摘要：戲劇的外部要素包括導(dǎo)演，觀眾和舞臺(tái)，內(nèi)部要素有劇作文本，作品中的角色和演員等。對(duì)話和行動(dòng)是推進(jìn)戲劇情節(jié)的主要因素，也即邏輯意志和行為發(fā)生是戲劇存在流動(dòng)的血脈。戲劇將劇作者﹑劇作文本﹑觀眾 ﹑演員﹑劇中人物及現(xiàn)實(shí)舞臺(tái)等諸多要素置于開放環(huán)境， 使其不斷匯入認(rèn)知審美帶來(lái)的新啟示，新認(rèn)知。再者，戲劇是一種活的文類題材，是回應(yīng)遠(yuǎn)古和啟示未來(lái)的特殊審美存在。筆者將嘗試認(rèn)知美學(xué)在戲劇中的審美，為戲劇審美尋求一種新的啟示。

關(guān)鍵詞：認(rèn)知與認(rèn)識(shí)；認(rèn)知與科學(xué)；認(rèn)知與審美；戲劇審美；啟示

一、認(rèn)知與認(rèn)識(shí)

人的日常思維方式主要是邏輯思維，即人在認(rèn)識(shí)過(guò)程中一般是借助概念、判斷、推理來(lái)反映現(xiàn)實(shí)。前人說(shuō)過(guò)的話、一些定性的判斷、結(jié)論等，往往又使人們形成一種定勢(shì)思維。然而，邏輯思維、定勢(shì)思維都是不宜用于詩(shī)詞創(chuàng)作的。

認(rèn)知和心理學(xué)聯(lián)系比較緊密，具有詩(shī)性特征，為文藝詩(shī)性表達(dá)。而認(rèn)識(shí)和哲學(xué)聯(lián)系密切，具有理性和邏輯性特征，注重語(yǔ)言邏輯性表達(dá)。認(rèn)知與認(rèn)識(shí)相互聯(lián)系又相互區(qū)別。石里克在《普通認(rèn)識(shí)論》里說(shuō)：“當(dāng)我們懷著這些想法站在懷疑論的最高峰時(shí)，便會(huì)有一種理智的焦慮所產(chǎn)生的顫粟之感。我們感到一種暈眩，因?yàn)槲覀兏Q見了一個(gè)似乎是無(wú)底的深淵。這就是認(rèn)識(shí)論，心理學(xué)的理論道路與——我希望加上——形而上學(xué)的理論道路相交叉又突然斷裂之點(diǎn)……在我們沒(méi)有充分地測(cè)定認(rèn)知意識(shí)的深度所處的位置之前，我們并不能指望重新沐浴科學(xué)的光輝。①” 他所說(shuō)的“這些想法”，即對(duì)分析和推理的懷疑思考。他說(shuō)“成熟的人﹑兒童和傻子之間并沒(méi)有截然分明的差別，只有逐漸的過(guò)渡。②”就是告訴我們，人類的認(rèn)識(shí)是變動(dòng)不居，千差萬(wàn)別的，導(dǎo)致意識(shí)中出現(xiàn)的表象和意象也是變動(dòng)不居，界限模糊的。而在成熟的人﹑兒童和傻子之間，他們的“認(rèn)知意識(shí)的深度所處的位置”是有很大差別的。

石里克接著又說(shuō)“認(rèn)知就是一個(gè)事物在另一個(gè)事物中被再發(fā)現(xiàn)。在不同的個(gè)人（以及同一個(gè)人在不同環(huán)境下）的經(jīng)驗(yàn)之間的各種各樣的，形形色色的關(guān)系中，通過(guò)這種方法所發(fā)現(xiàn)的是一種共同的次序；在大量的，混雜的主觀的材料中發(fā)現(xiàn)了一個(gè)客觀的世界。③” 這段表述中，他表述了量的知識(shí)（即認(rèn)知的逐漸成形）和質(zhì)的知識(shí)（即認(rèn)識(shí)的逐漸成形），進(jìn)而，“混雜的主觀材料”達(dá)到一定的累積后，就會(huì)認(rèn)識(shí)和發(fā)現(xiàn)一個(gè)客觀的世界。關(guān)于認(rèn)知是多維的，有空間或時(shí)間等的闡述，他舉例到：“與我的右手相接觸的，與我的左手有一定距離，又與我們的雙眼有一定距離的，如此等等，正是同一支鉛筆。④”

由此，認(rèn)知是沿著心理學(xué)的理論道路，偶爾會(huì)與形而上學(xué)理論有交叉，并且認(rèn)知意識(shí)處于無(wú)法測(cè)量的深度位置，是一個(gè)事物在另一個(gè)事物中被再發(fā)現(xiàn)，是量的知識(shí)，由于它的主觀性，所以在科學(xué)中有時(shí)也很難對(duì)它做出明確解釋。比如門捷列夫化學(xué)元素周期表的規(guī)律發(fā)現(xiàn)是憑借他對(duì)音樂(lè)“八音律”而得來(lái)的認(rèn)知啟示。而認(rèn)識(shí)是以分析和推理的哲學(xué)基礎(chǔ)為主的懷疑性思考，它有堅(jiān)實(shí)的科學(xué)基礎(chǔ)，是質(zhì)的知識(shí)。但是，關(guān)于認(rèn)知和認(rèn)識(shí)的界線是無(wú)法測(cè)量得知的。因?yàn)檎J(rèn)知要憑靠人們的語(yǔ)言習(xí)得去感悟，而認(rèn)識(shí)則是與懷疑推理相并行而存在的否定之否定的科學(xué)理性和邏輯積淀。學(xué)者以為，認(rèn)知在瞬間產(chǎn)生出光輝而永恒，而知識(shí)是永久的不易變動(dòng)的恒星，認(rèn)知在某種程度上背負(fù)知識(shí)順應(yīng)時(shí)代而前行。

二、認(rèn)知與科學(xué)

關(guān)于認(rèn)知，人們也從科學(xué)的角度對(duì)它進(jìn)行分析和推理，從神經(jīng)﹑從腦科學(xué)處理信息的邏輯推理和概括對(duì)人們的思維進(jìn)行認(rèn)知，從大腦處理信息的角度來(lái)看思維的操作，大腦的信息處理需要以下的三大元素：1）概念。一種指示信息內(nèi)容的信息量。概念的模式就是我們研究的對(duì)象，就是信息量攜帶信息的方式，其中包含信息的內(nèi)容，內(nèi)容可以是“象化量”，還是“量化量”，還可以是“圖像”等。2）邏輯。調(diào)用這些概念的方式，邏輯就是一套規(guī)范概念作互動(dòng)關(guān)系的法則，這些互動(dòng)關(guān)系包括相消，相生，因果等作用。3）指示“概念”和“邏輯方式”的表記方式，最基本的是在大腦本身以大腦中的信號(hào)形式記錄，這就是我們?nèi)祟愃季S的內(nèi)部形式，它通過(guò)外部世界作指示的方式就是“語(yǔ)言/語(yǔ)音”，“圖畫”，“文字”和“符號(hào)”。這三種就是研究思維模式的標(biāo)準(zhǔn)，以思維模式產(chǎn)生行為，乃至人類文明而論，這三大元素就是探討以上問(wèn)題的“鑰匙。在大腦中存在著思維元素，概念與邏輯方式，它們以“印象”的形式存在，從而使得思維得以實(shí)現(xiàn)和運(yùn)作，第三種思維元素——表記方式，其實(shí)也是指示方式，指示方式把大腦中的思維反映在口語(yǔ)語(yǔ)言和文字中，還可以是圖畫和符號(hào)等，它最大的作用是通過(guò)外部媒體表記出思維的過(guò)程和結(jié)果。因?yàn)槌苏Z(yǔ)言之外，文字更是思維的主要工具，這樣以文字或符號(hào)的方式表記思維過(guò)程就顯得更加重要，所以通過(guò)符號(hào)或文字的方式，表記出大腦中在最初時(shí)以語(yǔ)音方式所攜帶的概念，從而使文字與符號(hào)有可能提供到提煉概念和精化邏輯的作用。

以上關(guān)于認(rèn)知的科學(xué)分析和表述是基于對(duì)人類大腦和神經(jīng)的探索，而目前對(duì)于人腦和神經(jīng)的探索還處于一個(gè)進(jìn)行式狀態(tài)。人類是復(fù)雜的帶有情感性特征的靈長(zhǎng)類動(dòng)物，而其腦的構(gòu)造是極其復(fù)雜的，又受其民族﹑地域﹑種族﹑文化﹑先天語(yǔ)言習(xí)得和后天言語(yǔ)習(xí)得﹑歷史和進(jìn)化等等諸多的因素影響，從科學(xué)的角度對(duì)認(rèn)知的研究，猶如“冰山一角”，還是無(wú)法探知其秘密宗旨的。另外，科學(xué)的解釋與探知也許對(duì)人們思維認(rèn)知的開發(fā)會(huì)起到某些幫助，然而，相消相長(zhǎng)的規(guī)律告訴我們，也許，這也預(yù)示著人類個(gè)體認(rèn)知也會(huì)受到某些不易察覺的傷害而退化，再加上人類有情感特征這一現(xiàn)象，而情感和思維認(rèn)知本是和諧相長(zhǎng)的。由此，筆者以為認(rèn)知不能因科學(xué)的分析而擠壓屬于它自己的空間，而是順其自然，給予它詩(shī)性的自由。

三﹑認(rèn)知與審美

認(rèn)知與審美的關(guān)系可以概述為石里克所言“心靈之外的被感知的直觀的物體和心靈之內(nèi)的知覺表象之間的區(qū)別。⑤”然而，往往心靈之外的被感知的直觀的物體和心靈之內(nèi)的知覺表象是契合而存在著，交感而相應(yīng)，從而產(chǎn)生一種認(rèn)知審美。

而在文學(xué)的創(chuàng)作和接受過(guò)程中，以心智為特征的認(rèn)知審美悄然而存于每一個(gè)體。金元浦在《文學(xué)閱讀——一個(gè)雙向交互作用的過(guò)程》一文中所言：“文學(xué)形象表現(xiàn)為一種存在認(rèn)知的延伸。而對(duì)現(xiàn)實(shí)客體的想象僅僅是利用既定認(rèn)知去創(chuàng)造非現(xiàn)實(shí)的存在。所以，現(xiàn)實(shí)客體不能控制文學(xué)想象，而‘非現(xiàn)實(shí)客體則控制了想象的心理反映。⑥”也即個(gè)體在心靈之外的被感知的直觀的物體和心靈之內(nèi)的知覺表象之間的一種契合反映，而每一個(gè)體的契合反應(yīng)又是不同的。根據(jù)這種不同，心理學(xué)家對(duì)個(gè)體所反應(yīng)出來(lái)的表征性對(duì)象進(jìn)行思維的分析，想以此賦予認(rèn)知一個(gè)科學(xué)的解釋顯然不盡合理。然而，認(rèn)知帶給人們一種無(wú)言的美的啟示，它是詩(shī)性的自由，產(chǎn)生認(rèn)知審美的愉悅，并非僅僅是一種科學(xué)現(xiàn)象的表征，它或許會(huì)突破科學(xué)的樊籠而昭示給人們無(wú)法解說(shuō)的詩(shī)意美。

四﹑語(yǔ)言認(rèn)知中的戲劇

由于，西方戲劇沿著亞里士多德《詩(shī)學(xué)》中關(guān)于戲劇的定義而發(fā)展，再加上語(yǔ)言科學(xué)和哲學(xué)思維的探索，使得西方戲劇明顯有著語(yǔ)言認(rèn)知的特性。英國(guó)的語(yǔ)言學(xué)家奧斯汀將語(yǔ)言行為分為兩種類型，一種為陳述式，一種為完成行為式。陳述式言語(yǔ)僅僅是陳述一件事，但它具有或真或假的屬性。而完成行為式語(yǔ)言則不論真假，以語(yǔ)言的行為效果為準(zhǔn)。西方戲劇的發(fā)展，就逐漸從劇本的敘述性的言語(yǔ)向行為展示性和完成性的言語(yǔ)轉(zhuǎn)化，動(dòng)作完成式的言語(yǔ)逐漸外顯，而陳述式語(yǔ)言逐漸內(nèi)隱，動(dòng)作完成式的言語(yǔ)逐漸強(qiáng)勢(shì)壓過(guò)陳述式語(yǔ)言。而其戲劇的文類規(guī)范和發(fā)展也逐漸與之適應(yīng)，使得戲劇表演的動(dòng)作性特征也越發(fā)明顯和加強(qiáng)。以致以后的不斷產(chǎn)生的新的西方戲劇美學(xué)審美要求情節(jié)通過(guò)具體的可顯的表演直接在舞臺(tái)上展示出來(lái)。與之相反，而那些敘述出來(lái)的就被規(guī)劃為史詩(shī)劇，或者是歌劇樣態(tài)，又因?yàn)檫@些劇作形式不符合變化的時(shí)代審美而逐漸當(dāng)成韻文和散文的精雅作品封藏于書庫(kù)。

逐漸的規(guī)范使得西方戲劇注重理性和邏輯，而摒棄曾有的不邏輯和非理性，在新的認(rèn)知語(yǔ)言中尋求戲劇的創(chuàng)作和符合理性的審美。他們對(duì)原有戲劇形式的否定和不推崇，使其逐漸淡忘了屬于它的遠(yuǎn)古的一種聲音，一種原始心智的詩(shī)性思維。由此，他們的認(rèn)知由于太多的理性規(guī)范而其與現(xiàn)實(shí)并不相符和，他們變得焦躁和反叛，逐漸興起反傳統(tǒng)，反邏輯等的后現(xiàn)代審美，比如貝克特的《等待戈多》，戲劇中給人們一個(gè)等待的希望，而希望卻遲遲未到。西方戲劇的理性追求似乎也是在尋求一種科學(xué)認(rèn)定的美，然而，拋棄認(rèn)知詩(shī)性的表達(dá)，希望卻遲遲不來(lái)。

五、認(rèn)知美學(xué)與西方戲劇審美

在西方，隨著哲學(xué)的思考引發(fā)了諸多理性分類，亞里士多德根據(jù)人類活動(dòng)在《詩(shī)學(xué)》 中分出理論性科學(xué)（包括數(shù)學(xué)，物理學(xué)和形而上學(xué)等），實(shí)踐性科學(xué)（包括政治學(xué)和倫理學(xué)等）和創(chuàng)造性科學(xué)（包括詩(shī)學(xué)和修辭學(xué)）等三個(gè)類別。隨著科學(xué)的理性的發(fā)展和不同分解，西方戲劇也發(fā)生著更加理性的變化，戲劇審美尤其注重對(duì)動(dòng)作和語(yǔ)言的模仿，然而，關(guān)于“模仿”，對(duì)其的理解也不同，“……從柏拉圖轉(zhuǎn)入對(duì)亞里士多德的考察后，詩(shī)為‘摹仿之藝，詩(shī)樂(lè)尤在‘摹仿之道的說(shuō)法，依然跟隨在后。然相應(yīng)于柏拉圖哲學(xué)與亞里士多德哲學(xué)之間的差別，摹仿之說(shuō)亦發(fā)生一變。柏拉圖氏，‘以抽象存在之概念為起點(diǎn) 并用‘相之世界以指涉真實(shí)存在之世界，可感之現(xiàn)象僅不過(guò)是那高于感知力的原型的復(fù)制品，這在藝術(shù)的領(lǐng)域內(nèi)，顯然不過(guò)是略對(duì)神界原始所化生的凡間摹本認(rèn)知一二罷了?！瓉喞锸慷嗟缕湔軐W(xué)整體的基本學(xué)說(shuō)，不是‘存在being而是‘生成becoming，隨處可見引起他高度重視的，是直觀世界諸現(xiàn)象之生長(zhǎng)發(fā)展的過(guò)程。因而它不僅關(guān)注于物理科學(xué)的研究，而且也熱衷于評(píng)鑒模仿藝術(shù)的創(chuàng)作，包括詩(shī)歌與繪畫。⑦”因此，鑒于戲劇是一種特殊的文類題材，是一種“活的文類”，它的外部要素包括導(dǎo)演，觀眾和舞臺(tái)，內(nèi)部要素包括劇作文本，作品中的角色和演員等。劇本中人物之間，演員之間，觀眾與劇本，劇作者與觀者等等諸多的對(duì)話和行動(dòng)是推進(jìn)戲劇情節(jié)的主要因素，也即邏輯意志和行為發(fā)生是戲劇存在流動(dòng)的血脈。戲劇將劇作者﹑劇作文本﹑觀眾 ﹑演員﹑劇中人物﹑現(xiàn)實(shí)舞臺(tái)等諸多要素置于開放環(huán)境， 使其不斷匯入認(rèn)知審美帶來(lái)的新啟示，新認(rèn)知，由于這種開放的對(duì)話環(huán)境，西方戲劇在不同時(shí)代對(duì)“模仿”的不同理解的基礎(chǔ)上不斷實(shí)踐著以“存在”being向“生成”becoming的完美理想轉(zhuǎn)換，并且在認(rèn)知基礎(chǔ)上實(shí)踐了理論性科學(xué)，實(shí)踐性科學(xué)和創(chuàng)造性科學(xué)相融合的審美。

其次，巴爾塔薩曾說(shuō)：“戲劇學(xué)是美學(xué)與邏輯學(xué)之中介⑧（此種的美學(xué)是指神學(xué)美學(xué)）”。筆者認(rèn)為，西方的宗教信仰和對(duì)科學(xué)理性的發(fā)展，使得戲劇成為美學(xué)與邏輯學(xué)之間的中介，以此來(lái)消除詩(shī)學(xué)和科學(xué)之間的嫌隙。戲劇中的劇作者，演員，劇中人物，以及觀眾等，每個(gè)人都有一種述說(shuō)的方式和聲音，這種比較講究人事的個(gè)性使得西方戲劇的以個(gè)體認(rèn)知審美為方式的敘事性特征很明顯。西方戲劇中明顯的對(duì)白藝術(shù)，使其戲劇的成形有明顯的事構(gòu)模式，重視戲劇沖突。而這種外現(xiàn)為多元性的事構(gòu)是由內(nèi)在的邏輯性的意構(gòu)所推動(dòng)發(fā)生的。在劇作家，舞臺(tái)和演員動(dòng)作，以及觀眾的接受等來(lái)看呈現(xiàn)出多元性敘事特征，多元性認(rèn)知審美關(guān)照，每個(gè)人都在交互的對(duì)話中創(chuàng)造性的敘事，形成一種潛在的認(rèn)知美學(xué)。其中話語(yǔ)的主體可能是劇中人物，也可能是演員，而話語(yǔ)對(duì)象可能是劇中人物，也可能是觀眾，而觀眾可能是聽著，也可能是個(gè)旁聽者。而在劇作文本本身來(lái)看，內(nèi)在的語(yǔ)詞邏輯演繹形成的多元指稱的意義推動(dòng)劇本外現(xiàn)的多元表現(xiàn)方式，接受和理解的方式，由于摒棄了詩(shī)歌的模式而逐漸形成理性的一種召喚。這是因?yàn)槲鞣秸軐W(xué)家和文學(xué)家們始終對(duì)“邏各斯——語(yǔ)言”充滿了研究的興趣，把語(yǔ)言學(xué)作為一門認(rèn)知學(xué)科，并建立各行各業(yè)的語(yǔ)言話語(yǔ)模式，而反過(guò)來(lái)，這種對(duì)話又成為文明的象征，它是人的社會(huì)性存在和精神活動(dòng)的標(biāo)識(shí)。

再者，西方的神話歷史發(fā)展中就逐漸形成了與中國(guó)古代哲學(xué)的“道”不同的“邏各斯”思想，而英文詞匯表示對(duì)話的詞“dialogue”又源于古希臘語(yǔ)的logos，前綴dia表示相互之間，logos被認(rèn)為是萬(wàn)物的本源，是世界存在的規(guī)律，是人類繁衍和生存的智慧結(jié)構(gòu)，是創(chuàng)世的規(guī)律秩序和萬(wàn)物有名有意義的核心。語(yǔ)言的研究，伴隨著心智的認(rèn)知審美，形成了各自不同的民族的文化精神和靈魂。

六、對(duì)戲劇審美的啟示

在桑茲的《古典學(xué)術(shù)史》中關(guān)于蘭茨堡的赫次德的《歡樂(lè)園》的畫作，以兩個(gè)同心大環(huán)圈組成：“在內(nèi)環(huán)上半部，哲學(xué)被描繪作女王形象，其冠冕上分出三個(gè)頭像，被標(biāo)識(shí)為‘倫理學(xué)，‘邏輯學(xué)和‘物理學(xué)，看來(lái)可能是被授予至尊的地位，而下半環(huán)中，則是蘇格拉底和柏拉圖坐于桌前，面前攤開書冊(cè)。外環(huán)中列有七個(gè)穹拱，每拱下均有人文七科之一的人格化身形象，‘語(yǔ)法學(xué)手中指標(biāo)志乃是一冊(cè)書籍和一根樺條教鞭，‘修辭學(xué)則手持書寫板和尖筆，其他學(xué)科亦類似如此。此外環(huán)之下方，有四位‘詩(shī)人或術(shù)士，各據(jù)一張書桌而奮筆作書，每人耳畔有一化作盤旋之烏鴉的惡靈，對(duì)之加以指點(diǎn)和教唆。整個(gè)圖版的適當(dāng)之處裝飾了許多箴言。⑨”顯然，人們一看覺得是希臘時(shí)期對(duì)詩(shī)人和詩(shī)術(shù)不重視，然而卻并非如此，此圖也在告知著我們，詩(shī)人和詩(shī)術(shù)與那些“盤旋的烏鴉”之間的對(duì)話推動(dòng)著產(chǎn)生了詩(shī)意，而正是這些詩(shī)性激發(fā)著認(rèn)知的心智和靈魂上升，使得新的倫理，新的邏輯和新的物理科學(xué)的產(chǎn)生和發(fā)展，逐漸實(shí)踐一直以來(lái)的認(rèn)知審美。

而席勒認(rèn)為人性中存在這兩種基本要素，即人格和狀態(tài)。人格是保持不變的自我同一的理性形式，而狀態(tài)卻是人在時(shí)間中經(jīng)歷的變動(dòng)不居的感性內(nèi)容，由此就產(chǎn)生了兩種相反的要求：前者要使多變的現(xiàn)象世界具有統(tǒng)一的形式，后者要使空洞的形式具有實(shí)在的內(nèi)容，這就是所謂的理性沖動(dòng)和感性沖動(dòng)。為使人性實(shí)現(xiàn)完滿與自由，他提出了第三種沖動(dòng)--游戲沖動(dòng)。游戲沖動(dòng)的對(duì)象就是“活的形象”，“活的形象”就是美。西方戲劇中創(chuàng)造“活的形象”，而戲劇這種“活的文類”是“活的形象”的創(chuàng)造土壤，戲劇文類的特殊性映證和實(shí)踐了認(rèn)知美學(xué)。

由于戲劇這種特殊的審美藝術(shù)，既要?jiǎng)∽骷业膭?chuàng)作，還需要演員對(duì)它的理解和創(chuàng)造，由此，認(rèn)知審美使得人們通過(guò)藝術(shù)鑒賞活動(dòng)，能夠更加深刻地認(rèn)識(shí)自然，認(rèn)識(shí)社會(huì)，認(rèn)識(shí)歷史，認(rèn)識(shí)人生。因?yàn)槭紫?，藝術(shù)對(duì)于社會(huì)，歷史，人生具有審美認(rèn)識(shí)功能，由于藝術(shù)活動(dòng)具有反映和創(chuàng)造統(tǒng)一，再現(xiàn)與表現(xiàn)統(tǒng)一，主體與客體統(tǒng)一等特點(diǎn)，往往能夠更加深刻地揭示社會(huì)，歷史，人生的真諦和內(nèi)涵，具有反映社會(huì)生活的深度和廣度的特長(zhǎng)，并且常常是通過(guò)生動(dòng)感人的藝術(shù)形象，給人們帶來(lái)難以忘卻的社會(huì)生活的豐富知識(shí)。其次，對(duì)于大至天體，小至細(xì)胞的自然現(xiàn)象，藝術(shù)也同樣具有審美認(rèn)知作用。藝術(shù)可以幫助人們?cè)鲩L(zhǎng)多方面的科學(xué)知識(shí)。

七﹑結(jié)論

從哲學(xué)來(lái)看，認(rèn)知美學(xué)詩(shī)性地將顯白哲學(xué)（通俗審美）和顯微哲學(xué)（高雅審美）結(jié)合了起來(lái)，既從靈魂的高峰向下俯視，又從淺俗的內(nèi)心向上仰視，前者得到一種提升，后者得到一種宣泄。而從個(gè)體心理學(xué)來(lái)看，猶如俄羅斯套娃一樣，在每個(gè)人的成長(zhǎng)當(dāng)中都是藏著一個(gè)，套著一個(gè)的曾經(jīng)頗具自我色彩的娃娃，既一個(gè)思維套一個(gè)思維由原始思維漸漸累積套化下形成的娃娃，而最先原始的思維部分總是隱藏和被保護(hù)在現(xiàn)有形式的思維模式下，又受制于這種現(xiàn)有思維而逼迫最先原始的思維部分發(fā)生著種種變異。而這些或許正在變異著又不斷地促生形成一個(gè)套著一個(gè)的現(xiàn)有形式的自我存在方式。變異是自我原始思維背叛的那部分和現(xiàn)有形成思維之間的通靈方式（空間）。異質(zhì)是自我原始思維順從著的那部分和現(xiàn)有形成思維之間的通變方式（空間）。因此，戲劇作為一種活的文類題材，應(yīng)是回應(yīng)遠(yuǎn)古和啟示未來(lái)的特殊審美存在。用認(rèn)知美學(xué)來(lái)分析戲劇中的審美，可以在戲劇審美中尋求一種新的啟示?！?/p>

參考文獻(xiàn)

①[德]M·石里克著：《普通認(rèn)識(shí)論》，李步樓譯，北京，商務(wù)印書館，2007年，第150頁(yè)。

②同上，第150頁(yè)。③同上，第336頁(yè)。④同上，第336頁(yè)。⑤同上，第370頁(yè)。

⑥金元浦：《文學(xué)閱讀一一個(gè)雙向交互作用的過(guò)程》，載《青海師范大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版)》1988年第4期。

⑦[英]約翰·埃德溫·桑茲著：《西方古典學(xué)術(shù)史》，張治譯，上海，上海人民出版社，2010年10月，第87頁(yè)。

⑧[瑞士]巴爾塔薩著:《神學(xué)美學(xué)導(dǎo)論》，劉小楓選編，曹衛(wèi)東﹑刁承俊譯，北京，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2002年5月。

⑨[英]約翰·埃德溫·桑茲著：《西方古典學(xué)術(shù)史》（第一卷下冊(cè)），張治譯，上海，上海人民出版社，2010年10月，第618頁(yè)。

作者簡(jiǎn)介：

趙冬梅（1985-），女，甘肅武威人，四川外國(guó)語(yǔ)學(xué)院學(xué)院研究生部2009級(jí)比較文學(xué)專業(yè)碩士研究生，研究方向：比較詩(shī)學(xué)，認(rèn)知美學(xué)。