瑞獸等和一些反映現(xiàn)實(shí)生活的場(chǎng)景，如車(chē)馬出行、歌舞、六博等，拓寬了表現(xiàn)題材。在裝飾性的基礎(chǔ)上，增添了故事性，表現(xiàn)手法以淺浮雕為主。紋樣沒(méi)有神人神獸那樣隆起突出，略呈扁平，布局采用心對(duì)稱(chēng)環(huán)繞式。鏡緣也有些新變化，在幾何紋的基礎(chǔ)上，增加了一些動(dòng)物紋作為邊飾。

西王母和東王公是畫(huà)像鏡中較常見(jiàn)的題材。據(jù)《山海經(jīng)》說(shuō)，西王母住在“西海之南，流沙之濱，赤水之后，黑水之前”的昆侖之丘。是司天之厲及五殘的神仙。關(guān)于西王母的傳說(shuō)在漢晉時(shí)非常流行，這也是漢代銅鏡中有關(guān)西王母故事的題材很多的原因。西王母與東王公的形象與神人神獸紋飾有所不同，沒(méi)有了蛇身，完全是現(xiàn)實(shí)生活中人的形象。東王公長(zhǎng)須飄垂，安然而坐；西王母慈眉善目，儀態(tài)端莊，給人一種非常親切的感覺(jué)。兩側(cè)為青龍、白虎。還有一種畫(huà)像鏡，不注重細(xì)部的刻畫(huà)，僅勾勒出外廓，黑白分明，洗煉凝重，剪影的效果，與東漢畫(huà)像石的手法與風(fēng)格一致。

伍子胥畫(huà)像鏡，取材于歷史故事，有四組人物。伍子胥怒目圓睜，昂首拔劍自刎，身旁有銘文“忠臣伍子胥”。旁邊吳王安坐在屏風(fēng)之中，另一側(cè)，范蠡正越王出謀劃策。與史書(shū)的記載相同。人物性格鮮明，著意刻畫(huà)了伍子胥的忠烈，宣揚(yáng)了漢代儒家思想的忠孝觀。

二、唐代銅鏡紋飾中的人物形象

唐代銅鏡紋飾中的人物神話(huà)故事紋，概括起來(lái)，大體可分為以下幾種形式。

形式一：蓮生貴子紋。

鏡鈕上方一蓮花含苞欲放，托以雙葉，鈕的下方一大蓮葉，由莖左右分出蓮花各一，每朵花上各站一個(gè)童子，居鈕左右相對(duì)而置，童子都頭頂蓮葉，像是在舞蹈的樣子。右側(cè)童子雙手分執(zhí)蓮蓬，而左側(cè)的那個(gè)童子則兩手空空。

形式二：嫦娥月宮紋。

鏡背紋飾如一幅圖畫(huà)，鈕左上方凌空飄飛的嫦娥，左手持“大吉”牌，由受托果盤(pán)。右上方是一株桂樹(shù)，枝葉繁茂。鈕的下方正中是一水池，水波粼粼，池上方標(biāo)有一“水”字，左邊有一玉兔，右邊則是一只蟾蜍。此紋飾取材于嫦娥竊取仙藥奔月的故事。

月宮紋。圖案正中是一株大桂樹(shù)，左側(cè)為廣袖飄飄的嫦娥，右側(cè)為搗藥的玉兔和跳躍的蟾蜍。

形式三：飛天飛仙紋。

飛仙紋。有兩種表現(xiàn)形式，第一種主紋是四仙紋，分別夸騎飛禽、神獸在天空遨游。第二種，主紋為二仙分騎獅子和仙鹿，皆身后衣帶迎風(fēng)飄逸，中間隔以仙山浮云。

形式四：古圣先賢紋。

榮啟期故事紋：鈕上方多數(shù)有長(zhǎng)方格三欄銘九字“榮啟期問(wèn)曰答孔子”鈕左側(cè)為孔夫子，戴冠，寬袖長(zhǎng)袍，右手拐杖，舉左手作發(fā)問(wèn)狀。鈕右側(cè)為榮啟期，頭上也戴冠，左手持琴，彈琴而歌。下方是一棵柳樹(shù)，以表示地處城郊。此紋飾取材于《列子·天瑞》，孔子在泰山旅游，碰到榮啟期，看見(jiàn)他正在撫琴歌唱。孔子問(wèn)他為什么這么高興，榮啟期說(shuō)：“我有很多快樂(lè)，天生萬(wàn)物人最貴，而我是人所以我快樂(lè)，這是一樂(lè)；男女有別，而男尊女卑，我是男性所以我快樂(lè)，這是二樂(lè)；有的人出生不久就去世了，而我現(xiàn)在已獲了九十多歲了，所以我很快樂(lè)，這是三樂(lè)。因此這種紋飾的銅鏡又被稱(chēng)為三樂(lè)鏡。

形式五：樂(lè)舞紋。

彈琴舞鳳紋。鏡鈕置于蓮葉紋中，蓮葉莖直連于下方的山石水池中。鈕的上方有浮云和仙山。鈕的左側(cè)是一片竹林，林外有一人席地而坐，長(zhǎng)袍寬袖，膝上橫一琴，雙手撫琴，面前有長(zhǎng)方形的幾案，案上有筆等物件。鈕的右側(cè)一鳳立于山石之上，振翅翹尾凝視前方。有的鈕上方，置田字格銘文“真子飛霜”。

形式六：狩獵紋。主紋為狩獵者騎馬射獵。馬的姿態(tài)雄健，有奔騰之勢(shì)。獵者獵裝緊身，跨于鞍上。鈕上方的獵者雙手持矛，直刺一熊。鈕下方的獵者一手握韁繩，一手揚(yáng)起繩索，準(zhǔn)備套取前方的奔鹿。鈕左右兩側(cè)的兩位獵者均彎弓搭箭，分別追射兔子和野豬。經(jīng)過(guò)比較我們可以得出漢唐兩代銅鏡人物紋飾的幾個(gè)不同點(diǎn)：

首先，從表現(xiàn)形式上看，漢代銅鏡人物紋飾在形式上采用比較嚴(yán)格的格律對(duì)稱(chēng)的形式。如西漢的博局狩獵紋銅鏡（現(xiàn)藏北京故宮博物院），鏡鈕外圍一雙線(xiàn)凹面帶形方框，方框的每邊連接“T”字紋，四個(gè)T字紋之間，方框四角處等距離凹面乳釘。方框四角對(duì)應(yīng)處，設(shè)“V”字紋，而在“T”字紋的對(duì)應(yīng)處設(shè)“L”字紋。乳釘與乳釘之間有四組不同的畫(huà)面，第一組狩獵圖，表現(xiàn)一獵者彎弓搭箭，前方猛虎額頭已中矢作掙扎狀。第二組是放鳥(niǎo)圖，表現(xiàn)一人作游泳狀，用繩子系三只并飛的三只鳥(niǎo)。第三組是捕魚(yú)圖，為一人用繩牽制三魚(yú)，形態(tài)與上圖相似，上下配四鳥(niǎo)一犬。第四組圖月宮圖，表現(xiàn)有奔躍的蟾蜍，蹲坐持杵搗藥的玉兔，枝葉繁茂的桂樹(shù)，飄然若舞的嫦娥。而到了唐代銅鏡的紋飾則呈現(xiàn)出比較自由散漫的形式。如唐代的《真子飛霜鏡》，鏡鈕一側(cè)竹林旁一人端坐，執(zhí)琴于膝，前有幾案，上有些許物品，另一側(cè)樹(shù)下鳳鳥(niǎo)起舞，你下方有荷池，池中伸出一只碩大的荷葉，葉中突出一龜。上方有山云半月，表示遠(yuǎn)處瑞云之中群山重疊。從這兩者的比較可以看出，唐鏡的裝飾圖案以打破漢代以來(lái)的程式格律體，顯得自由活潑，大方美觀，富于變化。這與唐代經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和人們審美觀念的開(kāi)放是分不開(kāi)的。

其次，從銅鏡人物紋飾的取材方面看，唐銅鏡一改漢代矯揉造作的神話(huà)模式而偏重于自由寫(xiě)實(shí)或世俗故事?！?漢代董仲舒的“天人感應(yīng)”思想的流行，儒家與陰陽(yáng)五行學(xué)說(shuō)的結(jié)合，逐漸助長(zhǎng)了讖緯神學(xué)的興盛，反映在工藝美術(shù)裝飾題材上，羽化登仙，祥瑞迷信等內(nèi)容比比皆是?！比鐫h代普遍存在的東王公西王母題材的紋飾。 在漢代，西王母已成為神話(huà)傳說(shuō)中的中心人物，據(jù)文獻(xiàn)記載，她是一個(gè)長(zhǎng)生不老的仙人，她掌管著災(zāi)疫和刑罰，還有長(zhǎng)生不死的仙藥，她還能使人多子多孫家族興旺。而在漢代，生產(chǎn)力比較落后，人們的生活水平比較低，很多人因饑餓疾病等原因不得不過(guò)早得離開(kāi)了人世，因此擁有不死藥的西王母成為人們達(dá)到朝夕以求的美好境界的希望。所以在鏡紋上出現(xiàn)的西王母的形象正是當(dāng)時(shí)神仙思想的典型反映，也是人們思想意識(shí)形態(tài)的藝術(shù)概括。在唐代封建經(jīng)濟(jì)得到了高度發(fā)展，政治穩(wěn)定，人們有精力去從事各種文化娛樂(lè)活動(dòng)。那時(shí)樸素唯物主義也得到了較大的發(fā)展?jié)h代的神仙思想不再盛行人們更關(guān)注現(xiàn)實(shí)生活。這一切反映在銅鏡紋飾上就是出現(xiàn)了打馬球、對(duì)弈和狩獵等一系列反映現(xiàn)實(shí)生活的紋飾。

再有，通過(guò)對(duì)漢唐銅鏡的歷史人物、歷史故事題材紋飾比較可以看出，漢代銅鏡紋飾所具有的教化功能要強(qiáng)于唐代。漢代思想家董仲舒對(duì)于人君應(yīng)當(dāng)如何實(shí)行統(tǒng)治的問(wèn)題他主張“天道之大者在陰陽(yáng)，陽(yáng)為德陰為刑”，意思是說(shuō)君主的統(tǒng)治必須陰陽(yáng)相兼，刑德并用。而他的所謂“德”，主要指仁義禮樂(lè)，人倫綱常 。他提出了著名的“三綱五?！钡睦碚?，使全部封建宗法思想的基礎(chǔ)。藝術(shù)是現(xiàn)實(shí)生活的反映，這種思想當(dāng)然也反映在當(dāng)時(shí)的銅鏡藝術(shù)中。而最具代表性的銅鏡是漢代的《伍子胥畫(huà)像鏡》，眾所周知伍子胥是春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期著名的忠臣。銅鏡是日常用具使用量大，因此把伍子胥的故事作為銅鏡的紋飾來(lái)教化民眾。到了唐代，封建經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)，人們生活比較安定富足統(tǒng)治者對(duì)民眾的統(tǒng)治叫漢代有所放松，因而人們有條件去探索人的精神世界。

銅鏡是中國(guó)古代傳統(tǒng)文化遺產(chǎn)中的工藝珍品，因其具有鮮明的時(shí)代特征，而被歷代集藏家所器重。不同時(shí)代的銅鏡既實(shí)用又美觀，透出了不同時(shí)代的工藝特征與紋飾，成為研究歷史的重要物品?！?/p>