海男 姜廣平

關于海男：

原名蘇麗華。著名作家，女性文學的代表人物之一，1962年出生于云南省永勝縣，魯迅文學院研究生班畢業(yè)，1980年代開始文學創(chuàng)作，在詩歌、散文、小說領域多有建樹，已出版作品30多部，計500萬字。中國最有爭議的女性主義作家、詩人。雖然出生在一個封閉在群山和丘陵之中的小縣城，閉塞的環(huán)境卻沒能阻擋她思想的盡情飛舞。主要作品有：長篇小說《花紋》、《馬幫城》、《夜生活》、《私生活》等；散文集《空中花園》、《我的魔法之旅》等；詩集《虛構的玫瑰》、《是什么在背后》等。已出版《海男文集》四卷。

導語：

海男骨子里與生俱來的詩性讓她的任何一部小說有著迥異于常的味道。情感的糾葛與困惑，撲朔迷離的陰柔之美和人性之惡，陰謀、嫉妒與戰(zhàn)亂，在海男的詩意之筆下變得豐潤。北京大學中文系教授陳曉明認為：“海男的寫作始終向著命運不可知的向度進發(fā)，她總能夠把握住那種怪異的經(jīng)驗?！弊骷覍O甘露這樣評判海男的風格：“海男對文字之美的追求，對敘事的悉心體會使她傾向于理智的分析?！焙Ｄ惺蔷哂袪幾h性的女性主義作家、詩人，其作品一直沒有擺脫幻想男女性別戰(zhàn)爭、并虛構了一幕幕閱讀中的舞臺戲劇。她的語言具有女巫的預言，并力圖或努力讓讀者進入一種身體和靈魂為之雀躍的狀態(tài)中去，她的每一部作品都在揭示人性最陰柔之花的燦爛，并讓讀者的你沉溺于糾纏不休的文字之中，從而滿足了你閱讀的快感。多年以來，海男一直持續(xù)地篡改著她寫作的命運，并使這種命運呈現(xiàn)在語言中，她是中國眾多詩人和作家中深具創(chuàng)造力和想象力的作家之一。

一

姜廣平：讀你的任何一部作品，都很想借你的詩集名問你一句：是什么在背后，是什么在你的作品背后決定著你的寫作：是一種宿命嗎，或者說寫作是一種宿命嗎？

海男：藏在后面的事物或人是深不可測的，當我寫作時總有一個影子不知不覺籠罩著我，也許這就是一種文學宿命，就像我們被天空和時間所籠罩一樣。

姜廣平：很多作家不在意評論家的存在，但我發(fā)現(xiàn)你是一個很能認同評論家的作家，可不可以認為你的很多作品其實都期待與評論家同謀？很多作家可能都期待著自己的作品與讀者共同完成，可為什么就不期待與評論家共同完成呢？

海男：我喜歡與有個性的評論家的文本交往，也就是說，在這些評論家的文本之中，我可以看見評論家呈現(xiàn)出來的創(chuàng)造性文本，這類有創(chuàng)造性的評論家雖然在我們周圍為數(shù)不多，但他們卻用杰出的文本解構了別人的作品，又創(chuàng)造了自己的作品。

姜廣平：這一次系統(tǒng)閱讀你的作品是從《像幽靈一樣飛》開始的。我們還是先從這本書開始說起。在《粉色》這一篇小說里，女性如羅韻是一種有夢的人，可你卻清醒地寫出她們的夢的破裂。你為什么要打破她們的這種期待，是不是因為對男性太失望了？

海男：夢始終像一面鏡子般照亮了我們生活之中的脆弱，我喜歡敘述人性脆弱的過程——所以我并沒有讓她們的期待完全破滅，也可以這樣說，在破滅中產(chǎn)生夢幻的力量。盡管男性讓我小說中的女性失望，然而，生活始終是需要繼續(xù)下去的。對嗎？

姜廣平：你有一些小說很明顯地有著先鋒小說的痕跡，像《晃來晃去的黑布雨傘》、《老虎的嚎叫或殺手的故事》。前一篇小說頗有點蘇童《最后的儀式》的意味?！独匣⒌暮拷谢驓⑹值墓适隆穭t像在玩魔法一樣，你在揭示著這個世界的魔法原則，其實是想挑破這個世界的另一個面孔：恐懼和迷惘。是不是？

海男：不錯，在我的早期的作品中洋溢著你說的那種“恐懼與迷惘”，它就像冬日的細雨灑在我身上，又像一種冰冷的寒氣包圍著我，這就是我在二十世紀八十年代或九十年代初期的寫作開始。

姜廣平：這篇小說我還體味到另一層意義，那就是你讓偶然成了改變人和人生方向的東西。

海男：寫這篇小說的緣由是我在朋友家的陽臺上看見了昆明動物園的一側，朋友說每天半夜都會聽到老虎的嚎叫之聲，這是一個偶然嗎？后來，這個偶然使我完成了這篇小說。所以，小說中也會出現(xiàn)偶然，我們生活中的偶然確實太多了。

姜廣平：這一篇小說與《拋棄》、《關于整容醫(yī)生許地的死亡》都是寫兇殺的故事。這似乎不像是你海男的作品了。你是不是有意在作一種題材擴張的嘗試？

海男：有一段時期我執(zhí)迷于推理小說，我想如果我堅持下去我是一個很好的推理小說家。

姜廣平：《關于整容醫(yī)生許地的死亡》還有點哲學意味。譬如說安克看到的一切都可能是假的，是被許地改變了的真實。世界是不停地變化的，但人們卻是通過不變的東西來把握事物的本質的。

海男：我之所以執(zhí)迷于推理小說，是因為在這種故事之中，可以否定生活中的一系列現(xiàn)實。不錯，在這篇小說中散發(fā)著哲學的意味，我就是想借助于否定，讓我們在不斷變化之中感受到真實在遠方。

姜廣平：這類小說已經(jīng)出現(xiàn)了神奇與詭異的風格特點。這些作品是不是你在同一個時期的作品？《仙樂飄飄》有了神奇與詭異，也同時開始有了宗教的東西在里面。我想問，《仙樂飄飄》的寫作依據(jù)了你生活中的哪些經(jīng)驗？這篇小說更加神秘。這可能與你的視角轉換有著極大的關系。不但轉換成男性視角，還帶上了異域文化的視角。

海男：就像前面的問題一樣，在一個時期里面，幻想中的詭異生活長久地籠罩我，二十世紀八十年代末期我開始在北京寫小說，九十年代初期我在昆明的一間黝亮的小屋中住了三年，這是我寫作生涯中最為詭異的時期。而《仙樂飄飄》則是九十年代中期的作品，事實上，很早以前我就想寫出這篇小說了，它依據(jù)我記憶深處的一種歷史，我在16歲的時候去過了那座在地理書稱為“瀘沽湖”的島嶼，我們劃船去上了一座小島，記憶深處的經(jīng)驗就在那一刻像孔雀一樣開屏了：出現(xiàn)了一些頹喪的、已經(jīng)坍塌的土墻，當?shù)厝烁嬖V過我，很久以前有一個異域人在上面住過……這就是經(jīng)驗，我16歲的經(jīng)驗，想象就是從那一刻開始的，16歲那年我才剛剛產(chǎn)生了文學的一些幻覺。而我之所以轉換男性視角寫作，是因我感受到了那個男人始終自言自語游蕩在瀘沽湖畔。

姜廣平：我在與很多作家對話時都提到一個現(xiàn)象，很多原來寫詩的人都改行寫小說了。而只有你，仍然堅持著寫小說的時候寫詩，或者說寫詩的時候寫小說。你為什么要取這樣的寫作姿態(tài)？

海男：準確地說我更喜歡寫詩，我無疑就是一個詩人，寫小說是我寫詩中途遇到的另一種寫作形式。所以，很多人說我的小說像詩，說我的詩像小說。我并不是例外者，博爾赫斯、納博科夫、卡夫卡等的作品中洋溢著濃郁的詩意，這就是他們杰出的地方。每年的大部分時間，我都在寫詩，我很感謝上帝讓我尋找到了兩種不同的形式把無聊的生活消耗掉，我這樣說是因為寫作給我?guī)砹耸浪咨顭o法帶來的快樂。

姜廣平：你的寫作很詩性，小說也寫得像詩?！断蓸凤h飄》我看整個就是首詩。你的很多女性題材的小說都有一種詩性之美。像《粉色》、《青春事件》、《關系》和《戀愛中的鐵器》都寫得像詩一樣，《戀愛中的鐵器》的題目都有詩的味兒。我覺得寫詩幫了你不少忙，平常我們理解的詩的意境與語言美都能在你的小說中直接呈現(xiàn)。

海男：我是詩人海男，這不容置疑，而且我可以區(qū)別于別人的正是我小說中的詩性。我經(jīng)歷過詩生活長久的訓練，我從16歲就開始寫詩了，這種詩訓練使我重視語言，我想，對我的寫作來說，所有新鮮的、衰亡的事物和人都充滿著詩性，而我的寫作歷史就是要表達出我所看見的詩性。

姜廣平：我看你的詩集《唇色》，發(fā)現(xiàn)你有好幾首長詩《怒放》、《鑲嵌》、《今天》都能在你的小說中找到它們的影子。你是不是想將詩演繹成小說，又努力在將小說打造成詩歌呢？

海男：我通常在一種絕望的情緒之下寫長詩，我不知道別的詩人如何，而我自己在寫詩時一定要充滿詩歌的情緒，可以這樣說我的大多數(shù)詩歌都是在一種絕望的詩意之中完成的。你談到的這幾首詩無一例外。它可以展現(xiàn)出小說般的細節(jié)，也可以這樣說我開始注重細節(jié)了，這是小說給予我的另外一種寫作經(jīng)驗。

姜廣平：有時候，我發(fā)現(xiàn)你有些作品，不同的體裁卻有同一個題目，如《粉色》，有詩，也有中篇，《怒放》有詩，也有散文。我想問的是，同題詩歌，能夠傳達一個中篇的內涵嗎？它能不能支撐起小說的東西？

海男：你談到了題目，這跟那個階段的籠罩有關系，比如《粉色》它可以變成一首詩，也同時可以變成一個中篇……這個題目籠罩我，它是一個圈套，只有完成它，我才能脫身。

姜廣平：《戀愛中的鐵器》讓我們看出了你很多態(tài)度和狀態(tài)。譬如說，“因為甘萍的那把剪刀和戀愛中的場景已經(jīng)成為我們研究人的生存的方式之一?！蔽易x到這一句時，覺得戀愛中的這把鐵器有這么重要嗎？這是不是你研究戀愛的一種方式呢？

海男：這篇小說我記得是在九十年代后期完成的，那個涼爽的夏天，我很幸福地生活在四季如春的昆明，在這座城市的夏天是異常涼爽的，在那個夏天我寫了16個短篇小說，《戀愛中的鐵器》只是其中的一篇。在這篇小說中我總是感覺到一種生硬的、冰冷的、生銹的東西……

姜廣平：同樣是這一篇小說，你也讓我覺得你對男人有著某種信心。這大概可以看成你寫作《男人傳》的最基本的前提。雖然你認為男人虛弱、很會妥協(xié)。但你至少認為男人會等待。

海男：男人很復雜很復雜，《男人傳》的寫作在后面，寫作這本書時我已經(jīng)在文字中客觀地面對男人了，男人很虛弱，男人會妥協(xié)，也許正是有了這一切，作家才沉迷于講故事。

姜廣平：你的很多小說其實寫出了女人的善變?！犊鞓防霞摇泛汀逗窃鯓幼兂蓸吮镜摹范紝懙脚说纳谱?。

海男：善變是一種詩意，如果沒有女人們的善變，生活多單調，作為女人的我，更能感受到女人的善變。然而，我要讓你正視這一點：女人的善變是從天氣、飲食、花朵、旅館、軌道、箱子和鏡子中散發(fā)出來的。

姜廣平：《仙樂飄飄》我覺得你是在寫女人的力量。我一直想問你，這篇小說的寫作靈感是不是源于一位人類學家的一本關于瀘沽湖摩梭人生活狀況的書？

海男：再一次回到《仙樂飄飄》這個話題，我很高興，因為我似乎又回到了二十世紀八十年代初期的16歲，我因為參加了一次麗江地區(qū)的文學筆會有機會來到了瀘沽湖。事實上，當時我所生活的永勝縣距離瀘沽湖是很近的，而那時的世界又是阻隔的，我發(fā)現(xiàn)了瀘沽湖的島嶼，也許從那個時候開始我就聽見了“仙樂飄飄”的音樂……

姜廣平：這是一篇標舉女性主義的小說。你營造了一個洋溢著幸福、吉祥和安寧，洋溢著和平和博愛的女性王國。這種對女性王國的認識，是不是決定了你寫《女人傳》。

海男：我總是談到時間，在這個問題之中，我不得不再一次回首時間。在二十世紀九十年代后期我完成了《女人傳》，這時候的我，作為作者的我已經(jīng)經(jīng)受住了女性經(jīng)驗的籠罩，我開始沉浸在這種寫作情緒之中，同時也沉浸在文本的探索之中，你難道沒有發(fā)現(xiàn)《女人傳》是一本獨特的文本的開始嗎？

二

姜廣平：你似乎特別喜歡蝴蝶。《粉色》里你一再說羅韻像蝴蝶一般開合?！逗窃鯓幼兂蓸吮镜摹奉}目里有蝴蝶。在這篇小說里，蝴蝶與女主人公普桑子顯然有著重大到生命這種高度的關系。我想問的是，難道普桑子與蝴蝶就真的不能形成一種拋棄關系嗎？《蝴蝶》這篇小說干脆用蝴蝶作為題目。還寫了一個瘋子追逐蝴蝶死亡。你的小說里，蝴蝶是不是女人的隱喻？或者有更深更豐富的內涵？

海男：我的成長階段飛滿了蝴蝶，這是云南高原上的蝴蝶。童年生活的意象是難以忘卻的，就像蝴蝶一樣，它影響了我的寫作世界。我至今還記得在我成長的滇西北看見的大群大群的蝴蝶，它既可以飛翔，又可以成為標本。大理的蝴蝶博物館，我曾經(jīng)將它視為蝴蝶的監(jiān)獄。我就是在那里產(chǎn)生了寫作《蝴蝶是怎樣變成標本的》沖動……不久之后，我就完成了這部小說。蝴蝶是飛翔，當然也是僵尸，然而世界上沒有一種事物在經(jīng)歷了死亡之后仍然保持著僵尸的美，只有蝴蝶能做到這點。

姜廣平：《蝴蝶是怎樣變成標本的》的文本有言說對象與言說者的互動關系，那么多的《虛構者說》可以證明這一點。我知道這是一種情不自禁，你情不自禁地參與進來了。就像你在你的一張照片下所寫的，朋友們說你進入了三十年代的情節(jié)里了。這里我不得不先提一提你的語言，在這篇小說里，你說 “語言并不是灰燼，在我這里，語言可以幫助我去尋訪普桑子將到哪里去……語言可以使我們擁有一種權利……”你現(xiàn)在的寫作，還對語言抱這樣的信心嗎？

海男：語言左右著我的生活，在寫《蝴蝶是怎樣變成標本的》那段時間里，我的寫作狀態(tài)基本是處于一種隱居狀態(tài)。當然，這種狀態(tài)延續(xù)到了現(xiàn)在，也許會延續(xù)將來的將來。我置身于那本小說的環(huán)境之中，我沉溺于身體和想象力的雀躍，進入了普桑子的年代……所有的這一切都是語言，惟有語言可以表達出我想象中的生活。

姜廣平：剛才說及你的小說有先鋒意味，《蝴蝶是怎樣變成標本的》這部長篇小說也有著獨特的先鋒小說的意味。

海男：《蝴蝶是怎樣變成標本的》出書之后，好像并沒有多少人關注它，也許就在于它的敘述，我很喜歡這部長篇，這是一部過了許多年以后我自己仍然喜歡的作品。

姜廣平：我也非常喜歡這部作品。我覺得它特別精致。在你這部長篇小說里，你似乎對男人特別絕望。在第三章里，你有一段關于男人是奴隸的議論。我承認這一理論在部分男人身上是可以成立的，但可能不足以成為全部的真理。也是在這一章里，你覺得在男女關系中，身體也是靠不住的。這是不是你的作品中交媾很容易而愛情很難發(fā)生的原因？

海男：寫這部長篇小說時，我內心世界確實很絕望。很長時間，我沉浸在一個女人的命運之中，那些蝴蝶標本盡管美麗卻已經(jīng)變成了僵尸。我的絕望來源于普桑子和男人的關系，這似乎是一幅并沒有出路的風景畫，然而，有意思的是普桑子仍然在這幅風景畫中繪制自己糾纏的關系。從世俗的女性經(jīng)驗上講，普桑子對男人是絕望的。

姜廣平：你覺得性與愛情是兩碼事？它們有沒有統(tǒng)一的可能？或者說它們在多少程度上或多大層面上才能成為可能？

海男：從我的理念講，性與愛情完整地交融在一起，是一種烏托邦的世界。它在很多人身上并不完全統(tǒng)一，因為我們的世界中存在著兩種沖突：愛是飄渺的，無法言說，即使我們不斷地申訴愛情的理想，然而愛情的烏托邦王國仍然遙遠。而性就在身邊，它可以隨處發(fā)生，所以，我們總是追問愛情是怎么一回事？

姜廣平：你在小說中將男人劃分成了好幾種，如郝仁，你寫出了他的奴隸性與悔悟；王品，你寫出了他的動蕩性與人性的不穩(wěn)定；耿木秋，你寫出了他的愛情的圖騰性，卻又具有一種永遠消失的精神。

海男：每一個男人都可以成為一種文本敘述方式，你列舉的三個男人的形象不是可以證明男人是復雜的嗎？

姜廣平：但看得出你對女人也是懷疑的。盡管你寫到了普桑子追求一種蝴蝶式的純潔的生活，將普桑子寫得像這座城市的精神母親。你讓普桑子具備了一種對城市俯視的姿態(tài)。但你留給這樣一個女人的通道又是極其狹小的。你讓她一次次走進別人已存在的故事中，然后又一次次地回歸。這樣寫是出于什么樣的動機？

海男：寫作中的懷疑使我感覺到語言到處都是陷阱和迷惑，我由此產(chǎn)生了對世界萬物或人的懷疑，惟其如此，才能揭示我們小說中的人生，對女人的懷疑，也就是對世界的懷疑。

姜廣平：這一本書你為普桑子的父親與初戀情人耿木秋選擇了缺席。但這兩者，還是有著某種不平衡。在女性的人生中，必定有一塊很大的空間是屬于父親的，從弗洛伊德戀父情結上講也是可以成立的。可是你卻將父親省略了。而耿木秋雖然省略，但他的影子卻在書中都擠滿了。

海男：是的，父親是缺席的，因為總要有人缺席，正像總要有人占據(jù)我們的精神空間一樣，耿木秋之所以成為了普桑子精神王國的美好回憶，是因為他與普桑子的世俗生活是短暫的，他們還未來得及經(jīng)歷人生的許多沖突，就從普桑子的生活中消失了。

姜廣平：你在很多作品里都將父親身邊安排了一個更加年輕的女人，這里面有什么原因？我覺得你似乎對一個父親式的男人非常迷戀。

海男：父親是我崇拜的男人，也許是因為父親去世太早，而且我的父親在現(xiàn)實生活中總是出差，他從我青少年時期就讓我充滿了想象力，因為他在我的生活中總是消失，消失了又回來，也許這個世界上我認識的第一個男人，我的父親給予了我神秘的色彩。

姜廣平：《私奔者》和《罪惡》將私奔寫得非常美。這種私奔以及相關的私生活卻無法用愛情指代，但不用愛情指代我又發(fā)現(xiàn)無法用其他任何一種說法指代。你的意思是說私奔是純粹的愛情？而普桑子卻拒絕任何形式的私奔則是追求更形而上意義上的美好愛情？

海男：私奔者不惜一切代價出發(fā)，當然是被愛情籠罩之下，也可以這樣說，用私奔可以尋找到愛情的烏托邦世界。私奔代表了激情，有許多年，我總是在我的小說中私奔者身上看見了那種不顧一切的激情，同時私奔可以產(chǎn)生不可知的、變幻莫測的世界。

姜廣平：有一個細節(jié)我覺得非常重要，你讓普桑子的背囊里放上了陶章的拐杖。這枝被折斷的拐杖是不是象征著男人與女人之間永遠是一種被折斷的關系？

海男：拐杖是細節(jié)中的細節(jié)，你留意到這副拐杖的存在了嗎？這很好。雖然已經(jīng)離我寫作《蝴蝶是怎樣變成標本的》時間已經(jīng)很遠，我至今仍然聽得見那副拐杖落地的聲音……這種宿命不僅籠罩著這個細節(jié)，也同時籠罩著我其他小說的細節(jié)。

姜廣平：《蝴蝶是怎樣變成標本的》的最后一章，讀到普桑子看到王品渾身哆嗦的男人形象時，我也讀到了你對男人的信心。在你的作品中，已不僅僅是愛與不愛的問題，或者是怎么樣去愛的問題，同樣也似乎不是愛的錯位問題。你將愛與靈魂捆綁到了一起。

海男：王品是我在這部小說中比較喜歡的一個男性形象，他總是在普桑子的命運交替之中出現(xiàn)，也可以說普桑子的命運中無法離開他的存在。靈魂是一種依附著蝴蝶標本的東西，或許是色彩，或許是跳動，我總是在不知不覺中進入一種小說中的捆綁關系中去。

姜廣平：你的很多作品都有一個潛在的主人公，那就是時間。在你的長篇新作《馬幫城》里，我們劈頭遭遇上的也是時間之樹。時間的感覺在《婚床》里也在無邊無際地延蕩而改變著一切。時間不僅僅決定著人與故事的變化，時間在整合著什么又在打碎著什么。譬如說這本小說，你說是時間讓普桑子懷孕的。你多次引述到的博爾赫斯、羅蘭?巴特爾等人的話，也是直指時間的。在你看來，時間又是什么呢？

海男：在寫作或不寫作時，我總是在靜悄悄地感受著時間。時間在我們的身體中如泉水般流動著，時間在我們的眼前如樹葉的絢麗和凋零一樣過渡著……所有的人生問題都來自于時間，這就是我們?yōu)槭裁纯梢栽谛≌f中講故事的原因。時間的過去或時間的現(xiàn)在和將來都決定著我們的人生的顛覆過程。小說是一種記載世俗生活的顛覆過程。

姜廣平：我注意到，你的小說里經(jīng)常出現(xiàn)一種不可逆轉的意念，像《私奔者》、《圓面上跑遍》、《橫斷山脈的秋祭》等小說尤其強烈。這是不是你對時間與事件的基本態(tài)度？而這種態(tài)度里更深層的東西是什么？是不是埋葬？埋葬這一個詞是我對你的作品抽象出的關鍵詞之一。

海男：也許我是一個很宿命的人，從而也在無形之中將這種宿命帶進了我的小說之中，你所說的這些小說都洋溢著我心靈中的那種不可逆轉的宿命問題，因為宿命，我們的生活中總是有巧遇，偶然和沖突出現(xiàn)，它使我們的人生始終在前進中要么破滅，要么絢麗。而所有破滅或絢麗的東西最后都意味著“埋葬”。我很喜歡你說的埋葬，事實上，當我看見這個詞匯時，我會出現(xiàn)許多意境：把花籽埋在泥土里；把一只鳥埋在花園里，把一只酒壇埋在泥土里……這一切都稱為“埋藏”。

三

姜廣平：接著說你的《馬幫城》和《婚床》?！恶R幫城》顯然又有著另一種神奇與詭異。

海男：《馬幫城》只不過是展現(xiàn)出神奇與詭異的另一本小說，在我的內心深處，蕩漾著許多這樣的神奇與詭異——我會在以后的小說中展現(xiàn)它們。

姜廣平：《馬幫城》的寫作有沒有受《百年孤獨》的啟發(fā)？我判定你的《馬幫城》有寫成《百年孤獨》的努力與欲望。我從你的散文集《心魔》的《遷徙之路》里看到了“馬孔多”式的小鎮(zhèn)這句話從而看到了你的企圖。

海男：我第一次讀《百年孤獨》是在二十世紀八十年代中期，那時候我和妹妹海男惠正在走黃河。我們在寧夏的一座小縣城無意之中尋找到了《百年孤獨》，這是一部影響我一生的作品。2001年的冬季，我又一次讀了該書，不久之后我開始寫《馬幫城》。在寫作中我很激動，這本書寫得很累，不僅僅因為篇幅很長，而是因為我作了種種嘗試。然而書出得很差，沒有像我想象中那樣精美。過些年，我會重新給別的出版社再版，我相信這本書充滿了寫作上的意義。

姜廣平：《心魔》里的《1970年的那個夏夜》與《馬幫城》里四方街的大火有沒有關系？《躍入峽谷中的馬車》一定啟發(fā)了劉家兄弟馬隊跌入山谷中的靈感。我發(fā)覺你是一個記憶力極好的人，你將生活中的一部分放到了小說中，余下的材料你放到了散文中。是不是這樣呢？

海男：從我出生以后就在經(jīng)歷著種種記憶，過去的事情不斷地載入記憶的箱子里，我不斷地拎著這只箱子朝前走。我想作家之所以尋找到語言，是因為語言可以再現(xiàn)記憶中的碎片。我生活在云南高原，云南的每片樹葉、每只鳥、每一條小溪都是我記憶中的靈魂。

姜廣平：客觀上說，讀《馬幫城》后，我很長時間都沒有走出某種心境。我沉浸在那種文學情緒中。我覺得史詩對你是有影響的。你似乎也在作著這方面的努力?！恶R幫城》這本書，從內容到語言，都有著某種史詩式的味道。

海男：寫《馬幫城》前后，我執(zhí)迷于行走，我到了云南許多保持著原始之境的地方。我不喜歡去旅游點。事實上，云南有許多著名的旅游地區(qū)，然而，云南有更多的地方散發(fā)出史詩般的意境。這些地方貧窮、落后，還沒有旅游者大量地進入。除此之外，寫作《馬幫城》時，我內心世界確實繚繞著一種漫長的旋律，這也許就是你說的“史詩”。

姜廣平：永勝小城對你這本書的影響是什么？

海男：永勝小城的旁邊是麗江，再往前走是大理，在遙遠的過去活躍著一支支馬幫，馬兒馱著鹽巴、馱著紅糖馱著器皿和玉石……永勝小城就像馬爾克斯的“馬孔多”一樣到處充滿著魔幻的生活場景。我想，我還會在今后的作品之中更多地描寫這種記憶。

姜廣平：《馬幫城》似乎擺脫了你一向的女性書寫風格。這種風格是不是你期待已久的？

海男：《馬幫城》并不是我一生中最好的小說，卻是我一生中最具想象力的小說，只不過書被出版社出糟了，我不喜歡這本書的封面，紙張以及裝幀、還有版式……總之，我希望這本書漂亮一些，然而，事實讓我失望。這本書的風格證明了我可以期待自己的小說有一種顛覆。

姜廣平：《馬幫城》里其實也有一種拋棄與被拋棄的關系。劉家兩兄弟對于一種精神的拋棄引發(fā)了麗水對主人公劉繼路的拋棄。

海男：這種拋棄的關系，同樣是我所追求的一種悲劇之美。

姜廣平：還有一種宗教關系，這在《仙樂飄飄》里已經(jīng)出現(xiàn)過的東西在這本書里面又出現(xiàn)了。劉家兩兄弟的出現(xiàn)，是否意味著宗教最終將拋棄對宗教存在信仰之心的人，從而在此基礎上寫就一種人生的悲?。?/p>

海男：悲劇即使在被宗教所籠罩之下也會發(fā)生，這是個體的人生宿命。

姜廣平：有時候我覺得《馬幫城》在敘事上與《婚床》、《蝴蝶是樣變成標本的》等書沒有太大的改變。都有點粘。圍繞一個細節(jié)在反復敘述。不知你有沒有注意到這一點。有些時候我覺得這是必要的補充，但有時候我覺得沒有太大的必要。完全可以在一處將細節(jié)全部展示出來。我知道你是照顧視角的變換，但是不是一定要從各個不同的視角寫一寫那一個細節(jié)呢？譬如說劉嚴路斷腿回家的細節(jié)。

海男：我喜歡細節(jié)，我覺得一個好的小說家應該不厭其煩地描述、說話。在《追憶似水年華》中，難道你沒有看到普魯斯特在不停地嘮叨嗎？當然，在我的小說中，肯定也有細節(jié)的失敗。

姜廣平：何向陽這個人物是不是作為劉繼路教父形象出現(xiàn)的？這是不是在寫精神的遇合與繼承？

海男：是的，何向陽是我在小說開始之后才看見的一個角色，在他身上體現(xiàn)出了人生的悲愴是有力量的。

姜廣平：這樣看劉漫路，便顯得有點突兀。他的變化多少讓人有點難以接受。但他的變化里是否在暗示外部世界的可怕？

海男：劉漫路的變化確實有點突然，然而，我讓這個人物溶進了戰(zhàn)爭的背景之中去，是戰(zhàn)爭改變了劉漫路，因為我所揭示的那場朦朧的戰(zhàn)爭意味著人世的險惡。

姜廣平：說到劉漫路，我覺得你讓他死得太容易。你有一個重大的主題是死亡，你在死亡里放入了太多的恐怖與孤獨。就如“飛翔”這一個詞語，我覺得就是一種死亡的代名詞。死亡在你的作品中有著豐富的意蘊，可是我有時候總覺得，你在無法面對問題或解決問題時，便讓死亡來劃下一個句號。

海男：小說中的死亡無疑是我經(jīng)歷得最為沉重的寫作經(jīng)驗，從寫作第一篇小說《人間消息》開始，我就迷戀死亡。因為人生終究無法離開死亡，在人生到達極限時，尋找死亡無疑是最后的絢麗、解決問題的答案。你說得不錯，基于我作為一個詩人對人生的悲觀，我總是尋找死亡來為一個故事或者人物作一個了結。

姜廣平：有一點我覺得你可能沒有很好地展開。劉新路與劉店路背叛靈魂之后，你讓他們迅速地走向死亡。但如果不是這樣的情形，那么后面所發(fā)生的可能要復雜得多，人與人的搏戰(zhàn)，靈魂與靈魂的較量，可能會更精彩。這里我覺得你有點簡單處理了。生活其實是非常復雜的，仁慈的劉繼路可能還應該遇上更多的不堪。至少在一個失去了精神的商業(yè)社會里，劉繼路的情形沒有再行展開。這一點上講，這部書顯得比《蝴蝶是怎樣變成標本的》要薄了點。

海男：也許我駕馭這樣的長篇小說需要經(jīng)驗，這是我頭一次嘗試寫與我的寫作經(jīng)驗徹底背離的長篇。

姜廣平：劉繼路帶回狼的情節(jié)，有沒有更深的寓意？劉繼路與狼同感孤獨而走到一起。但這卻形成了一種極大的反差，它暗示了后面的情節(jié)中劉繼路的孤獨與兩兄弟的可恥的背叛。不知是否可以這樣理解？

海男：狼在《馬幫城》中出現(xiàn)，意味著孤獨者的一道影子。馬幫荒原上的一匹狼是孤獨的，然而，人更加孤獨。我喜歡荒原上的狼，在云南高原我傾聽過關于狼的種種傳說，所以我的小說中便有了狼的影子。

姜廣平：在你和你妹妹海男惠的漫游中顯然有著某種尋找。我發(fā)現(xiàn)《馬幫城》里，你安排了兩個兒子的出走，斷了右腿的父親的出走。出走都是為了尋找。這與你和你妹妹的那種漫游有沒有精神上的某種聯(lián)系？我覺得你似乎永遠是一個行走著的人。是不是行走會給你帶來特別新鮮的寫作沖動與靈感？

海男：漫游也許是我整個精神歷程中的一種夢想，到達不確定的地方，其精神又是我們小說中人生的烏托邦世界。在我的許多小說中都有離家出走的現(xiàn)象，人走在路上，精神生活更加遙遠。

姜廣平：你似乎對“魔鏡”一詞非常著迷?！恶R幫城》的最后一章題目就是《魔鏡照耀》，你是不是將云南的歷史與地理當作了一面魔鏡，你在這面魔鏡之下寫作，你筆下的人在這面魔鏡下生存？ 可不可以這樣理解？如果不這樣理解，那么魔鏡的具體意韻又是指什么？

海男：“魔鏡”是看不見的，在云南的山水、峽谷和荒原上，我看見的那面“魔鏡”比月亮、太陽更遙遠，后者我們每一天可以看見，而前者卻在我們的靈魂深處，而我看見又無法觸摸到的那面“魔鏡”也許是一道峽谷，也許是石灰?guī)r，也許是一只蝴蝶。

姜廣平：《婚床》與你的其他很多小說都寫到了旅館。你為什么非常喜歡讓你的人物活動特別是愛情放在這樣一個流動的背景上展開？

海男：旅館暗示著我們人生中的中途，有旅館存在的世界則代表著我們生活在旅途之中。每次我看見旅館時，都會感覺到一座旅館要么像一只石榴般敞開，要么就像一朵玫瑰般怒放，要么就像雨季的陰郁一樣等候著我們……

姜廣平：《婚床》中有一個重要的命題：性愛中也有烏托邦的時光。這是否是你對形而下的東西的提煉？考古研究員在性愛中起死回生，在婚姻中由生到死，是不是就是你的這種意念支配下的安排？

海男：性愛的烏托邦世界既遙遠也可以感受到，然而時間會磨損一切，考古研究員經(jīng)歷著莫測的性愛生活，他婚姻中的性愛曾經(jīng)死亡……然而他同樣可以獲得新生。

姜廣平：我常常覺得你的人物在進入性方面非?？旖?。但在很多人都非常輕率地對待性的時候，你讓劉繼華與丁丁演繹了一場不同一般的刻骨銘心的愛情。這在流行的時代是不是又經(jīng)不住推敲呢？對于愛情，我總覺得現(xiàn)在的年輕人與時尚男女，很容易進去，也很容易出來，可你卻讓純粹的劉繼華遭遇到純情的少女丁丁。丁丁將初戀男友植入身體，這種愛情現(xiàn)在是不是還能出現(xiàn)呢？

海男：作家的職責是將不可能發(fā)生的事實變?yōu)楝F(xiàn)實。

姜廣平：我這一疑問也是從丫丫這個人物身上發(fā)出的。這個女性從需要婚姻到最后背叛婚姻，是否過于突然？這里面的過渡顯得有點突兀。

海男：丫丫的世俗生活過得并不突兀，因為丫丫是一個充滿目的的人，從一開始，她就用兩根單純、質樸的小辮子吸引男人和世界。

姜廣平：《婚床》這部書你為什么要用一個七十歲的女性楊福蓮去輻射全部人物呢？你以一個七十歲的母親的世俗的關懷執(zhí)著地改變著世俗中已經(jīng)改變了的男女關系，這是不是你的有意設置？你有沒有考慮到這只是一種徒勞？

海男：《婚床》這部小說的楊福蓮是我在一個朦朧的雨季中看到的一個人物，那天下午，我撐著雨傘在翠湖散步，在這之前，根本就沒有《婚床》這本書的寫作計劃。突然，我在這次散步之中看見了七十多歲的小腳女人楊福蓮……所以，小說的開頭就是讓楊福蓮的存在去改變書中的男女關系，她有她自己的故事，不是嗎？

姜廣平：這本書我提煉了兩個關鍵詞：奴役、期待。不知是否合你的初衷？

海男：你抓住了這部長篇所表達的核心，因為我正是依據(jù)于他們的相互奴役，設置人性的種種沖突，同時，我總是讓他們有所期待。

四

姜廣平：你說你是與語言搏斗的女人，一個沉溺于語言的人，一個被語言迷津所交織的女人。也有人稱你為語言女巫。在你的寫作中，你所認為的語言究竟是一個什么東西呢？

海男：面對語言，我們是虛弱的，所以我說過我是一個與語言搏斗的人。把我們所看見一個世界表達精確，這是艱難的，然而，這也是我的目的。當我看見一朵花，看見一只酒壇，看見一株石榴樹時，我竭盡全力地想精確地再現(xiàn)它們，這就是與語言搏斗的過程，而語言到底是什么呢？因為語言，我們可以閱讀但丁的《神曲》；因為語言，我們可以靠近博爾赫斯的《交叉小徑的花園》；因為語言，我們可以看見卡夫卡在《城堡》中設置的土地測量員的一根繩子；因為語言，我們可以在薩拉馬戈的《失眠癥漫記》中看到一個虛構出來的世界如何震撼了我們的視線……

姜廣平：你的很多詞語用得非常精彩，我是從修辭意義上講的。我特地選了好幾個詞。譬如說，召喚：“從來也沒有一個人召喚過她，把她從個人的影子中召喚出來……”《紅色的跑車》里有一個詞“篡改”：“紅色跑車是物質，是速度，它在篡改丫丫的舞姿……”我后來發(fā)現(xiàn)你在一篇文章中說，你非常喜歡“篡改”這一個詞。這樣的詞還有“解說”、“現(xiàn)實”、“呼嘯”……甚至是“我們”一詞，你在《婚床》里也有著魔鬼辭典般的天才的解讀。我想知道，使用這些詞語時，你是不特別用心，或者特別興奮？

海男：毫無疑問，我天生就是尋找語言的人，20多年前我生活在一座小縣城，我剛開始寫詩，我那時剛好十六七歲……那個時候我還不知道迷惘就是絕望人生的開始，然而，我卻尋找著表達，當時，我怎么也沒有想到，我的短暫而漫長的生命將用來尋找語言。不錯，我不斷地使用“篡改”這個詞匯，在很久以前的一次睡眠中，我突然被自己夢中所說的話驚醒了：“我需要大量的時間來篡改人生，沒有時間，是無法篡改人生的?！苯庾x一道柵欄跟解讀一個人的命運一樣讓我充滿快感。我現(xiàn)在所有的生活都源自詞語，我每天洗冷水澡、散步都是為了愉快地進入一種語言之中去。

姜廣平：你一直對語言有著某種自負。你說：“我在詞語與詞語之間一直堅持不懈地解決生活問題，語言除了是一種符號之外，在更為廣泛的意義上語言是在解決生活的問題，語言解決我們說話的問題，語言解決死亡之前一個充滿謊言的世界，語言解決一個已經(jīng)在混亂中溺于太久的心靈的世界……”語言真有這么重大的作用嗎？

海男：不錯，解決語言問題也就是解決我們的生活問題。難道語言給我們帶來的問題不多嗎？自荷馬時代起，我們就看見了語言，在《詩經(jīng)》中我們看到了語言……我想所有戰(zhàn)爭史、婚姻史、農業(yè)史、地理史……都離不開語言，也就是說語言無所不在，它揭示出了萬物的奧秘。

姜廣平：你在很多地方都說你耽于一種語言的歡樂，語言帶給你什么樣的快樂呢？

海男：一種過程，一種完全被語言所籠罩的過程，萬物都被天空、時間、陽光所籠罩，而我則被語言所籠罩，它給我?guī)砹朔N種圈套，我不是最好的作家，但也許是最為勤奮的作家。其實，我是害怕寂寞，寫作之外的那種寂寞，所以，我必須讓寫作把我的生活空間填滿。

姜廣平：但你為什么說你是一個潰敗在詞語中的人？

海男：我喜歡的一位作家克勞德?西蒙說：“我經(jīng)歷過兩次世界大戰(zhàn)，我已過了70歲，然而，我仍然感受不到世界的意義在哪里？”即使我尋找到了語言又能怎么樣？我的聲音依然顯得渺小，而且寫作對我來說越來越難，一部作品剛完成，就會產(chǎn)生許多厭倦……

姜廣平：但我的另一個感覺是，你的語言里似乎有一種霸氣，旁若無人的霸氣。你總是在大聲地自言自語。

海男：寫作就是自言自語——這些聲音旁人是聽不到的，它也許就像一陣輕風，除此之外，作家寫作時置身在一個只有語言和自我交織的地方，它就像秘密一樣被包藏著，這就是作家的隱身之地。小小的書屋，在這里，除了作家之外，就是語言。

姜廣平：你的另一類小說，我只能覺得它們還不能算是小說，但用其他文體顯然又很難界定。那就是像《男人傳》、《女人傳》、《愛情傳》、《鄉(xiāng)村傳》。我覺得更像是社會學方面的東西，但似乎又不是，譬如《鄉(xiāng)村傳》，明顯地與社會學家黃樹民所撰寫的田野調查《林村的故事》有著很大的差別。陳曉明界定得非常準確，那是一種反小說。

海男：在我的寫作史上我曾經(jīng)幻想過，有一天讓我置身于一座迷宮，再也無法往外走出去，條條道路就是迷徑，然后，我就在那樣的地方寫作，寫一種既不是小說、詩歌、散文的東西，這種幻想不可能實現(xiàn)，然而，我們卻因此可以尋找到語言的迷宮，我總是認為我寫作的問題也是語言的問題，而不是題材的問題，如果一個作家能做到，在一本書上抹去作家的名字，都能讓讀者認出這是誰寫的作品，那這個作家一定是一個建構了自己獨特語言的人。在許多經(jīng)典作家之中，我認為下列作家如果在他們的作品之中抹去他們的名字，我仍然能認出他們：米蘭?昆德拉、博爾赫斯、卡夫卡、克勞德?西蒙、馬爾克斯、里爾克、但丁……也許這就是我寫作上述作品的動機，難道你沒有看出這些作品中的語言力量嗎？

姜廣平：你在詩歌、散文、小說領域多有建樹，但你的新文體作品《女人傳》、《男人傳》、《愛情傳》、《身體傳》、《鄉(xiāng)村傳》系列，我覺得有些問題，排除掉引發(fā)爭鳴的效應，你覺得這樣將寫作面鋪得很開的寫作狀態(tài)是不是可??？我覺得陳曉明有一句話說得非常好，他認為你這種努力是一次自殺性的進攻，也可以說是一次自殺性的寫作?？陀^上說，你的這些作品沒有多少讀者會很喜歡。你是否這樣認為？

海男：我從來沒有想過引發(fā)寫作爭鳴的效應。這不是一個作家在寫作之前應該設置的問題。一個作家在寫作中面臨的問題很多，就像枝蔓纏身一樣，既然糾纏作家的始終都是語言問題，為什么就不能為自我的寫作之路設置更多的障礙呢？當我寫《女人傳》、《男人傳》時陷入了從未有過的冒險……這就是為什么它會被你稱為“一次自殺性的寫作”。但我沒有想到這些作品出版后引起了許多讀者的喜歡和爭議。

姜廣平：你的《女人傳》、《男人傳》、《愛情傳》、《身體傳》、《鄉(xiāng)村傳》，我覺得還不能真正地看成是純粹的小說文體。有人覺得你這種跨文體寫作其實是失敗的。

海男：我寫這類作品時有可能忘記了我是在寫小說 ，從這種意義上講這是一種寫作所帶來的意想不到的結果。我從沒有把它歸類為小說。

姜廣平：《男人傳》確實就是一部拒絕閱讀的作品，很少有讀者能夠忍耐那種閱讀中的期待與寂寞。讀者需要故事，小說需要有形而上的意味但小說文本不能在形而上的層面上展開。上次我讀余華的一個作品，人物名字都是在用阿拉伯數(shù)字代替了，我終于沒能讀下去。

海男：這就是許多讀者無法在《男人傳》中尋找到傳統(tǒng)小說的依據(jù)，為什么我們許多讀者害怕陌生的語境呢？因為習慣，習慣是一種可怕的東西。

姜廣平：也許讀者對你的小說有著詩意的期待，卻不想期待你的社會學家般的全知全能的視角。

海男：然而，有為數(shù)不多的讀者喜歡《男人傳》，也許這就是需要我語言的讀者，或者說通過我的作品嘗試到一種新的閱讀方式的讀者。

姜廣平：我驚奇于你在這樣的文本中的支撐力量。從一個寫作者的角度來說，這種抽象化的寫作其實是需要相當?shù)牧α康?。你是不是有意在考驗自己？或者只是想做出一種遺世獨立的私奔者的形象？

海男：在那個階段的沉溺——對語言的一種顛覆，讓我有一種寫作的快感，也許是我寫詩的緣故。詩人總是依據(jù)于語言傳達出力量的……這很平常，因為解決語言問題，也就是解決我的生活問題。

五

姜廣平：從《身體傳》想到另一篇小說《美腿女人》，男人、女人、性、華服、首飾、美宅、香車，紅塵滾滾，物欲橫流，這樣的世俗畫面，你將它當作了純粹的愛的背景。你是不是想說愛的生長艱難？

海男：我并不太熱衷于在小說中鋪墊一種流行的場景，我只是在一個美腿女人的身上體現(xiàn)出人性的脆弱。

姜廣平：你是怎么會想到為男人樹碑立傳的？是因為《女人傳》怕別人認為你是女權主義者嗎？《女人傳》的封底上寫著的是小說版的《第二性》。

海男：不知道為什么，寫完《女人傳》之前，就想寫《男人傳》。

姜廣平：你對男人僅用“冒險”兩個字界定是不是過于簡單了點。有一本書叫做《男人其實很簡單》，還有一個作家的題目更無可奈何：《男人還剩下什么》。當然，男人絕對是一個非常復雜的矛盾綜合體。男人有野心。

海男：如果能把一個男人的冒險生活寫出來，那我已經(jīng)解決了一個問題，冒險同樣是男人野心中的一個最重要的問題，只有冒險才可以幫助男人開辟奔向野心的目的地。

姜廣平：男人終究是男人，男人是清醒的，男人可以沒有迷霧地生活，男人可以消除生活在其中的任何跡象，他們可以理智地不跟女人談論愛情就進入性……這是否是你更多的看到男人妥協(xié)與虛弱的一面的原因？

海男：男人就像一座迷宮一樣，這就是為什么男人和女人在一起可以引起戰(zhàn)爭。所以這決定了我不可能簡單地為男人下定義。

姜廣平：我注意到《愛情傳》的七章分別用深白色、深藍色、深紅色、深咖啡色、深玫瑰色、深灰色命名，并體現(xiàn)了不同人生階段的愛情特征。而《女人傳》也是在用粉色等顏色命名各章節(jié)的，你是不是對顏色特別迷戀，或者說，女人在不同的時期就只是一種色彩，這是否又過于簡單與抽象了？

海男；不錯，我對顏色非常迷戀，也許和我從小成長的經(jīng)歷有關系。從我出生以后，我就意味著在云南高原綿延不盡的丘陵中成長，由于特有的地理環(huán)境，無邊無際的色澤讓我培養(yǎng)了我早期的文學想象力，而這種想象力將影響我一生。在《女人傳》中用各種顏色為女人的每一時期命名，難道你不會在每一種顏色之中看見女人的歷史嗎？很顯然，顏色是簡單的，而且它是抽象的，我的書獻給那些具有解構能力的讀者去看。

姜廣平：《身體傳》中寫身體的夢幻性、物質性、戀情性，寫身體中最為隱蔽的東西。這不再是色彩了，而是形而上的東西了。而身體可是絕對形而下的形態(tài)啊。

海男：在我看來，身體既有形而下，也有形而上，想想我們的身體吧，所有的夢幻性、物質性、戀情性都源自身體，這難道不是形而上嗎？我們之所以感覺到了身體在雀躍出去，同樣是身體的形而上在召喚。

姜廣平：《愛情傳》、《身體傳》在您的創(chuàng)作經(jīng)歷之中具有什么樣的特殊意義呢？

海男：所謂的意義就在于我可以在寫作之中面對愛情或身體，羅蘭?巴特不是寫過“戀人絮語”嗎？在這些片斷式的絮語中除了羅蘭.巴特的語言，我們從沒有讀過這樣的語言。當我寫愛情、身體時，必須回顧我們的經(jīng)驗或想象這種經(jīng)驗，最后完成它，也許這里面有意義。

姜廣平：你的愛情經(jīng)驗在多大程度上支撐了你的寫作？

海男：我的愛情經(jīng)驗有可能會枯竭，然而我發(fā)現(xiàn)我跟別人不一樣，個人生活經(jīng)驗是有限的，而一個人的杰出的想象力卻是無限的。

姜廣平：《愛情傳》的題目還是有著一種美麗的詩意的。《身體傳》一下子讓極度的世俗擺在了讀者的面前，這種書寫的價值何在？

海男：很多人忽視了我們身體中存在的詩意，也許我是詩人，我是女性，這兩者特殊的關系使我有興趣去解構我們身體的傳記。

姜廣平：你寫的《鄉(xiāng)村傳》，還有《香巴拉》，我覺得你只是表達了一種返璞歸真，以及親近鄉(xiāng)土的一種愿望?；蛘哒f得更直接些，是一種拓寬寫作視野的努力。

海男：一種寫作是一個過程，一個作家不可能在某一個時期解決他們寫作中的全部問題，我需要大量的時間，有些東西我可能今天沒有寫出來，有可能留在十年、二十年之后寫。我每年有大量的時間接近大自然，這是一種生命延續(xù)下去的需要。寫作是需要激情的，除了閱讀和想象力給我們帶來了激情，一個人的內心世界也應該有豐富的色彩，應該有云雀飛過，有長河流淌……

姜廣平：但不得不承認的是，《鄉(xiāng)村傳》富有一種純粹無瑕的詩性。但它把鄉(xiāng)村的“惡”和痛苦懸置一邊，專門從人性中對鄉(xiāng)村的田園生活景象的渴望與懷念出發(fā)，去打撈并描繪一個個埋藏在人們心底、讓人隱隱作痛的鄉(xiāng)村語境。鄉(xiāng)村的詩性和詩性的鄉(xiāng)村是靈魂逃遁的最后場所。鄉(xiāng)村似乎是所有文化人最后的歸隱之地。但是，鄉(xiāng)村的罪惡你為什么不寫呢？這是否與你并沒有能真切的有過一日鄉(xiāng)村生活是有很大關系呢？

海男：你喜歡問為什么，這也是世界存在疑問的方式，因為你對我的作品產(chǎn)生了一系列的追問，正說明寫作是漫長的。無論是我，還是別人都需要時間。再回到這個問題上來，我為什么不寫鄉(xiāng)村的罪惡，那么我為什么非要寫出鄉(xiāng)村的罪惡呢？

姜廣平：你講過你的母親是一位杰出的農藝師，也多次說起你在滇西北的鄉(xiāng)村田野上奔走，提起過那些桑園、蘋果園，但我認為你還不是純粹的鄉(xiāng)村孩子，你對鄉(xiāng)村的認識還未透示到最深層里的東西。你在語言中清洗掉社會結構的另外一種現(xiàn)實的存在，用人性中的烏托邦來拯救人性。但中國的鄉(xiāng)村遠不是這種情形。這一方面，閻連科和畢飛宇比較出色，他們寫出了鄉(xiāng)村政治的灰暗。

海男：我當然不是一個純粹的鄉(xiāng)村孩子。正是這種距離使我產(chǎn)生了詩意，而不是罪惡，有些人可以寫出鄉(xiāng)村政治的灰暗，而我可以寫出鄉(xiāng)村世界的詩意，每一個作家都是獨立的。我不想用我的作品與任何人相比，就像畢加索的畫不能和莫奈的畫相比一樣。

姜廣平：我們現(xiàn)在是不是來梳理一下你各個不同的寫作階段所存在的問題，然后看一看你是如何解決這些問題的。譬如說你談學卡夫卡的敘事，就解決了一些問題。像這樣的問題在你寫作的最初階段是什么呢？

海男：我已經(jīng)有了二十多年的寫作史，但直到如今仍然讓我感到艱難無比，我的寫作充滿了兩個階段：二十世紀八十年代到九十年代初期，是我寫詩最為瘋狂的年代，也是我的生活最為動蕩不安的時期，同時我已經(jīng)開始寫小說，尋找到了除詩之外的另外一種文本，在這個階段，我解決了從寫詩過渡到一種詩體小說的時期；二十世紀九十年代初期到二十一世紀初期，我的現(xiàn)實生活相對來說穩(wěn)定下來，身體的奔波相對來說少了許多，這個時期我可以從容不迫地筑起我寫作的巢穴了，在這個階段，我開始了對我來說異常重要的文本顛覆，盡管這一切很脆弱也很不成熟……而且令我高興的是在這個階段，我的詩歌由繁雜變得清澈起來，我有了沉溺于寫作中的更執(zhí)著的激情。

姜廣平：對你而言，寫作的意義何在？你經(jīng)常談到你喜歡一個詞：篡改。這是不是你對寫作的最全面的價值求訴？

海男：博爾赫斯說過：我寫作是可以讓我打發(fā)掉光陰的流逝。我有同樣的感受。

姜廣平：一個很有意義的事是，你非常喜歡米蘭?昆德拉，而我對這個偉大的移民作家也非同一般地喜歡。我對他的可能性非常喜歡，這是對小說的貢獻。你呢？喜歡他哪一點？

海男：米蘭?昆德拉的確是我最為喜歡的作家之一，他最為杰出的貢獻就在于把小說中形而上和形而下結合到了哲學和詩意的境界。

姜廣平：你是一個有著大量閱讀的人，你對西方的大師似乎更加情有獨鐘。如克洛德?西蒙、米蘭?昆德拉、蒙田、羅伯—格里耶、博爾赫斯、喬伊斯、馬爾克斯……你都作過認真的閱讀，這些大師給你的影響有多大呢？你覺得你在文學精神上傳承誰的遺產(chǎn)更多？

海男：我在青少年時期讀了大量的古典詩詞，我記得在永勝縣城度過我的青少年時期時，我每天早晨都跑步，每天早晨都要背一首古詩詞，中國古典詩詞的意境籠罩了我長時間，我到了20歲以后才接觸西方經(jīng)典大師，那是我閱讀生涯最饑餓的時期，然而也是最為興奮的時期，閱讀帶給我更持久的幻想能力，以及看見了語言的多種絢麗的途徑。而且有些書是可以反復閱讀的，比如博爾赫斯，他的書放在我的枕邊，幫助我度過了心靈最為空虛的時刻，博爾赫斯具有把所有對人類的幻想表達清楚的能力，這種能力不是很多人都具有的。我覺得，正是這些偉大的大師影響了我一生的文學世界觀，確定了我想不斷地在語言中冒險的旅程，是無限漫長的過程。

姜廣平：你對自己文學史的意義有過什么樣的估計與評價？

海男：不錯，每個作家都有他們自己的文學史，這種歷史從作家開始寫第一篇東西的時候就已經(jīng)開始，當你提出這個問題時，我似乎看到了我旁邊的影子，也許是第二個影子，也許是第三個影子，它越過了母語之中的陰影交替，承載著像一根樹藤般的想象力正在穿越有可能反復出現(xiàn)的墻壁、柵欄……簡言之，我的寫作歷史就像一根樹藤，用有可能產(chǎn)生的力量到達陰影和陽光交織的許多地方，從而解決我文學世界觀的種種沖突。把不可能實現(xiàn)的文學幻想變?yōu)榍宄?、有力的現(xiàn)實展現(xiàn)在語言深處和背后，它使得我的作品中脫穎而出的人類問題充滿了抒情的哀樂和永恒的快樂。