居其宏

摘要：在蕭友梅所處的那個(gè)時(shí)代，“中國(guó)音樂(lè)向何處去”這一歷史性詰問(wèn)始終縈繞在音樂(lè)家的心頭，如何認(rèn)識(shí)和處理中西關(guān)系成為諸多戰(zhàn)略命題的核心。蕭友梅以學(xué)貫中西、博古通今之深厚學(xué)養(yǎng)和開(kāi)放性國(guó)際視野，自覺(jué)承擔(dān)起思考現(xiàn)實(shí)、研究對(duì)策和謀劃未來(lái)的歷史使命，非但在20世紀(jì)中國(guó)音樂(lè)發(fā)展道路以及新型音樂(lè)創(chuàng)作和音樂(lè)教育諸領(lǐng)域提出了一系列極具前瞻性眼光且又十分切合中國(guó)實(shí)際的戰(zhàn)略設(shè)計(jì)和系統(tǒng)構(gòu)想，更以先行者、實(shí)踐家的勇氣和堅(jiān)韌殫精竭慮、披荊斬棘、身體力行，最先將這幅我國(guó)新音樂(lè)的設(shè)計(jì)藍(lán)圖化為一道現(xiàn)實(shí)美景，為后世音樂(lè)家的繼續(xù)前行開(kāi)辟了道路。近百年來(lái)，雖然音樂(lè)界對(duì)蕭友梅關(guān)于我國(guó)新音樂(lè)之戰(zhàn)略構(gòu)想及其實(shí)踐成果的責(zé)難與批評(píng)之聲不絕于耳且至今未息，但20世紀(jì)中國(guó)音樂(lè)的歷史和實(shí)踐在對(duì)蕭友梅主張進(jìn)行雙重考驗(yàn)的同時(shí)，之所以自覺(jué)選擇了它、在此后的實(shí)踐和反思中逐步修正和不斷完善著它，恰是因?yàn)樗坏诤现形骶A、接通古今血脈，而且指向光明未來(lái)。故此將蕭友梅稱之為“我國(guó)新音樂(lè)發(fā)展戰(zhàn)略的設(shè)計(jì)師和先行者”，確屬實(shí)至名歸。

關(guān)鍵詞：蕭友梅；我國(guó)新音樂(lè)；音樂(lè)思想；音樂(lè)創(chuàng)作；音樂(lè)教育；發(fā)展戰(zhàn)略

中圖分類號(hào)：J603 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1004-2172（2012）01-

在進(jìn)入21世紀(jì)第二個(gè)10年的今天，我國(guó)音樂(lè)界再次提起蕭友梅并在他的家鄉(xiāng)舉辦這樣一個(gè)學(xué)術(shù)思想論壇，當(dāng)然與舉國(guó)隆重紀(jì)念辛亥革命100周年有關(guān)，與廣東省、中山市相關(guān)單位深切懷念這位出自南國(guó)且對(duì)我國(guó)新音樂(lè)發(fā)展做出不朽貢獻(xiàn)的文化名人有關(guān)。而筆者作為中國(guó)近現(xiàn)代當(dāng)代音樂(lè)史的研究者，則更愿意從我國(guó)新音樂(lè)發(fā)展戰(zhàn)略這個(gè)角度，對(duì)蕭先生的音樂(lè)思想及其音樂(lè)創(chuàng)作和音樂(lè)教育實(shí)踐做一番綜合研究和跨世紀(jì)回望，并將我的思考和結(jié)論如實(shí)寫來(lái)，供同行和讀者批評(píng)指正。

一、蕭友梅對(duì)我國(guó)新音樂(lè)發(fā)展道路之戰(zhàn)略設(shè)計(jì)

在19世紀(jì)末、20世紀(jì)初因“西學(xué)東漸”而引發(fā)中西文化大碰撞的宏觀語(yǔ)境下，與整個(gè)思想文化界掀起的我國(guó)文化史上第一次偉大的思想解放運(yùn)動(dòng)相聯(lián)系，我國(guó)音樂(lè)界同樣處在世紀(jì)初的轉(zhuǎn)型與重構(gòu)這一歷史性陣痛的過(guò)程之中，“20世紀(jì)中國(guó)音樂(lè)向何處去”這一歷史性詰問(wèn)始終縈繞在音樂(lè)家們的心頭，成為一種魂?duì)繅?mèng)繞、揮之不去的理論情結(jié)。持各種不同政治觀念和藝術(shù)見(jiàn)解的音樂(lè)家思想極度活躍，從各自的理論立足點(diǎn)出發(fā)，為中國(guó)音樂(lè)之未來(lái)發(fā)展探尋路向、尋找答案。故此各種思潮、觀念紛紛登場(chǎng)；多種不同的戰(zhàn)略構(gòu)想和理論設(shè)計(jì)之間相互切磋、彼此辯難、平等爭(zhēng)鳴，一時(shí)形成理論活動(dòng)空前繁榮的局面。

從這些戰(zhàn)略構(gòu)想的主要理論傾向看，大致可將它們概括為“全盤西化”思潮、“國(guó)粹主義”思潮和“兼收并蓄”思潮。

（一）發(fā)展道路之“全盤西化”和“國(guó)粹主義”主張

音樂(lè)界“全盤西化”思潮的源頭，最早可以追溯到匪石1903年發(fā)表的《中國(guó)音樂(lè)改良說(shuō)》 一文，批判鋒芒直指古之禮樂(lè)和今之俗樂(lè)，他提出的解決方案，是高呼“西樂(lè)哉，西樂(lè)哉”；此后，曾志忞提出“中國(guó)之物，無(wú)物可改良也，非大破壞不可，非大破壞而先大創(chuàng)造亦不可” ，其主張與匪石庶幾近之；及至30年代，歐漫郎更提出：“中國(guó)音樂(lè)目前需要音樂(lè)不是所謂‘國(guó)樂(lè)而是世界普遍優(yōu)美的音樂(lè)”，并直接亮出“全盤西化” 的旗幟。由此可知，音樂(lè)界的“全盤西化”主張，自19－20世紀(jì)之交始，至20－30年代，一直是一股強(qiáng)勁的思潮和有力的主張，并在我國(guó)樂(lè)壇上有大量擁護(hù)者。

實(shí)際上，音樂(lè)界這股“全盤西化”思潮及其代表人物看到了西方資本主義列強(qiáng)自工業(yè)革命以來(lái)政治民主、經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)、軍事強(qiáng)盛、雄傲世界的王霸之氣，看到了西方音樂(lè)自文藝復(fù)興以來(lái)興旺發(fā)達(dá)、大師云集、佳作迭出的繁榮氣象，企圖“遠(yuǎn)法歐西，近采日本”，全盤引進(jìn)西方音樂(lè)的理論與技術(shù)來(lái)取代被視為全面落后于西方的中國(guó)音樂(lè)，以啟民智、振國(guó)魂。然而不幸的是，他們既沒(méi)有看到包括音樂(lè)藝術(shù)在內(nèi)的文化之根基在于民族性，因此不能也無(wú)法直接“植入”，更沒(méi)有看到我國(guó)博大精深、源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的舊樂(lè)和生機(jī)勃勃、無(wú)限豐富的民間俗樂(lè)是一筆極可寶貴的文化遺產(chǎn)，正有待有識(shí)之士加以傳承與發(fā)展。這種一切以洋為高、惟洋樂(lè)之馬首是瞻、鄙薄本國(guó)本族音樂(lè)文化的主張，其深層乃是一種民族文化虛無(wú)主義，它之被當(dāng)時(shí)和此后的中國(guó)新音樂(lè)實(shí)踐所拋棄，實(shí)乃勢(shì)所必至、理所當(dāng)然。

有鑒于此，音樂(lè)界“國(guó)粹主義”思潮對(duì)我國(guó)舊樂(lè)受到的巨大沖擊有刻骨銘心之痛，對(duì)西樂(lè)的傳入、學(xué)堂樂(lè)歌和新樂(lè)運(yùn)動(dòng)的崛起憂心如焚、極度反感，懷有“移宮換羽之痛”，竭力主張全面抵御西洋音樂(lè)的影響，提出“復(fù)興雅樂(lè)”、“復(fù)興古樂(lè)”、“復(fù)興國(guó)樂(lè)”等口號(hào)，力圖將20世紀(jì)中國(guó)音樂(lè)的發(fā)展進(jìn)程納入“國(guó)粹主義”的軌道。其代表人物孫鼎及其《中國(guó)雅樂(lè)》 文、童斐及其《音樂(lè)教材之商榷》 文、羅伯夔及其“以夷亂華” 說(shuō)，鄭覲文樂(lè)歌集《雅樂(lè)新編》之鄭覲文自撰緒言及周慶云序 ，皆全面闡述了他們的主張。鄭覲文為踐行其“國(guó)粹主義”主張，除著書立說(shuō)外，于1920年創(chuàng)立以“發(fā)明雅樂(lè)之真理，提倡雅樂(lè)為宗旨”的“大同樂(lè)會(huì)”，主張通過(guò)復(fù)興宮廷雅樂(lè)以有助于世界大同的實(shí)現(xiàn)。

實(shí)際上，音樂(lè)界的“國(guó)粹主義”思潮及其代表人物看到了傳統(tǒng)音樂(lè)文化在西樂(lè)和新樂(lè)的巨大沖擊下岌岌可危的頹勢(shì)，企圖挽狂瀾于既倒，保護(hù)它、搶救它、復(fù)興它，使源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的中華音樂(lè)傳統(tǒng)得以繼續(xù)存活并發(fā)揚(yáng)光大，這是有積極意義的見(jiàn)解；但他們卻沒(méi)有看到時(shí)代發(fā)展和音樂(lè)發(fā)展的必然趨勢(shì)，沒(méi)有看到中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)遠(yuǎn)遠(yuǎn)落后于時(shí)代、落后于民眾心理的事實(shí)，沒(méi)有看到在時(shí)代變革的大洪流中音樂(lè)變革的重要性和必然性，在棄絕民間俗樂(lè)的同時(shí)又拒絕學(xué)習(xí)西樂(lè)，而將中國(guó)音樂(lè)振興的希望完全寄托于“復(fù)興雅樂(lè)”之上，企圖以不變之音樂(lè)應(yīng)萬(wàn)變之時(shí)代，實(shí)乃迂闊不智之論，它之所以被當(dāng)時(shí)和此后的中國(guó)新音樂(lè)實(shí)踐所拋棄，亦屬勢(shì)所必至、理所當(dāng)然。

有趣的是，“全盤西化”思潮與“國(guó)粹主義”思潮在根本的理論立場(chǎng)上處于極端對(duì)立的兩極，但其賴以思考和論述問(wèn)題的思想方法卻有著驚人的一致性，即用一種“非此即彼”的簡(jiǎn)單思維模式來(lái)解決復(fù)雜的中西關(guān)系以及中國(guó)音樂(lè)的未來(lái)走向問(wèn)題，否認(rèn)中西音樂(lè)在彼此交流與碰撞中有相互嫁接與交融以萌生新質(zhì)的可能性，當(dāng)然更不可能得出符合歷史發(fā)展潮流和中國(guó)音樂(lè)實(shí)際情況的科學(xué)結(jié)論。

大概有感于此，萬(wàn)繩武早在1911年出版的《辨樂(lè)》一書中就曾一針見(jiàn)血地指出：

非舍己以從人，即食古而不化。

“舍己以從人”，全盤西化也；“食古而不化”，國(guó)粹主義也。20世紀(jì)之中國(guó)音樂(lè)若踏上這條“非此即彼”之路，則振興無(wú)望矣。

（二）思想文化界和音樂(lè)界之“兼收并蓄”主張

與“全盤西化”思潮、“國(guó)粹主義”思潮同時(shí)并存且互相駁難的第三種主張，便是“兼收并蓄”思潮。“兼收并蓄”這一思想，來(lái)自新文化運(yùn)動(dòng)倡導(dǎo)者、民國(guó)首任教育總長(zhǎng)、時(shí)任北京大學(xué)校長(zhǎng)蔡元培之“思想自由，兼收并蓄”主張，原指北大在學(xué)術(shù)研究中對(duì)于各種思想派別和學(xué)說(shuō)取“兼容并包”方針；后擴(kuò)展至中西文化研究領(lǐng)域，成為20世紀(jì)初期我國(guó)思想文化界一批志士仁人思考、處理中國(guó)新文化未來(lái)發(fā)展路向的一項(xiàng)戰(zhàn)略對(duì)策?！凹媸詹⑿睢闭撜呓吡Ψ磳?duì)“全盤西化”和“國(guó)粹主義”這兩種過(guò)分執(zhí)于一端的偏激之見(jiàn)，而提倡于中西文化中各取所長(zhǎng)，在實(shí)踐中探索彼此融合之法，以逐漸形成20世紀(jì)之中國(guó)新文化。

誠(chéng)如魯迅1934年在《拿來(lái)主義》 一文中所說(shuō)：

運(yùn)用腦髓，放出眼光，自己來(lái)拿！……首先要這人沉著，勇猛，有辨別，不自私。沒(méi)有拿來(lái)的，人不能自成為新人，沒(méi)有拿來(lái)的，文藝不能自成為新文藝。

20世紀(jì)中國(guó)文化的發(fā)展之路，正是這樣一批“沉著，勇猛，有辨別，不自私”的音樂(lè)家“放出眼光”，看清世界大勢(shì)，“辨別”中西優(yōu)長(zhǎng)，“運(yùn)用腦髓”深刻思考中國(guó)音樂(lè)的未來(lái)出路并在中西文化強(qiáng)烈碰撞和陣痛中得出“兼收并蓄、中西合璧”的科學(xué)主張，以“拿來(lái)主義”的大無(wú)畏精神和寬廣胸懷，無(wú)論古今，不分中外，在人類創(chuàng)造的一切優(yōu)秀文化中取精用弘、“自己來(lái)拿”，為我所用，從而使中國(guó)文化在20世紀(jì)初實(shí)現(xiàn)了由傳統(tǒng)型向現(xiàn)代型、由舊文藝向新文藝的戰(zhàn)略轉(zhuǎn)變。

音樂(lè)界的“兼收并蓄”思潮是我國(guó)思想文化界“兼收并蓄”主張?jiān)谝魳?lè)領(lǐng)域的合理延伸和具體表現(xiàn)，當(dāng)時(shí)，以梁?jiǎn)⒊?、蕭友梅、王光祈、趙元任、劉天華等人為代表的一批學(xué)貫中西、博通古今的新型音樂(lè)家，認(rèn)清世界大勢(shì)和時(shí)代潮流的不可阻遏，從理論上闡發(fā)了人類音樂(lè)藝術(shù)的共同規(guī)律和中西音樂(lè)各自的特點(diǎn)，指明了人類不同文明交往的必然性、中西音樂(lè)彼此交融的必要性和可行性；其中，梁?jiǎn)⒊摹爸袠?lè)為基礎(chǔ)，西樂(lè)為師資” 主張、蕭友梅的“中國(guó)式國(guó)民樂(lè)派”理想、王光祈對(duì)“代表‘中華民族性的國(guó)樂(lè)” 的希冀、趙元任的“不及的不同和不同的不同” 理論、劉天華的“從東西方的調(diào)和與合作之中，打出一條新路來(lái)” 的“國(guó)樂(lè)改進(jìn)”之路，均從不同角度和不同層面闡述了他們對(duì)“中西合璧、兼收并蓄”戰(zhàn)略構(gòu)想的理解和實(shí)施路徑。

總而言之，在19－20世紀(jì)之交西方音樂(lè)強(qiáng)勢(shì)東進(jìn)、中國(guó)音樂(lè)日漸式微之際，一切有愛(ài)國(guó)心和責(zé)任心的中國(guó)音樂(lè)家，都在苦苦思索、孜孜求索中國(guó)音樂(lè)的復(fù)興之路。無(wú)論“全盤西化”主張、“國(guó)粹主義”主張還是“兼收并蓄”主張也好，抑或它們之間的相互爭(zhēng)鳴、彼此詰難也罷，無(wú)不反映出中國(guó)音樂(lè)家這種救亡圖存的拳拳愛(ài)國(guó)、愛(ài)樂(lè)之心；然以蕭友梅、趙元任和劉天華等人為代表的新樂(lè)運(yùn)動(dòng)，在對(duì)“20世紀(jì)中國(guó)音樂(lè)向何處去”這一戰(zhàn)略命題的探討中，鮮明地亮出自己“兼收并蓄”的帥旗，并從理論闡發(fā)和創(chuàng)作實(shí)踐兩個(gè)方面雙向并進(jìn)，勝利地經(jīng)受住了當(dāng)時(shí)音樂(lè)審美實(shí)踐的檢驗(yàn)，從而非但確立起自身在20世紀(jì)初葉中國(guó)音樂(lè)思潮爭(zhēng)鋒中的主流地位，同時(shí)也使他們所倡導(dǎo)的“中西合璧”戰(zhàn)略構(gòu)想以及以這個(gè)構(gòu)想為發(fā)展基點(diǎn)的“新樂(lè)運(yùn)動(dòng)”成為20世紀(jì)初期中國(guó)音樂(lè)的主潮。

這一事實(shí)充分證明：20世紀(jì)中國(guó)音樂(lè)之在三說(shuō)爭(zhēng)鳴中歷史地選擇了“兼收并蓄、中西合璧”之路，絕非偶然，而是中國(guó)音樂(lè)家主動(dòng)、清醒而自覺(jué)的歷史抉擇。

（三）蕭友梅對(duì)中國(guó)音樂(lè)的戰(zhàn)略構(gòu)想

雖然，蕭友梅自稱是“生性是趨于實(shí)做一方面的” ，思辨性研究或非其所長(zhǎng)，但在20世紀(jì)初中國(guó)音樂(lè)由傳統(tǒng)向現(xiàn)代作戰(zhàn)略轉(zhuǎn)型的關(guān)鍵時(shí)期，面臨中國(guó)音樂(lè)何去何從、以何種理念引領(lǐng)及通過(guò)何種路徑實(shí)現(xiàn)“為中國(guó)造一新音樂(lè)”的藝術(shù)理想這一時(shí)代大命題時(shí)，蕭友梅以學(xué)貫中西、博古通今之深厚學(xué)養(yǎng)和國(guó)際視野，自覺(jué)承擔(dān)起思考現(xiàn)實(shí)、研究對(duì)策和謀劃未來(lái)的歷史使命，并交出了一份極具前瞻性的戰(zhàn)略眼光、又十分切合中國(guó)實(shí)際的體系化答卷。

1916年，遠(yuǎn)在德國(guó)留學(xué)的蕭友梅，對(duì)祖國(guó)音樂(lè)藝術(shù)的未來(lái)發(fā)展?jié)M懷信心：

中國(guó)人民是非常富于音樂(lè)性的……將來(lái)有一天會(huì)給中國(guó)引進(jìn)統(tǒng)一的記譜法與和聲，那在旋律上那么豐富的中國(guó)音樂(lè)將會(huì)迎來(lái)一個(gè)發(fā)展的新時(shí)代，在保留中國(guó)情思的前提之下獲得古樂(lè)的新生，這種音樂(lè)在中國(guó)人民中間已經(jīng)成為一筆財(cái)產(chǎn)而且要永遠(yuǎn)成為一筆財(cái)產(chǎn)。

蕭友梅首先肯定“中國(guó)人民是非常富于音樂(lè)性的”，他所說(shuō)的“古樂(lè)”，實(shí)際上是“中國(guó)音樂(lè)”的同義語(yǔ)，且以“旋律上那么豐富”熱情贊之，可謂深諳中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)獨(dú)特審美規(guī)律之說(shuō)。他認(rèn)為，中國(guó)音樂(lè)欲“迎來(lái)一個(gè)發(fā)展的新時(shí)代”，其條件有三：其一，以中國(guó)既有音樂(lè)為基礎(chǔ)；其二，以保留中國(guó)情思為前提；其三，以引進(jìn)西方記譜法與和聲為方法。

蕭友梅留德學(xué)成返國(guó)之后，結(jié)合我國(guó)新音樂(lè)運(yùn)動(dòng)實(shí)踐撰寫了大量音樂(lè)文論，主張“融合古今中外之特長(zhǎng)”，“以表現(xiàn)泱泱大國(guó)之風(fēng)”。他認(rèn)為，民族性是“音樂(lè)的骨干”，中國(guó)音樂(lè)家借鑒歐洲音樂(lè)之最終目的在于改良舊樂(lè)，創(chuàng)造中華民族的新樂(lè)，而“并不是要我們同胞做巴哈、莫扎特、貝多芬的干兒” ；與此同時(shí)，蕭友梅在題為《關(guān)于我國(guó)新音樂(lè)運(yùn)動(dòng)》 的答記者問(wèn)中，力主參照俄羅斯經(jīng)驗(yàn)，在西樂(lè)與國(guó)樂(lè)的融合中創(chuàng)造“國(guó)民樂(lè)派”：

我以為我國(guó)作曲家不愿意投降于西樂(lè)時(shí)，必須創(chuàng)造出一種新作風(fēng)，足以代表中華民族的特色而與其他各民族音樂(lè)有分別的，方可以成為一個(gè)“國(guó)民樂(lè)派”

由此看來(lái)，在事關(guān)20世紀(jì)中國(guó)音樂(lè)發(fā)展道路這一戰(zhàn)略命題上，蕭氏以戰(zhàn)略家的胸懷和眼光，雄視古今、環(huán)顧中外，力排眾議，對(duì)中西音樂(lè)做了一番細(xì)分縷析、縱論其短長(zhǎng)、比較其得失之后，響亮地提出“借鑒西樂(lè)，改良舊樂(lè)，創(chuàng)造新樂(lè)” 的戰(zhàn)略構(gòu)想，道出了中國(guó)音樂(lè)家學(xué)習(xí)西樂(lè)之最終目的是“創(chuàng)造我們的新音樂(lè)” ，并明確表達(dá)了對(duì)于中國(guó)新音樂(lè)能“與西樂(lè)有并駕齊驅(qū)之一日” 的美好期待。將“兼收并蓄，中西結(jié)合”思路確立為中國(guó)音樂(lè)未來(lái)發(fā)展之基本戰(zhàn)略。

這一戰(zhàn)略構(gòu)想的提出，以及它在20世紀(jì)最初20年里與音樂(lè)界“國(guó)粹主義”及“全盤西化”主張的激烈思潮爭(zhēng)鋒中脫穎而出并成為主導(dǎo)潮流，非但在當(dāng)時(shí)即為廣大音樂(lè)家所廣泛接受和普遍接受，更為日后數(shù)十年中國(guó)新音樂(lè)的豐富實(shí)踐及其累累碩果所確證——這是一條順應(yīng)時(shí)代大勢(shì)、切合我國(guó)實(shí)際的惟一正確的道路。

二、蕭友梅對(duì)我國(guó)新音樂(lè)創(chuàng)作理論與實(shí)踐之先行者探索

自文藝復(fù)興以來(lái)的全部西方音樂(lè)史表明，音樂(lè)創(chuàng)作、專業(yè)作曲家及其作品乃是其構(gòu)成主體和核心支柱。蕭友梅對(duì)于中國(guó)音樂(lè)發(fā)展道路的設(shè)計(jì)，同樣將音樂(lè)創(chuàng)作置于核心地位，就他的審美理想和我國(guó)新音樂(lè)創(chuàng)作的發(fā)展路向命題做了大量預(yù)設(shè)和闡發(fā)，同時(shí)，亦以踐行者和探索者身份和巨大心力投入到具體的創(chuàng)作實(shí)踐和探索之中，以期從創(chuàng)作實(shí)踐層面為實(shí)現(xiàn)“借鑒西樂(lè)，改造舊樂(lè)，創(chuàng)造新樂(lè)”的戰(zhàn)略構(gòu)想提供探索性的作品實(shí)證。

（一）蕭友梅的“國(guó)民樂(lè)派”主張

蕭氏對(duì)歐美各國(guó)音樂(lè)發(fā)展歷史及我國(guó)音樂(lè)當(dāng)前狀況的觀察十分清醒。為此，他與當(dāng)時(shí)許多有遠(yuǎn)見(jiàn)卓識(shí)的音樂(lè)家一樣，從當(dāng)時(shí)歐洲諸國(guó)音樂(lè)創(chuàng)作各自選擇的不同道路及其創(chuàng)作成果的廣泛比較中，獨(dú)獨(dú)鐘情于俄羅斯格林卡和“強(qiáng)力集團(tuán)”模式，力主中國(guó)新音樂(lè)的創(chuàng)作路徑理應(yīng)參照俄羅斯的成功經(jīng)驗(yàn)，在西樂(lè)與國(guó)樂(lè)的融合中創(chuàng)造我國(guó)的“國(guó)民樂(lè)派”。

為此，蕭友梅在回答中國(guó)新音樂(lè)創(chuàng)作之中西關(guān)系提問(wèn)時(shí)指出：

如有意改造舊樂(lè)或創(chuàng)作一個(gè)國(guó)民樂(lè)派時(shí)，就不能把舊樂(lè)完全放棄。

同時(shí)，蕭氏也清醒地認(rèn)識(shí)到中俄兩國(guó)社會(huì)條件和音樂(lè)基礎(chǔ)的差異，認(rèn)為創(chuàng)建我國(guó)“民族樂(lè)派”將是一個(gè)漫長(zhǎng)而艱巨的使命而斷無(wú)一蹴而就可能：

吾國(guó)音樂(lè)空氣遠(yuǎn)不如百年前的俄國(guó)，故是否在這個(gè)世紀(jì)內(nèi)可以把這個(gè)樂(lè)派建造完成，全看吾國(guó)新進(jìn)作曲家的意向與努力如何，方能決定。

即便到了日寇猖獗、上海淪陷的危急關(guān)頭時(shí)，身處孤島的蕭氏對(duì)“國(guó)民樂(lè)派”發(fā)展路徑的期待之誠(chéng)猶未稍減，只是根據(jù)國(guó)難當(dāng)頭這一非常時(shí)期的非?，F(xiàn)實(shí)，適時(shí)地提出了“從服務(wù)中建立中國(guó)的國(guó)民樂(lè)派” 的主張。

蕭友梅關(guān)于中國(guó)音樂(lè)界建設(shè)“國(guó)民樂(lè)派”及其發(fā)展路徑的闡發(fā)，無(wú)論在當(dāng)時(shí)還是此后的數(shù)十年間，都對(duì)我國(guó)專業(yè)音樂(lè)藝術(shù)的發(fā)展指出了一條切實(shí)可行的路向。從那時(shí)起直到20世紀(jì)末，我國(guó)音樂(lè)家為此生生不息地奮斗了將近一個(gè)世紀(jì)。

（二）蕭友梅對(duì)我國(guó)新音樂(lè)的語(yǔ)言技法與風(fēng)格形態(tài)定位

蕭友梅等人在游學(xué)歐洲的20世紀(jì)最初20年里，親身經(jīng)歷了歐美樂(lè)壇上古典主義、浪漫主義風(fēng)格的日趨式微、調(diào)性的徹底瓦解和后期浪漫主義、印象主義、表現(xiàn)主義、新古典主義等形形色色的現(xiàn)代主義音樂(lè)思潮的強(qiáng)勢(shì)崛起。言必稱“現(xiàn)代”、言必稱“無(wú)調(diào)性”、言必稱“序列音樂(lè)”，在歐美樂(lè)壇已成為一種風(fēng)行和時(shí)髦。

在西方現(xiàn)代主義音樂(lè)的強(qiáng)大裹挾之下，蕭友梅不跟風(fēng)、不趨時(shí)，而是審時(shí)度勢(shì)，堅(jiān)持從我國(guó)音樂(lè)的歷史傳統(tǒng)和現(xiàn)實(shí)條件出發(fā)，將我國(guó)新音樂(lè)創(chuàng)作的借鑒目光牢牢定位在西方古典主義和浪漫主義時(shí)期音樂(lè)風(fēng)格和技術(shù)規(guī)范之上；而對(duì)于西方現(xiàn)代派音樂(lè)，在他的文論中則極少提及。何以至此？他在答《音樂(lè)月刊》記者之問(wèn)時(shí)，便為人們揭開(kāi)了這個(gè)謎底：

現(xiàn)代西洋音樂(lè)亦分好幾派，如尊意所指系最新的一派，恐怕吾國(guó)普通民眾聽(tīng)來(lái)，尚有格格不相入之感。

這就說(shuō)明，蕭友梅之將西方現(xiàn)代派音樂(lè)排斥在我國(guó)新音樂(lè)創(chuàng)作借鑒視野之外，其根本立足點(diǎn)就在于它與中國(guó)聽(tīng)眾審美習(xí)性“格格不相入”。由此我認(rèn)為，對(duì)于剛剛邁過(guò)“學(xué)堂樂(lè)歌”階段、尚處于襁褓之中的我國(guó)專業(yè)音樂(lè)創(chuàng)作之語(yǔ)言技法和風(fēng)格形態(tài)定位而言，這是一個(gè)極為清醒、充滿睿智、閃耀著人文光輝的戰(zhàn)略選擇，其重大意義就在于：

其一，強(qiáng)調(diào)我國(guó)新音樂(lè)創(chuàng)作與中國(guó)廣大聽(tīng)眾之間的血肉聯(lián)系，以確保我國(guó)新型作曲家及其作品的生命之源永不枯竭。

其二，確立“漸進(jìn)主義” 的發(fā)展思路、擯棄跳躍式的急躁冒進(jìn)，求得舊樂(lè)、西樂(lè)和聽(tīng)眾接受能力的三者兼顧，從而使我國(guó)新音樂(lè)創(chuàng)作在其起步之初，非但就將它的雙腳堅(jiān)實(shí)地踏在中國(guó)大地之上，而且使得中西合璧、古今接通之路邁得更為穩(wěn)健而從容。

正是從這個(gè)根本立足點(diǎn)出發(fā)，蕭友梅的音樂(lè)美學(xué)觀念牢牢扎根于中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)美學(xué)主流和浪漫主義美學(xué)支柱——“情感論美學(xué)”的基點(diǎn)之上；他對(duì)西方音樂(lè)的推崇和介紹，僅止于莫扎特、貝多芬、舒曼、肖邦、李斯特及柴科夫斯基等古典派、浪漫派作曲大師及其經(jīng)典作品；他向中國(guó)音樂(lè)界所倡導(dǎo)、在教學(xué)中所傳授的西方作曲技術(shù)理論，也只是歐洲大小調(diào)體系和傳統(tǒng)功能和聲。

更為可貴的是，蕭氏以中國(guó)音樂(lè)家的獨(dú)特審美習(xí)性和敏銳聽(tīng)覺(jué)經(jīng)驗(yàn)，對(duì)美國(guó)作曲家來(lái)維思指出的“中國(guó)曲調(diào)不宜配以西方和聲，應(yīng)另尋出中國(guó)特有之和聲配合法，方不至失去中國(guó)樂(lè)曲之特色”一說(shuō)，當(dāng)即表示贊成，指出這個(gè)問(wèn)題“更值得去研究一下”，并希望國(guó)立音?！爸T同學(xué)多所注意” 。以筆者視野所及，這番話表明，蕭友梅很可能是當(dāng)時(shí)對(duì)這個(gè)新音樂(lè)創(chuàng)作的深層次問(wèn)題早有覺(jué)察并引起重視的第一個(gè)中國(guó)作曲家，同時(shí)也為后世諸多作曲家進(jìn)行和聲民族化探索提出任務(wù)、開(kāi)啟思路、指明方向。

綜上所述，蕭友梅這些關(guān)于中國(guó)新音樂(lè)語(yǔ)言技法和風(fēng)格形態(tài)的定位，為此后中國(guó)作曲家的創(chuàng)作實(shí)踐奠定了形態(tài)學(xué)基礎(chǔ)；日后中國(guó)新音樂(lè)創(chuàng)作實(shí)踐表明，自20世紀(jì)20年代直至21世紀(jì)的今天，蕭友梅的這個(gè)語(yǔ)言技法和風(fēng)格形態(tài)范式依然是我國(guó)新音樂(lè)創(chuàng)作的主流；也正因?yàn)槿绱?，與中國(guó)社會(huì)變革血脈相通并深受廣大群眾喜愛(ài)的經(jīng)典和佳作在中國(guó)新音樂(lè)史不同階段的成批涌現(xiàn)，才成為一種歷史的和藝術(shù)的必然。

（三）蕭友梅的新音樂(lè)創(chuàng)作實(shí)踐

作為我國(guó)第一代新型作曲家，蕭友梅遠(yuǎn)在留德期間便開(kāi)始了新音樂(lè)的創(chuàng)作實(shí)踐，先后共創(chuàng)作歌曲約百余首、合唱曲兩首及器樂(lè)曲若干，其中，《D大調(diào)弦樂(lè)四重奏》是我國(guó)作曲家創(chuàng)作之第一首室內(nèi)樂(lè)作品，銅管樂(lè)曲《哀悼進(jìn)行曲》是我國(guó)第一部帶有葬禮進(jìn)行曲風(fēng)格的器樂(lè)曲。與我國(guó)第一代作曲家趙元任、劉天華、青主、黎錦暉等人相比，蕭友梅可算是作品數(shù)量最多、涉獵體裁最廣的作曲家了。他藝術(shù)歌曲《問(wèn)》、歌曲《卿云歌》和《五四紀(jì)念愛(ài)國(guó)歌》在當(dāng)時(shí)曾產(chǎn)生較大的社會(huì)影響。

從本文論旨的角度看，在蕭友梅所有創(chuàng)作成果中，與其“借鑒西樂(lè)，改造舊樂(lè)，創(chuàng)造新樂(lè)”主張和“國(guó)民樂(lè)派”理想能夠相互印證、彼此發(fā)明的作品，筆者認(rèn)為是其中的合唱套曲《春江花月夜》和鋼琴組曲《新霓裳羽衣舞》。

合唱套曲《春江花月夜》是中國(guó)作曲家運(yùn)用多聲部合唱這種西方音樂(lè)形式表現(xiàn)我國(guó)古代題材、探索西方作曲技術(shù)與民族音樂(lè)語(yǔ)言及風(fēng)格相結(jié)合的初步嘗試。作品的聲部組合形態(tài)運(yùn)用西方合唱常見(jiàn)的男聲獨(dú)唱、女聲獨(dú)唱、男聲合唱、女聲合唱、混聲合唱等，其旋律、合唱織體及調(diào)性布局亦基本按照西方大小調(diào)體系和功能和聲規(guī)范寫作；蕭氏在民族化探索的成果主要體現(xiàn)在作品的結(jié)構(gòu)方面——作曲家自覺(jué)運(yùn)用中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中的“大曲”結(jié)構(gòu)原則，將全曲十段音樂(lè)連綴成篇。如今看來(lái)，這部套曲在藝術(shù)上仍存在一些缺陷，但其自覺(jué)探索合唱民族化的意圖十分顯豁，其努力也應(yīng)充分肯定，也為后世之中國(guó)作曲家如何在合唱?jiǎng)?chuàng)作中實(shí)踐“國(guó)民樂(lè)派”理想提供了一條有益的思路。

鋼琴組曲《新霓裳羽衣舞》 是蕭友梅繼合唱套曲《春江花月夜》之后又一部對(duì)民族風(fēng)格進(jìn)行探索性創(chuàng)造的重要大型作品。作曲家從唐代大詩(shī)人白居易《霓裳羽衣舞歌》汲取靈感和詩(shī)情，并從相關(guān)詩(shī)句對(duì)樂(lè)曲結(jié)構(gòu)的描寫中獲得啟示，依然運(yùn)用我國(guó)古代“大曲”之多段連綴結(jié)構(gòu)原則，將全曲14個(gè)結(jié)構(gòu)單元（序曲、尾聲及12個(gè)段落）組織起來(lái)；與此同時(shí)，在旋律設(shè)計(jì)上又以五聲音階為主的曲調(diào)作為展開(kāi)樂(lè)思的主要材料并將之貫穿全篇，最后在悠長(zhǎng)的意境中結(jié)束全曲。

作曲家曾將這部作品的創(chuàng)作主旨概括為“追想唐代之音樂(lè)也” ，且以“新”字冠于《新霓裳羽衣舞》曲名之先，其間理應(yīng)不無(wú)深意存焉。在筆者看來(lái)，此曲之“新”并不在于作曲家所追想的唐代音樂(lè)是否（事實(shí)上也不可能）切合久已失傳的中古宮廷音樂(lè)原貌，甚至也不完全在于這部作品有多高的技術(shù)含量和藝術(shù)價(jià)值，而是在于：

其一，作曲家從我國(guó)古代詩(shī)詞中獲得創(chuàng)作靈感，將西方近代作曲技法與古代華夏音樂(lè)風(fēng)情的追想和表現(xiàn)結(jié)合起來(lái)，這一將中西古今熔于一爐的創(chuàng)作思維和路徑均大異于學(xué)堂樂(lè)歌時(shí)代，而與同時(shí)期的趙元任、青主及他們的作品一樣，處于當(dāng)時(shí)新音樂(lè)創(chuàng)作的最前沿。

其二，作曲家為了追求作品中民族風(fēng)格的表現(xiàn)，特別有意將五聲音階旋律作為樂(lè)思展開(kāi)最主要、最顯在，也為我國(guó)聽(tīng)眾最容易接受的表情要素并使之貫穿樂(lè)曲始終，并在兩個(gè)外聲部（特別是旋律聲部）竭力避免半音進(jìn)行。這個(gè)做法竟是如此自覺(jué)而執(zhí)著，同樣與同時(shí)期的趙元任、青主及他們的作品一起，處于當(dāng)時(shí)新音樂(lè)創(chuàng)作的最前沿。

其三，作曲家擯棄了西方音樂(lè)大型器樂(lè)套曲的常見(jiàn)結(jié)構(gòu)樣式，自覺(jué)采用唐代大曲的結(jié)構(gòu)原則作為作品謀篇布局的基礎(chǔ)；這種在大型器樂(lè)套曲的結(jié)構(gòu)樣式上自覺(jué)運(yùn)用傳統(tǒng)音樂(lè)結(jié)構(gòu)元素的探索，更是前無(wú)古人的獨(dú)創(chuàng)之舉，在同時(shí)期的作曲家中亦難做第二人想。

其四，為著解決西方功能和聲與五聲旋律在縱向結(jié)合上的整體諧和問(wèn)題，作曲家極少使用完整的密集原位和弦，并在大三和弦中加入六度音，在小三和弦中加入七度音，采用調(diào)性游移，避免使用完全終止等方法，意在模糊西方傳統(tǒng)和聲的功能性，以便與五聲旋律構(gòu)成盡可能和諧的和聲音響。這一創(chuàng)造性的努力雄辯地說(shuō)明，遠(yuǎn)在1932年他在《聽(tīng)過(guò)來(lái)維思先生講演中國(guó)音樂(lè)之后》一文中贊同來(lái)維思意見(jiàn)并號(hào)召后世作曲家“多所注意”和“值得研究”的主張之前，早就在1923年這部作品的創(chuàng)作實(shí)踐中清醒地注意到這個(gè)深層次命題并已多方探求其中的解決之道了。

綜合以上四個(gè)創(chuàng)新之點(diǎn)，我們便有充分理由贊同王震亞先生的評(píng)價(jià)：

1923年我國(guó)還沒(méi)有多少人知道什么是管弦樂(lè)，更談不上管弦樂(lè)曲民族化的問(wèn)題。蕭友梅是探索創(chuàng)作民族化的管弦樂(lè)曲的一位先驅(qū)。

“先驅(qū)”的意義就在于，蕭友梅的創(chuàng)作及其作品，尤其是上述兩部大型作品在處理中西和古今關(guān)系上所做的種種創(chuàng)造和探索，為后世作曲家的新音樂(lè)創(chuàng)作及其民族化實(shí)踐指明了十分清晰的方向，積累了較為豐富的經(jīng)驗(yàn)，留下了極可寶貴的遺產(chǎn)；縱觀此后至今的我國(guó)新音樂(lè)創(chuàng)作，舉凡既在中西嫁接、古今融通上有突出成就又為廣大聽(tīng)眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的作品，又有哪幾部不是在蕭友梅創(chuàng)作探索的直接或間接影響和啟示之下，沿著他和趙元任、劉天華等人所開(kāi)辟的道路上繼往開(kāi)來(lái)、探索前行、積極創(chuàng)造而成的呢？

（四）蕭友梅對(duì)同時(shí)期新音樂(lè)作品的熱情推介

在我國(guó)新音樂(lè)創(chuàng)作剛剛起步之際，蕭友梅不僅以極大的心力投身于這個(gè)艱難曲折的創(chuàng)造過(guò)程之中，通過(guò)自己的創(chuàng)作實(shí)踐和作品來(lái)為他的“國(guó)民樂(lè)派”理想提供實(shí)際例證，也同樣以極大的心力密切關(guān)注同時(shí)期其他作曲家的探索實(shí)踐和創(chuàng)作成果，每有新作出現(xiàn)，總是站在建設(shè)中國(guó)式“國(guó)民樂(lè)派”的戰(zhàn)略高度，統(tǒng)攝全局，積極撰文為之大聲鼓與呼，以昂揚(yáng)的語(yǔ)調(diào)和專業(yè)眼光向同行和聽(tīng)眾做大力推介，其志可敬，其情可感。

蕭氏在《介紹趙元任先生的新詩(shī)歌集》 一文中認(rèn)為，十年來(lái)出版的音樂(lè)作品中，以這本《新詩(shī)歌集》“最有價(jià)值”，趙先生以“音樂(lè)的天才，精細(xì)的頭腦，微妙的聽(tīng)覺(jué)”創(chuàng)作而出的藝術(shù)歌曲“替我國(guó)音樂(lè)界開(kāi)一個(gè)新紀(jì)元”，并以此尊稱趙先生為“中國(guó)的舒伯特”。

在為我國(guó)第一位女作曲家周淑安《兒童歌曲集序》作序時(shí)，蕭氏稱贊其中“每首歌曲的表情都和歌詞吻合，可以算作是惟一的創(chuàng)作” 。

在為黃自管弦樂(lè)曲《懷舊》所寫的一篇?jiǎng)?chuàng)作評(píng)論中，蕭氏不但按作品結(jié)構(gòu)一一詳細(xì)分析了各部分的創(chuàng)作特征，毫不掩飾自己對(duì)黃自這個(gè)“不可多得的樂(lè)藝人才”激賞之情，稱贊“中國(guó)人的樂(lè)隊(duì)作品，這是第一次在外國(guó)人主持的管弦樂(lè)隊(duì)里面得到公開(kāi)演奏的機(jī)會(huì)，這豈不也是最值得一般愛(ài)國(guó)的邦人君子歡喜的一回事嗎”，并鼓勵(lì)年富力強(qiáng)的黃自，在“經(jīng)過(guò)一番辛苦研求之后，定可以創(chuàng)造出一種嶄新的體制，在國(guó)際的樂(lè)藝界里面，為我們中國(guó)奪得一些體面” 。戴鵬海先生認(rèn)為，蕭氏此文不但是我國(guó)第一篇評(píng)介《懷舊》的文章，因此極有音樂(lè)歷史文獻(xiàn)價(jià)值；而且蕭氏以國(guó)立音專校長(zhǎng)身份樂(lè)于為黃自這樣在當(dāng)時(shí)名不見(jiàn)經(jīng)傳的新人新作著文推介、為之鼓呼，并在《懷舊》國(guó)內(nèi)首演提前五天見(jiàn)報(bào)，令廣大讀者在未聽(tīng)作品之前先有一個(gè)輪廓的了解，為新人新作鳴鑼開(kāi)道、擴(kuò)大影響，對(duì)培養(yǎng)新生力量、繁榮音樂(lè)創(chuàng)作有其積極意義。

信哉斯言。蕭友梅對(duì)新人新作的鼓勵(lì)與扶持，非獨(dú)惠及黃自一人，另外的典型一例是為江定仙、陳田鶴、劉雪庵合作之《兒童新歌》出版所寫的序言中，亦對(duì)這三位年輕作曲家的作品備極欣賞、勉勵(lì)有加：“率先選擇清新或雄壯之歌詞，然后配以得體之音樂(lè)……雖最簡(jiǎn)單之曲調(diào)，亦能娓娓動(dòng)人，使聽(tīng)者毫無(wú)單調(diào)之感覺(jué)。謂之佳作，誰(shuí)曰不宜” 。

他在《十年來(lái)的中國(guó)音樂(lè)研究》 和《十年來(lái)音樂(lè)界之成績(jī)》 兩文中，不但將十年來(lái)所出版的我國(guó)作曲家趙元任、青主和華麗絲、周淑安、蕭友梅、黃自、唐學(xué)詠、李惟寧、應(yīng)尚能、劉雪庵、陳田鶴、江定仙、賀綠汀等人新音樂(lè)作品分成歌曲、樂(lè)曲兩大類，以列表形式將作品名稱及其作者逐一列出，且對(duì)當(dāng)時(shí)任光、黃自、馬思聰、賀綠汀、劉雪庵、冼星海等人的電影音樂(lè)創(chuàng)作以及左翼音樂(lè)家何士德、呂驥等人領(lǐng)導(dǎo)的群眾歌詠運(yùn)動(dòng)亦持熱情肯定和支持的態(tài)度。

蕭氏對(duì)同時(shí)期作曲家的新音樂(lè)創(chuàng)作的熱情推介，有一個(gè)根本立足點(diǎn)，即：為創(chuàng)建中國(guó)式“國(guó)民樂(lè)派”添磚加瓦、鳴鑼開(kāi)道，并為此貢獻(xiàn)了一生。

他曾說(shuō)過(guò)：

以音樂(lè)為職業(yè)的人對(duì)音樂(lè)同事要有合作精神，對(duì)音樂(lè)同道，要抱定互相尊重的態(tài)度。這兩點(diǎn)于音樂(lè)的地位影響很大。有一種藝術(shù)家總覺(jué)得自己的作品比人家的好，假如人家的作品確比自己好時(shí)，亦必設(shè)法破壞它，或加以詆毀，或表示不合作。像這種狹隘的態(tài)度，好像可以快意一時(shí)，但是結(jié)果把整個(gè)藝術(shù)的名聲弄壞。

這種超越政見(jiàn)與藝見(jiàn)的博大胸襟，這種兼容一切有價(jià)值的藝術(shù)創(chuàng)造的領(lǐng)袖氣度，這種令人心悅誠(chéng)服的無(wú)私情懷，并非是因蕭友梅當(dāng)時(shí)的國(guó)立音專校長(zhǎng)身份便自然具有的，而是蕭氏以他那拳拳愛(ài)國(guó)之心、執(zhí)著的新音樂(lè)理想、具有遠(yuǎn)見(jiàn)卓識(shí)的理論批評(píng)活動(dòng)、極具啟發(fā)性的創(chuàng)作實(shí)踐和他的作品，以及其中處處閃耀出的高尚人格和藝格綜合熔鑄而成。

由此，我們亦可從中導(dǎo)出一個(gè)結(jié)論：在20世紀(jì)20－30年代，蕭友梅非但是我國(guó)新音樂(lè)創(chuàng)作的先行者，而且也是它的當(dāng)之無(wú)愧的領(lǐng)袖。在他的謀劃和影響下，趙元任、劉天華、青主、周淑安、應(yīng)尚能、馬思聰、李惟寧、賀綠汀、陳田鶴、江定仙、劉雪庵等專業(yè)作曲家群體以及他們?cè)诟鱾€(gè)音樂(lè)體裁內(nèi)的優(yōu)秀音樂(lè)作品，為我國(guó)新音樂(lè)大廈的建設(shè)規(guī)劃了藍(lán)圖、夯實(shí)了根基，使我國(guó)新音樂(lè)運(yùn)動(dòng)實(shí)現(xiàn)了從學(xué)堂樂(lè)歌某種意義上的模仿階段向真正意義上的創(chuàng)造階段的扎實(shí)轉(zhuǎn)變；在蕭友梅所處的那個(gè)時(shí)代，“新音樂(lè)”和中國(guó)式“國(guó)民樂(lè)派”理想，已不再是早期樂(lè)歌理論家們停留在字面上的美好憧憬，也不是李叔同等人在其樂(lè)歌作品中發(fā)出的聲聲入耳、步步逼近的足音，而是一部已經(jīng)現(xiàn)實(shí)地鳴響著的偉大交響樂(lè)的前奏；這個(gè)前奏的主要作曲者和首席指揮，正是蕭友梅。

三、蕭友梅對(duì)我國(guó)新音樂(lè)教育的戰(zhàn)略構(gòu)想與先行者實(shí)踐

蕭友梅對(duì)歐美專業(yè)音樂(lè)教育體制及其經(jīng)驗(yàn)有真切考察和了解，深知專業(yè)音樂(lè)藝術(shù)的繁榮發(fā)展，必以作曲家及其音樂(lè)作品為中心；而作曲人才培養(yǎng)，必以專業(yè)音樂(lè)院校為搖籃。蕭氏早就指出，中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)教育制度存在許多嚴(yán)重弊端，無(wú)法適應(yīng)現(xiàn)代專業(yè)音樂(lè)人才培養(yǎng)的需要，因此，引進(jìn)歐美先進(jìn)的現(xiàn)代教育理念、制度和方法，融進(jìn)我國(guó)已有教育資源，創(chuàng)建以歐美音樂(lè)院校為藍(lán)本且具中國(guó)特色的高等音樂(lè)學(xué)府，培養(yǎng)和造就高層次的精英人才，使之成為創(chuàng)建我國(guó)新音樂(lè)、實(shí)現(xiàn)“國(guó)民樂(lè)派”夢(mèng)想的主力軍。

（一）蕭友梅對(duì)我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)教育體制的批判

具有留日、留德背景且胸懷振興我國(guó)新音樂(lè)之遠(yuǎn)大志向的蕭友梅，對(duì)我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)教育體制的固有弊端有深刻的認(rèn)識(shí)和痛切的批判。

他認(rèn)為，造成中國(guó)音樂(lè)落后于歐美諸國(guó)之主因，乃是音樂(lè)教育的落后——中國(guó)古代音樂(lè)教育有兩大弊端，其一曰“國(guó)立的音樂(lè)教育機(jī)關(guān)或作或輟，不能繼續(xù)維持”，其二曰“進(jìn)去教坊的學(xué)徒，多半沒(méi)有受過(guò)普通教育，而且常有身家不清白的” 。

蕭友梅在另外一篇文章中，將中國(guó)舊樂(lè)不振歸結(jié)為三個(gè)方面，其中第二、第三條即是指音樂(lè)教育，它們分別是“以前樂(lè)師過(guò)度墨守舊法，缺乏進(jìn)取的精神，所以雖有良器與善法的輸入，亦不愿意采用或模仿”及“吾國(guó)向來(lái)沒(méi)有正式的音樂(lè)教育機(jī)關(guān)，以致音樂(lè)教授法未加改良，記譜法亦不能統(tǒng)一” 。

對(duì)此，蕭氏還上溯至唐代，歷數(shù)千百年來(lái)我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)教育制度之兩大弊端，進(jìn)一步做了更詳細(xì)的分析：

自唐開(kāi)元元年至今一千二百年間我國(guó)音樂(lè)仍然是依然故我毫無(wú)進(jìn)步改良……不出下列兩個(gè)原因：第一，因?yàn)橄騺?lái)習(xí)樂(lè)者偏重技術(shù)一方面，不知在理論上科學(xué)上兩方面研究；第二，政府所設(shè)的教坊，目的專為養(yǎng)成樂(lè)工，并不是為發(fā)展音樂(lè)藝術(shù)，社會(huì)上又無(wú)其他固定的機(jī)關(guān)，使人民有研究實(shí)驗(yàn)的機(jī)會(huì)，所以歷代樂(lè)工只知傳授一點(diǎn)技術(shù)，不求改良進(jìn)步（有時(shí)且秘密，不完全傳授，以至每況愈下，一代不如一代），習(xí)樂(lè)也只求知其然而不求知其所以然。這就是吾國(guó)音樂(lè)不進(jìn)步的原因。

在《十年來(lái)的中國(guó)音樂(lè)研究》一文中，蕭友梅還指出了中國(guó)古樂(lè)口傳心授方式是導(dǎo)致優(yōu)秀音樂(lè)遺產(chǎn)不能傳之久遠(yuǎn)、甚至令其自生自滅最終淪為絕響的一個(gè)重要原因：

教授不得其法，樂(lè)師傳授一曲多以聽(tīng)習(xí)為主，不注重看譜學(xué)習(xí)，所以人死之后，樂(lè)曲就與之同歸于盡。

痛感以上諸端之代代因襲、相染成習(xí)，故此蕭友梅乃向世人大聲疾呼曰：

我們今天若還不趕緊設(shè)一個(gè)音樂(lè)教育機(jī)關(guān)，我怕將來(lái)于樂(lè)界一方面，中國(guó)人很難出來(lái)講話了。

今天看來(lái)，蕭友梅對(duì)我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)教育體制存在弊端的分析及其落后面的批判，用語(yǔ)或有偏激之嫌，持論亦不盡科學(xué)和全面。但就其主導(dǎo)傾向而言，也確實(shí)擊中了舊有音樂(lè)教育體制的命門；而他著眼于中國(guó)音樂(lè)長(zhǎng)遠(yuǎn)發(fā)展戰(zhàn)略而提出創(chuàng)建專業(yè)音樂(lè)教育機(jī)構(gòu)的設(shè)想，則從根本上抓住了我國(guó)“國(guó)民樂(lè)派”建設(shè)的核心——沒(méi)有專業(yè)音樂(lè)教育，又何談高層次專業(yè)音樂(lè)家的成批涌現(xiàn)？沒(méi)有專業(yè)作曲精英及其杰出作品的成批涌現(xiàn)，所謂堪與世界發(fā)達(dá)國(guó)家之音樂(lè)藝術(shù)并駕齊驅(qū)、比肩而立的“國(guó)民樂(lè)派”理想豈不成了空中樓閣？故此，中國(guó)音樂(lè)界若要有“出來(lái)講話”的一天，除創(chuàng)設(shè)專業(yè)音樂(lè)教育機(jī)構(gòu)之外，別無(wú)他途。

（二）蕭友梅創(chuàng)建專業(yè)音樂(lè)教育機(jī)構(gòu)的早期努力

還在留德時(shí)期，蕭友梅便在其博士論文中指出：

我個(gè)人的愿望是，除了推廣一般的科學(xué)與技術(shù)之外，還應(yīng)該更多地注意音樂(lè)的，特別是系統(tǒng)的理論和作曲學(xué)在中國(guó)的人才的培養(yǎng)。

為達(dá)此目的，1920年蕭友梅歸國(guó)之后，當(dāng)即身體力行，開(kāi)始積極從事專業(yè)音樂(lè)教育機(jī)構(gòu)的籌劃和組織，并將畢生的大部分精力奉獻(xiàn)給了中國(guó)專業(yè)音樂(lè)教育事業(yè)。

毫無(wú)疑問(wèn)，蕭友梅關(guān)于創(chuàng)建我國(guó)專業(yè)音樂(lè)教育機(jī)構(gòu)的設(shè)想，與當(dāng)時(shí)北大校長(zhǎng)蔡元培大力倡導(dǎo)的美育教育不謀而合。1918年，在蔡元培支持下，北大相繼成立文學(xué)會(huì)、音樂(lè)會(huì)和書法研究會(huì)等文藝社團(tuán)組織；1919年北京大學(xué)成立音樂(lè)研究會(huì)；1922年10月，蔡元培又將北京大學(xué)音樂(lè)研究會(huì)改組為“北京大學(xué)附設(shè)音樂(lè)傳習(xí)所”（簡(jiǎn)稱“北大音樂(lè)傳習(xí)所”）并親自兼任所長(zhǎng)以示重視，委任蕭友梅為教務(wù)主任，實(shí)際主持傳習(xí)所各項(xiàng)工作。其實(shí)，按照蕭友梅當(dāng)初的本意，是要在北京大學(xué)內(nèi)創(chuàng)辦一所正規(guī)的專業(yè)音樂(lè)學(xué)院——“音樂(lè)傳習(xí)所”所用的英文名是Conservatory of Music，在歐美各國(guó)，舉凡高等專業(yè)音樂(lè)教育機(jī)構(gòu)多用此名；在我國(guó)一般均通譯為“音樂(lè)學(xué)院”。但當(dāng)時(shí)一些人反對(duì)采用西方“音樂(lè)學(xué)院”之名，為免受名實(shí)之爭(zhēng)所累，蕭友梅采取靈活變通措施，乃被迫稱之為“音樂(lè)傳習(xí)所” 。

然而就在成立當(dāng)年，傳習(xí)所便開(kāi)始招收新生入學(xué)，聘請(qǐng)當(dāng)時(shí)的著名音樂(lè)家擔(dān)任導(dǎo)師從事教學(xué)（如聘劉天華為國(guó)樂(lè)導(dǎo)師）。內(nèi)設(shè)甲、乙兩種師范科及各種選科，學(xué)生成績(jī)采用西方之學(xué)分制，凡修足學(xué)分者即可畢業(yè)。該所辦學(xué)近5年，培養(yǎng)出不少音樂(lè)人才。

故此，北大音樂(lè)傳習(xí)所雖無(wú)“音樂(lè)學(xué)院”之名卻行音樂(lè)學(xué)院之實(shí)，中國(guó)專業(yè)音樂(lè)教育的雛形于此約略可見(jiàn)。從中亦可看出蔡元培、蕭友梅諸公的務(wù)實(shí)和機(jī)變作風(fēng)。

北大音樂(lè)傳習(xí)所的創(chuàng)辦及其招生之舉，不僅突破了大學(xué)學(xué)科設(shè)置偏于學(xué)理的現(xiàn)狀，在實(shí)際上已經(jīng)侵入“專門美術(shù)（按：即藝術(shù)）學(xué)校之范圍”，從而使蔡元培美育主張得到較全面的體現(xiàn)，同時(shí)也令該所具有了較明確的專業(yè)音樂(lè)教育性質(zhì)。

盡管當(dāng)時(shí)北大音樂(lè)傳習(xí)所已然是一個(gè)準(zhǔn)專業(yè)的音樂(lè)教育機(jī)構(gòu)，并在事實(shí)上為真正專業(yè)音樂(lè)教育機(jī)構(gòu)在我國(guó)的創(chuàng)立做了必要的前期鋪墊；但志存高遠(yuǎn)、一直呼吁建立專業(yè)音樂(lè)教育機(jī)構(gòu)的蕭友梅，其腳步不會(huì)就此停止。在經(jīng)過(guò)較充分的理論和組織準(zhǔn)備之后，他于1927年5—6月間正式向蔡元培提出建立一家專業(yè)音樂(lè)院的提議并當(dāng)即得到蔡氏的贊同。同年11月27日國(guó)立音樂(lè)院正式成立，蕭友梅在建院典禮上報(bào)告該院籌備情形時(shí)曾透露：

自從本年五六月友梅向蔡先生提議要設(shè)立一個(gè)音樂(lè)院的時(shí)候，蔡先生就很贊同，因?yàn)椴滔壬窍騺?lái)提倡美育的。

蕭氏這個(gè)中國(guó)歷史上曠古未有之提議并得到蔡元培贊同足以表明，創(chuàng)建我國(guó)第一所專業(yè)音樂(lè)院本來(lái)就是美育思潮的題中應(yīng)有之義，但從美育思潮興起的20世紀(jì)初到這一設(shè)想得以實(shí)現(xiàn)的1927年11月底，其間歷經(jīng)20余年，其過(guò)程之曲折艱辛由此可以足見(jiàn)。

（三）蕭友梅與“國(guó)立音樂(lè)專科學(xué)?！?/p>

“國(guó)立音樂(lè)院”在成立之初，仿“北大音樂(lè)傳習(xí)所”例，由蔡元培兼任院長(zhǎng)以示支持與重視，但一切校務(wù)均由教務(wù)主任蕭友梅全權(quán)負(fù)責(zé)。1928年9月，蕭友梅被任命為該院代理院長(zhǎng)。1929年7月，該院奉命更名為“國(guó)立音樂(lè)專科學(xué)?！保ê?jiǎn)稱“國(guó)立音?！保淘噢o去其兼職，任命蕭友梅為校長(zhǎng)，將學(xué)校一切皆委由蕭氏全面掌控與操持。

對(duì)于國(guó)立音樂(lè)院的建院宗旨，蕭友梅早有深謀遠(yuǎn)慮。1928年11月公布的《國(guó)立音樂(lè)院一覽》之“學(xué)則”一項(xiàng)，將該院宗旨與方針闡述得非常明確：

本院為國(guó)立音樂(lè)教育機(jī)構(gòu)，目的在培養(yǎng)音樂(lè)專門人才，一方輸入世界音樂(lè)，一方從事整理國(guó)樂(lè)，期趨向于大同，而培植國(guó)民“美”與“和”的神志及其藝術(shù)。

在該院成立十年后的1937年，蕭友梅仍將國(guó)立音專的宗旨概括為“以養(yǎng)成專門人才為目的” 。很顯然，蕭友梅將培養(yǎng)音樂(lè)專門人才視為辦學(xué)宗旨，將兼容并包、中西合璧視為辦學(xué)方針。這兩個(gè)基本點(diǎn)，蕭氏終其一生亦未有改變。

例外的情況也是有的。在上海淪陷的孤島時(shí)期，國(guó)立音專處境極為艱難。蕭友梅在1937年12月14日為國(guó)立音專舉辦兩個(gè)“養(yǎng)成班”陳述理由、提出辦法而向當(dāng)時(shí)國(guó)民政府教育部呈遞的內(nèi)部請(qǐng)示報(bào)告中曾經(jīng)提出過(guò)：

單就音樂(lè)教育來(lái)說(shuō)，高深專門人才的養(yǎng)成，現(xiàn)在不是時(shí)候了。養(yǎng)成一個(gè)專門人才，動(dòng)輒需要五年十年的時(shí)間，而這種專門人才，在太平盛世固然是可寶貴的，在非常時(shí)期，則未必能在音樂(lè)上貢獻(xiàn)于國(guó)家。

但那是蕭氏在非常時(shí)期提出的非常之策；然而即便如此，蕭氏依然肯定高深專門人才的培養(yǎng)在和平時(shí)期是“可寶貴的”。

他在另一篇公開(kāi)文章中曾經(jīng)指出，即便是非常時(shí)期的音樂(lè)教育——

下列三方面均需顧到，即：一面培養(yǎng)音樂(lè)師資，一面獎(jiǎng)勵(lì)音樂(lè)天才養(yǎng)成專家，一面鼓勵(lì)集團(tuán)唱歌（為音樂(lè)比賽之一種）與音樂(lè)的團(tuán)體生活（小規(guī)模的合唱、合奏）等。

這就說(shuō)明，蕭友梅在極其艱難困苦的戰(zhàn)爭(zhēng)狀態(tài)下，仍將“精英教育”和“音樂(lè)天才”的培養(yǎng)列為不可忽視的內(nèi)容。因此，完全可以說(shuō)，國(guó)立音專實(shí)行精英教育，培養(yǎng)和造就高端專業(yè)音樂(lè)人才，是蕭友梅至死不渝的建院宗旨。

對(duì)于國(guó)立音專的辦學(xué)方針，蕭氏亦同樣成竹在胸。前引《國(guó)立音樂(lè)院一覽》之“學(xué)則”一項(xiàng)，明確載有“一方輸入世界音樂(lè)，一方從事整理國(guó)樂(lè)，期趨向于大同”之句，便表明蕭友梅將蔡元培之“兼收并蓄、中西合璧”思想落實(shí)為國(guó)立音專的辦學(xué)方針；換言之，是蕭氏“學(xué)習(xí)西樂(lè)，改造舊樂(lè)，創(chuàng)造新樂(lè)”之戰(zhàn)略構(gòu)想在高等專業(yè)音樂(lè)教育領(lǐng)域的具體體現(xiàn)。

這個(gè)基本方針，不僅在蕭友梅以往文論中論及音樂(lè)創(chuàng)作和教育時(shí)所一再?gòu)?qiáng)調(diào)，更是他主持北大音樂(lè)傳習(xí)所、創(chuàng)辦北京女子高等師范學(xué)校音樂(lè)體育專修科和國(guó)立北平藝術(shù)專門學(xué)校音樂(lè)科時(shí)所一貫堅(jiān)持；只是，上述這些關(guān)于專業(yè)音樂(lè)教育的初期探索和實(shí)踐，尚不足以充分施展他對(duì)我國(guó)高等專業(yè)音樂(lè)學(xué)府的宏偉構(gòu)想和遠(yuǎn)大抱負(fù)，說(shuō)到底，這些經(jīng)歷和經(jīng)驗(yàn)確實(shí)為他日后創(chuàng)建國(guó)立音專提供了必要的前期準(zhǔn)備與鋪墊。如今，正是蕭友梅與蔡元培兩人對(duì)“兼收并蓄，中西合璧”方針在理論與實(shí)踐中的高度契合促成了國(guó)立音專的誕生，也正是國(guó)立音專以及蔡元培對(duì)蕭氏委以大任為他搭建了一個(gè)施展拳腳、實(shí)現(xiàn)抱負(fù)的現(xiàn)實(shí)舞臺(tái)。故此，在國(guó)立音專辦學(xué)過(guò)程中，在系科和課程設(shè)置、師資隊(duì)伍建設(shè)中，全面堅(jiān)持、貫徹“兼收并蓄，中西合璧”方針，同樣也是蕭氏至死不渝的使命。

在音樂(lè)院初建的兩年間，國(guó)立音樂(lè)院規(guī)模甚小，僅設(shè)預(yù)科、專修科和選科三類。1929年改稱國(guó)立音專后，專修科改為師范科，另設(shè)有本科和研究班，分理論作曲、有鍵樂(lè)器、樂(lè)隊(duì)樂(lè)器、聲樂(lè)和國(guó)樂(lè)五組 。

當(dāng)時(shí)的專業(yè)布局，因在草創(chuàng)初期，限于辦學(xué)規(guī)模而僅稱為“組”而非“系”，但其思路在事實(shí)上已與現(xiàn)代專業(yè)音樂(lè)院校的系科布局相當(dāng)接近。其中，理論作曲、有鍵樂(lè)器、樂(lè)隊(duì)樂(lè)器和聲樂(lè)四組，已將西方專業(yè)音樂(lè)院校常設(shè)的主要系科盡皆囊括；而國(guó)樂(lè)一組的設(shè)立，將我國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)器教學(xué)也在國(guó)立音專的專業(yè)布局中占得一個(gè)位置，則是國(guó)立音專落實(shí)蔡元培“兼容并包，中西合璧”理念以彰顯中國(guó)特色的重要舉措，這也使得國(guó)立音專在其開(kāi)辦之初就與有別于西方專業(yè)音樂(lè)院校。

不僅如此。蕭友梅為了強(qiáng)化對(duì)于我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的重視程度、加大國(guó)樂(lè)在國(guó)立音專教學(xué)和課程設(shè)置中的比重，還特別規(guī)定，所有理論作曲和西方器樂(lè)演奏的學(xué)生，都必須選學(xué)一門民族樂(lè)器演奏作為自己的專業(yè)副科，借此增加學(xué)生對(duì)國(guó)樂(lè)的感性認(rèn)識(shí)；同時(shí)，蕭友梅還親自開(kāi)設(shè)一門“舊樂(lè)沿革”（即今之“中國(guó)古代音樂(lè)史”）課程，且為此專門編寫了一本4萬(wàn)多字的教材，以幫助學(xué)生了解中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的發(fā)展歷史，從中引出必要的經(jīng)驗(yàn)和教訓(xùn)。

這些舉措，無(wú)論在當(dāng)時(shí)或是此后數(shù)十年間，對(duì)于我國(guó)專業(yè)音樂(lè)教育和高等音樂(lè)院校建設(shè)均具開(kāi)創(chuàng)性和奠基性的意義。它以無(wú)可辯駁的事實(shí)證明，蕭友梅為國(guó)立音專所作的系科布局和課程設(shè)置，一方面大膽學(xué)習(xí)西方專業(yè)音樂(lè)教育的成功經(jīng)驗(yàn)，另一方面則自覺(jué)地將中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化融入到自己的教學(xué)體系中，力圖通過(guò)這種“兼收并蓄，中西合璧”的系統(tǒng)教學(xué)和訓(xùn)練，能夠培養(yǎng)出既能掌握西方先進(jìn)音樂(lè)理念和作曲技術(shù)、又對(duì)我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化有精深了解的現(xiàn)代型音樂(lè)家，最終成為實(shí)現(xiàn)蕭氏早年提出之“學(xué)習(xí)西樂(lè)，改造舊樂(lè)，創(chuàng)造新樂(lè)”的“國(guó)民樂(lè)派”理想的生力軍。

（四）蕭友梅音樂(lè)教育理論與實(shí)踐對(duì)我國(guó)專業(yè)音樂(lè)教育的影響

蕭友梅參照西方專業(yè)音樂(lè)教育體制并結(jié)合我國(guó)特點(diǎn)組建而成的國(guó)立音專，是我國(guó)第一所正規(guī)的高等音樂(lè)學(xué)府。它的創(chuàng)建宗旨、系科布局、課程設(shè)置、師資隊(duì)伍，始終滲透著“兼容并包、中西合璧”理念，始終與創(chuàng)建我國(guó)“國(guó)民樂(lè)派”的偉大理想相聯(lián)系；盡管國(guó)立音專創(chuàng)建不易、生存更難，但蕭友梅本人為此殫精竭慮、周密組織、嘔心瀝血、苦心經(jīng)營(yíng)且常常事必躬親、無(wú)分巨細(xì)，終使它在極其艱難困苦的境遇下堅(jiān)持下來(lái)、發(fā)展起來(lái)，其創(chuàng)始奠基和篳路藍(lán)縷之功，在20世紀(jì)我國(guó)專業(yè)音樂(lè)教育史上，無(wú)可出其右者。

在蕭友梅及國(guó)立音樂(lè)院的影響和鼓舞之下，又有一批高等專業(yè)音樂(lè)教育系科于30年代前后相繼設(shè)立，其中如國(guó)立北平大學(xué)女子文理學(xué)院音樂(lè)系、私立上海滬江大學(xué)音樂(lè)系、北平燕京大學(xué)音樂(lè)系、南京金陵女子文理學(xué)院音樂(lè)系、私立廣州音樂(lè)院，等等。這些專業(yè)音樂(lè)院系的課程設(shè)置、學(xué)制、教學(xué)手法諸端，多取國(guó)立音專模式；即便是中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的魯迅藝術(shù)學(xué)院、日本全面占領(lǐng)上海后的日偽“上海國(guó)立音樂(lè)院”以及國(guó)民黨領(lǐng)導(dǎo)的重慶兩個(gè)國(guó)立音樂(lè)院和淪陷區(qū)其他的音樂(lè)院校也基本如此。

從20世紀(jì)下半葉至新世紀(jì)最初10年，無(wú)論其時(shí)代條件、生存環(huán)境、教育理念出現(xiàn)翻天覆地變化，也無(wú)論學(xué)制、系科、課程及教學(xué)內(nèi)容有不同程度的調(diào)整或改革，更無(wú)論其間曾經(jīng)就教育體制問(wèn)題發(fā)生過(guò)多么激烈的爭(zhēng)論，但以“兼容并包、中西合璧”思路培養(yǎng)高層次專業(yè)音樂(lè)人才的辦學(xué)宗旨則被基本沿襲下來(lái)。

這就充分說(shuō)明，蕭友梅所創(chuàng)立的我國(guó)新音樂(lè)專業(yè)教育模式，符合專業(yè)音樂(lè)教育一般規(guī)律和我國(guó)專業(yè)音樂(lè)教育歷史和現(xiàn)狀，既高瞻遠(yuǎn)矚，又切實(shí)可行，具有強(qiáng)大的生命力。

四、蕭友梅與我國(guó)新音樂(lè)發(fā)展戰(zhàn)略的跨世紀(jì)之爭(zhēng)

從20世紀(jì)20－30年代開(kāi)始，直至21世紀(jì)最初10年，蕭友梅提出之“借鑒西樂(lè)，改造舊樂(lè)，創(chuàng)造新樂(lè)”的發(fā)展戰(zhàn)略、創(chuàng)建中國(guó)式“國(guó)民樂(lè)派”的審美理想、他的音樂(lè)創(chuàng)作和專業(yè)音樂(lè)教育實(shí)踐及其對(duì)我國(guó)新音樂(lè)發(fā)展所產(chǎn)生的實(shí)際影響，曾遭到來(lái)自不同方向的質(zhì)疑、詰難和批評(píng)，在我國(guó)樂(lè)壇上引發(fā)了一連串涉及發(fā)展道路的思潮論戰(zhàn)和批判事件，并在跨越兩個(gè)世紀(jì)的長(zhǎng)時(shí)期內(nèi)從未停歇；盡管這個(gè)跨世紀(jì)之爭(zhēng)，在某個(gè)特定階段和絕大多數(shù)論題上并非都以蕭友梅為主要對(duì)象，但就其論爭(zhēng)命題的深層次內(nèi)涵而言，則無(wú)一不與蕭友梅緊密相關(guān)。

（一）蕭友梅與30－40年代兩種“新音樂(lè)”之爭(zhēng)

從20世紀(jì)初到20年代末，蕭友梅對(duì)中國(guó)新音樂(lè)發(fā)展道路的戰(zhàn)略設(shè)計(jì)和中國(guó)式“國(guó)民樂(lè)派”理想在關(guān)于“中國(guó)音樂(lè)向何處去”的思考和“三說(shuō)爭(zhēng)鳴”的抉擇中脫穎而出，并成為當(dāng)時(shí)中國(guó)音樂(lè)思潮、新音樂(lè)創(chuàng)作和專業(yè)音樂(lè)教育的主流。然而1931年“九一八事變”以及其后抗日戰(zhàn)爭(zhēng)、解放戰(zhàn)爭(zhēng)的“戰(zhàn)時(shí)語(yǔ)境”，卻從根本上改變了中國(guó)新音樂(lè)的發(fā)展方向，其主要標(biāo)志是中國(guó)共產(chǎn)黨人領(lǐng)導(dǎo)的左翼“新音樂(lè)”的崛起。于是便出現(xiàn)了兩種“新音樂(lè)”在中國(guó)樂(lè)壇上同時(shí)并存的局面；特別是在1931－1945年間，共同的愛(ài)國(guó)主義情結(jié)和民族解放使命令這兩種“新音樂(lè)”組成抗日救亡的聯(lián)合戰(zhàn)線，但由于兩者對(duì)音樂(lè)藝術(shù)的認(rèn)識(shí)畢竟存在諸多差異和分歧，因而彼此發(fā)生齟齬和論戰(zhàn)亦在所難免。

蕭友梅、趙元任、劉天華、青主等人倡導(dǎo)的“新音樂(lè)”，實(shí)際上是當(dāng)時(shí)新文化運(yùn)動(dòng)的有力一翼，其最根本的宗旨在于啟蒙和美育；而共產(chǎn)黨人的左翼“新音樂(lè)”，其最根本的宗旨 則是以音樂(lè)藝術(shù)為動(dòng)員全民抗戰(zhàn)的精神利器。

當(dāng)時(shí)兩種“新音樂(lè)”之理論思考熱點(diǎn)和論戰(zhàn)主題，集中體現(xiàn)在如下三個(gè)方面：其一是關(guān)于音樂(lè)本質(zhì)和社會(huì)功能問(wèn)題的論爭(zhēng)，其二是關(guān)于“新音樂(lè)”的論爭(zhēng)，其三是關(guān)于“戰(zhàn)時(shí)音樂(lè)”的論爭(zhēng)；在論戰(zhàn)實(shí)踐中，對(duì)于中國(guó)新音樂(lè)發(fā)展道路之中西關(guān)系、古今關(guān)系這兩個(gè)根本命題的研究與探討雖已不再是重點(diǎn)，但也有一些論者和文獻(xiàn)也有所涉獵——

兼有國(guó)立音專背景和左翼作曲家身份的賀綠汀在1936年發(fā)表的一篇文章中，對(duì)于左翼“新音樂(lè)運(yùn)動(dòng)”也發(fā)表了他的見(jiàn)解。文章首先肯定了當(dāng)時(shí)“有些愛(ài)國(guó)的熱血青年”所創(chuàng)作的愛(ài)國(guó)運(yùn)動(dòng)和社會(huì)運(yùn)動(dòng)歌曲在“鼓起民眾愛(ài)國(guó)熱潮”所做出的功績(jī)，隨即指出：

一個(gè)新興音樂(lè)運(yùn)動(dòng)的開(kāi)始，決不是偶然的，而且領(lǐng)導(dǎo)新興運(yùn)動(dòng)的人，必須對(duì)于已有的音樂(lè)具有極其深刻的研究和修養(yǎng)，才能以新的立場(chǎng)加以客觀的批判和揚(yáng)棄，從而建立起自己新的音樂(lè)文化……像我們這些新興的歌曲，事實(shí)上都是短短的民謠，曲體的結(jié)構(gòu)也是散亂的；有一部分的曲子與其說(shuō)是音樂(lè)，不如說(shuō)是一些配上了阿拉伯?dāng)?shù)字的革命詩(shī)歌或口號(hào)。

作曲家陸華柏《所謂“新音樂(lè)”》 一文對(duì)當(dāng)時(shí)左翼音樂(lè)家普遍認(rèn)為新音樂(lè)的主要特征是“思想新”的觀點(diǎn)和普遍忽視作曲技術(shù)的傾向，針?shù)h相對(duì)地提出自己的看法：

思想是藝術(shù)創(chuàng)作的基礎(chǔ)，我理會(huì)；然而說(shuō)什么思想正確了，自然就會(huì)作曲，我卻糊涂。

趙沨發(fā)表題為《釋新音樂(lè)——答陸華柏君》 的文章，首先指認(rèn)陸華柏是一位“全盤西化者”，而新音樂(lè)既“不同于‘全盤西化論者如陸君所謂之‘音樂(lè)”，也“不同于‘國(guó)粹主義的國(guó)樂(lè)”，以“現(xiàn)實(shí)主義”為創(chuàng)作手法，“內(nèi)容是民族的，形式是民族的”，“新音樂(lè)和‘藝術(shù)至上論者相反”，它“是大眾的，是與革命實(shí)踐密切聯(lián)系著的”。

很顯然，無(wú)論賀綠汀或陸華柏，都是從新音樂(lè)作曲家應(yīng)當(dāng)認(rèn)真學(xué)習(xí)西方作曲技術(shù)以提高其作品的創(chuàng)作水準(zhǔn)這個(gè)角度切入論題的，并未涉獵中西關(guān)系這個(gè)更宏大的命題；而趙沨之文據(jù)此給對(duì)方扣上一頂“全盤西化”帽子卻又不做任何藝術(shù)分析的做法固然不夠妥當(dāng)，但他關(guān)于左翼“新音樂(lè)”既不同于“全盤西化論者”又不同于“國(guó)粹主義”國(guó)樂(lè)的表述，單從理論層面說(shuō)，即便是左翼音樂(lè)家及其“新音樂(lè)”，當(dāng)時(shí)對(duì)蕭友梅“借鑒西樂(lè)，改造舊樂(lè)，創(chuàng)造新樂(lè)”之戰(zhàn)略構(gòu)想也確實(shí)表示出一種認(rèn)同和服膺態(tài)度；同時(shí)也說(shuō)明，在發(fā)展道路和根本戰(zhàn)略理念方面，這兩種“新音樂(lè)”是基本一致的。事實(shí)上，舉凡在中國(guó)新音樂(lè)史上有重大成就和廣泛影響的那些優(yōu)秀作品，無(wú)論出自聶耳、冼星海還是黃自、江文也、賀綠汀、馬思聰?shù)热酥?，也都是沿著這條道路探索前行的創(chuàng)造果實(shí)，更印證了這條道路的正確和別無(wú)選擇。

當(dāng)然，也正是在這一時(shí)期，由共產(chǎn)黨人領(lǐng)導(dǎo)的左翼“新音樂(lè)運(yùn)動(dòng)”，取代蕭友梅、趙元任和劉天華等人倡導(dǎo)的“新音樂(lè)”而在中國(guó)樂(lè)壇上占據(jù)主流地位。究其原因，乃是當(dāng)時(shí)我國(guó)所面臨的嚴(yán)酷社會(huì)現(xiàn)實(shí)而令救亡主題壓倒啟蒙主題、教育功能壓倒美育功能使之然也；然而即便如此，這兩種“新音樂(lè)”依然行進(jìn)在“借鑒西樂(lè)，改造舊樂(lè)，創(chuàng)造新樂(lè)”道路上，卻是一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)。

（二）蕭友梅與50－70年代的發(fā)展戰(zhàn)略之爭(zhēng)

從共和國(guó)成立到“文革”結(jié)束，我國(guó)新音樂(lè)建設(shè)進(jìn)入一個(gè)極為復(fù)雜曲折的階段，此間所發(fā)生的思潮論戰(zhàn)和爭(zhēng)鳴，從其顯性形態(tài)說(shuō)，多與中西關(guān)系這個(gè)根本主題有關(guān)；從其深層指向說(shuō)，多與蕭友梅及其戰(zhàn)略構(gòu)想有關(guān)。

在這一時(shí)期，音樂(lè)界圍繞中西關(guān)系的爭(zhēng)論，較為重大而具全國(guó)影響的有：聲樂(lè)界的“土洋之爭(zhēng)”、賀綠汀《論音樂(lè)的創(chuàng)作與批評(píng)》的“討論”、“拔白旗”運(yùn)動(dòng)中對(duì)錢仁康“黃自研究”的批判、關(guān)于“馬思聰演出曲目的討論”、對(duì)李凌“資產(chǎn)階級(jí)音樂(lè)思想”的批判、“德彪西討論”等等；隨著“三化”口號(hào)的提出和毛澤東“兩個(gè)批示”的下達(dá)，音樂(lè)界占據(jù)主流地位的思潮在中西關(guān)系問(wèn)題上的立場(chǎng)，已全面演化為對(duì)所謂“盲目崇洋”、“洋奴哲學(xué)”、“全盤西化”的猛烈批判。

在上述討論、爭(zhēng)鳴和批判文獻(xiàn)中，有兩個(gè)動(dòng)向值得注意：

一是極少有人直接提及“中西關(guān)系”；

二是極少有人直接提及蕭友梅。

關(guān)于第一點(diǎn)，竊以為，這是由于當(dāng)時(shí)階級(jí)斗爭(zhēng)思維壓倒一切的宏觀語(yǔ)境下所常見(jiàn)的“語(yǔ)詞轉(zhuǎn)換”造成的——其時(shí)，“西方音樂(lè)”已被“資產(chǎn)階級(jí)”所替換，蘇聯(lián)及東歐社會(huì)主義國(guó)家的音樂(lè)則被“修正主義”所替換，“我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)”已被“封建主義”所替換，“我國(guó)當(dāng)代音樂(lè)”已被“無(wú)產(chǎn)階級(jí)”所替換；所以，我國(guó)當(dāng)代音樂(lè)的“中西關(guān)系”、“古今關(guān)系”也隨之上升為無(wú)產(chǎn)階級(jí)與資產(chǎn)階級(jí)、修正主義、封建主義之間不可調(diào)和、你死我活的斗爭(zhēng)。

所以，當(dāng)時(shí)音樂(lè)界有人提出“為純潔音樂(lè)語(yǔ)言而斗爭(zhēng)”的口號(hào)，在這一口號(hào)下，出現(xiàn)了將《歌唱祖國(guó)》、《全世界人民心一條》當(dāng)作洋腔洋調(diào)的典型都要“純潔”掉等一系列不正常的提法和做法，也就毫不奇怪了。

又所以，從1963年5月20日開(kāi)始的德彪西討論中，李業(yè)道（化名陳嬰）的《必須加強(qiáng)的戰(zhàn)斗》 一文認(rèn)為，在中國(guó)樂(lè)壇上宣傳德彪西、肖邦、威爾第、柴科夫斯基等人的思想和作品，必須劃出一個(gè)根本界限：“是無(wú)產(chǎn)階級(jí)的普及還是資產(chǎn)階級(jí)的普及？”并得出結(jié)論說(shuō)：“宣傳歐洲古典音樂(lè)是高不可攀的最高理想，頌古非今，就是一種資產(chǎn)階級(jí)普及，無(wú)批判地或者是贊揚(yáng)地向大家傳播過(guò)去的不好的東西，也是一種資產(chǎn)階級(jí)普及。因?yàn)檫@種工作不是在清除資產(chǎn)階級(jí)的思想影響，而是會(huì)發(fā)生鞏固資產(chǎn)階級(jí)思想陣地的作用”，這是“用古人的東西來(lái)代替今天的東西”，“以古人的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)改造今天”，同樣毫不足怪。

至于到了“文革”時(shí)期，“四人幫”之全面批判20世紀(jì)中國(guó)新音樂(lè)史（包括蕭友梅等人的新音樂(lè)和聶耳、冼星海等人的新音樂(lè)運(yùn)動(dòng)），將我國(guó)民歌稱之為“黃色小調(diào)”，對(duì)所謂“封資修”、“大洋古”采取嚴(yán)厲批判立場(chǎng)，在理論層面上徹底否定“借鑒西樂(lè)，改造舊樂(lè)，創(chuàng)造新樂(lè)”道路，更加毫不足怪。

關(guān)于第二點(diǎn)，竊以為，此乃“假途滅虢”戰(zhàn)法也。當(dāng)時(shí)音樂(lè)界之主事者并非不知道蕭友梅在中國(guó)新音樂(lè)史上戰(zhàn)略設(shè)計(jì)師和實(shí)踐先行者的崇高地位和深遠(yuǎn)影響，只是當(dāng)時(shí)甘當(dāng)“出頭椽子”、主動(dòng)跳出來(lái)向主事者叫板的有賀綠汀、錢仁康和李凌三人；假三人之“途”，直搗黃龍，終至滅“虢”，便是此種戰(zhàn)法的路線圖。

賀綠汀叫板的文章題為《論音樂(lè)的創(chuàng)作與批評(píng)》 、錢仁康原意并非叫板的文章題為《黃自的生活、思想和創(chuàng)作》 ，在這兩人背后是黃自，在黃自的背后是蕭友梅。

所以，音樂(lè)界的主事者在對(duì)賀綠汀本人的所謂“資產(chǎn)階級(jí)唯心論”做了一番政治批判之后意猶未盡，乃又由《人民音樂(lè)》專門發(fā)表社論《重視理論研究工作》 ，向音樂(lè)界提出了對(duì)過(guò)去時(shí)代的音樂(lè)家的作品和論著中的“反動(dòng)的和資產(chǎn)階級(jí)唯心論的思想”進(jìn)行深刻批判的任務(wù)，并明確引導(dǎo)人們要“從現(xiàn)在所表現(xiàn)的很多錯(cuò)誤的藝術(shù)思想看出和它們的關(guān)聯(lián)和共同之處。所以對(duì)那些舊著作、舊作品的分析批判是有著很大的現(xiàn)實(shí)意義的”，所謂“關(guān)聯(lián)和共同之處”和“很大的現(xiàn)實(shí)意義”，其批判鋒芒所指，非蕭友梅、黃自等人莫屬。

所以，音樂(lè)界的主事者在對(duì)錢仁康本人及其研究對(duì)象黃自做了一番嚴(yán)厲的政治批判之后意猶未盡，乃又由《人民音樂(lè)》發(fā)表評(píng)論員文章《在音樂(lè)理論戰(zhàn)線上必須拔去白旗，插上紅旗！》 ，提出所謂“黃自道路”與“聶耳道路”爭(zhēng)奪領(lǐng)導(dǎo)權(quán)這個(gè)偽命題，斷言：錢仁康的資產(chǎn)階級(jí)思想觀點(diǎn)不單是他一個(gè)人的，而是代表著音樂(lè)界的一部分人。因此，我們同錢先生的爭(zhēng)論，也不是同他一個(gè)人的爭(zhēng)論。這種爭(zhēng)論關(guān)系到對(duì)兩條道路的估計(jì)：究竟是黃自是革命音樂(lè)的旗幟還是聶耳是革命音樂(lè)的旗幟？

真正道出了真正意圖是在批判錢仁康和黃自之外而非蕭友梅莫屬；因?yàn)?，所謂“黃自道路”不是別的，實(shí)乃蕭友梅之“借鑒西樂(lè)，改造舊樂(lè)，創(chuàng)造新樂(lè)”是也。

李凌叫板的文章題為《音樂(lè)的民族風(fēng)格問(wèn)題續(xù)談》 ，在中西關(guān)系、古今關(guān)系的處理上提出“要拿來(lái)、要研究、要發(fā)展”和“音樂(lè)演奏做法和事業(yè)安排上的‘中西并存、在創(chuàng)作上的‘百花齊放、風(fēng)格上的‘兼容并包”等主張，其立論乃至用語(yǔ)幾乎與蕭友梅之“中西合璧，兼收并蓄”及“借鑒西樂(lè)，改造舊樂(lè)，創(chuàng)造新樂(lè)”的戰(zhàn)略構(gòu)想庶幾近之；所以，這位當(dāng)年左翼“新音樂(lè)運(yùn)動(dòng)”著名領(lǐng)導(dǎo)人之被當(dāng)作“資產(chǎn)階級(jí)音樂(lè)思想”的代表人物而遭到音樂(lè)界主事者的當(dāng)頭棒喝，也就毫不奇怪了——因?yàn)槔盍杷鲝埖?，?shí)際上是雖無(wú)蕭友梅之名卻行蕭友梅之實(shí)的“蕭友梅構(gòu)想”或“蕭友梅道路”。

（三）蕭友梅與新時(shí)期的發(fā)展戰(zhàn)略之爭(zhēng)

自1986年夏“興城會(huì)議”始，至本文完成時(shí)的2011年8月，音樂(lè)界關(guān)于20世紀(jì)中國(guó)新音樂(lè)發(fā)展道路的反思和論戰(zhàn)一波未平、一波又起，而且由于改革開(kāi)放在整體上促進(jìn)了音樂(lè)界的思想解放，使得各種不同主張的自由思考和自由表達(dá)得到基本保障，更打開(kāi)了中國(guó)音樂(lè)家的國(guó)際視野，引進(jìn)了很多西方現(xiàn)代理論和觀念，使得這些爭(zhēng)論的學(xué)術(shù)色彩、理論深度與廣度遠(yuǎn)超以往。對(duì)此，我本人曾以《在歷史與未來(lái)之間抉擇——“20世紀(jì)中國(guó)音樂(lè)發(fā)展道路之爭(zhēng)”論評(píng)》 為題做過(guò)較系統(tǒng)的梳理和評(píng)論，此處不再贅述；本文只想強(qiáng)調(diào)以下幾點(diǎn)：

一、在新時(shí)期關(guān)于20世紀(jì)中國(guó)音樂(lè)發(fā)展道路的歷次論爭(zhēng)中，“中西關(guān)系”始終是其中的核心命題，一批學(xué)者以“音樂(lè)價(jià)值相對(duì)論”、“自性危機(jī)”說(shuō)、“后殖民理論”、“新儒家學(xué)說(shuō)”等為思想武器，對(duì)自學(xué)堂樂(lè)歌以來(lái)之中國(guó)新音樂(lè)發(fā)展道路及其音樂(lè)創(chuàng)作、音樂(lè)教育的全部歷史做出了全面否定的評(píng)價(jià)。當(dāng)然，這種否定的最終指向多與蕭友梅有關(guān)；事實(shí)上，蕭友梅對(duì)西方音樂(lè)“先進(jìn)性”的評(píng)價(jià)、對(duì)我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)“落后性”所做的批判性反思中若干偏激觀點(diǎn)確也為這種否定提供了某些口實(shí)。但需要特別指出的是，上述偏激觀點(diǎn)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是蕭友梅全部理論與實(shí)踐中的主導(dǎo)方面，舍本求末、以瑕掩瑜，非學(xué)者文章立論之道也，此其一；蕭友梅“中西合璧、兼收并蓄”主張、“借鑒西樂(lè)，改造舊樂(lè)，創(chuàng)造新樂(lè)”戰(zhàn)略構(gòu)想和中國(guó)式“國(guó)民樂(lè)派”理想及其后的新音樂(lè)創(chuàng)作和專業(yè)教育實(shí)踐，是一個(gè)前無(wú)古人、后啟來(lái)者、艱難曲折的偉大創(chuàng)造過(guò)程，要求這條道路直而又直、這個(gè)過(guò)程純而又純、不允許有任何偏頗和失誤出現(xiàn)，非但失之天真，事實(shí)上也全無(wú)可能，以微疵而掩大善、以支流而否主脈，亦非學(xué)者文章立論之道也，此其二。今人的任務(wù)，是繼承蕭氏遺產(chǎn)，科學(xué)揚(yáng)其得而棄其失、取其長(zhǎng)而補(bǔ)其短，令新世紀(jì)之我國(guó)新音樂(lè)道路走得更為健康而扎實(shí)。

二、新時(shí)期以來(lái)，音樂(lè)界“實(shí)用本本主義思潮”最為關(guān)注的理論熱點(diǎn)雖不是“中西關(guān)系”命題，但它在對(duì)音樂(lè)界所謂“資產(chǎn)階級(jí)自由化思潮”批判高潮中提出的某些論點(diǎn)，如對(duì)“新潮音樂(lè)”和流行音樂(lè)的批判、對(duì)趨同論的批判，以及提出“當(dāng)前我國(guó)音樂(lè)創(chuàng)作存在著滲透與反滲透、顛覆與反顛覆、和平演變與反和平演變的性質(zhì)的問(wèn)題” 的驚人結(jié)論，都在不同程度地從政治層面解讀“中西關(guān)系”。到了新世紀(jì)最初十年，這股思潮雖然漸趨沉寂，然一俟條件具備、時(shí)機(jī)成熟，它之會(huì)否卷土重來(lái)，仍有待觀察。

三、另一新挑戰(zhàn)則是來(lái)自以“西方音樂(lè)中心論”為美學(xué)坐標(biāo)和感性目光、試圖以所謂“國(guó)際標(biāo)準(zhǔn)”全面否定20世紀(jì)以來(lái)我國(guó)音樂(lè)藝術(shù)所選擇的“兼收并蓄、中西合璧”道路及其輝煌成果的音樂(lè)思潮。這股思潮肇始于20世紀(jì)90年代，以香港學(xué)者劉靖之博士在其《中國(guó)新音樂(lè)史論》中提出的所謂“三階段論”為代表；新世紀(jì)以來(lái)在一部分青年音樂(lè)家中有進(jìn)一步發(fā)展蔓延之勢(shì)，其新近代表作是圍繞李瑾一篇文章 以及因此引發(fā)的一場(chǎng)論戰(zhàn)。不可小覷這股思潮的隱性存在和潛藏能量。筆者敢預(yù)言，在未來(lái)若干年內(nèi)，這股思潮將是我們必須面對(duì)的一個(gè)重要對(duì)象；我們與它之間的平等交流與友好爭(zhēng)鳴，非但將不可避免地繼續(xù)下去，且有成為未來(lái)中國(guó)樂(lè)壇思潮爭(zhēng)鳴主戰(zhàn)場(chǎng)之極大可能。

蕭友梅關(guān)于我國(guó)新音樂(lè)發(fā)展道路的戰(zhàn)略設(shè)計(jì)以及此后數(shù)十年間中國(guó)音樂(lè)家對(duì)此的全部理論和實(shí)踐，是一個(gè)既無(wú)法繞開(kāi)更無(wú)法改變的歷史存在和現(xiàn)實(shí)存在，“中西合璧、兼收并蓄”思維已經(jīng)奔騰在每一個(gè)音樂(lè)家的血液里，體現(xiàn)在我國(guó)新音樂(lè)創(chuàng)作、教育、表演、理論研究的所有成果中，并在事實(shí)上決定著新世紀(jì)我國(guó)新音樂(lè)的未來(lái)走向，任何人想從中徹底清除西方音樂(lè)影響，或盲目向西方音樂(lè)趨同，既不可取更不可能。一個(gè)最極端的例子是，即便在批判“封資修”、“大洋古”最為慘烈的“文革”中，即便被“四人幫”奉為“樣板”的音樂(lè)作品如“革命交響樂(lè)”《沙家浜》、鋼琴伴唱《紅燈記》、鋼琴協(xié)奏曲《黃河》以及“革命現(xiàn)代京劇”《紅燈記》、《沙家浜》、《智取威虎山》、《奇襲白虎團(tuán)》、《海港》、《杜鵑山》和“革命芭蕾舞劇”《紅色娘子軍》、《白毛女》，綜觀其音樂(lè)本體的形態(tài)構(gòu)成，又有哪一部不是對(duì)人類音樂(lè)文化遺產(chǎn)采取“中西結(jié)合，古今融通，兼收并蓄”態(tài)度創(chuàng)作而成的呢？又有哪一部能夠徹底消除外來(lái)音樂(lè)影響或徹底消除我國(guó)傳統(tǒng)文化影響而僅憑其中單一性的文化取位而在藝術(shù)上取得高度成就又能為廣大中國(guó)聽(tīng)眾所普遍認(rèn)可的呢？

“文革”時(shí)代尚且如此，又遑論其他？

這就充分說(shuō)明，蕭友梅在中西關(guān)系處理上提出之“中西合璧，兼收并蓄”方針以及“借鑒西樂(lè)，改良舊樂(lè)，創(chuàng)造新樂(lè)”戰(zhàn)略構(gòu)想，經(jīng)過(guò)近百年來(lái)的音樂(lè)實(shí)踐，如今已經(jīng)漸漸積淀為一種新的音樂(lè)傳統(tǒng)和新的思維范式，化為一種無(wú)時(shí)不在的地心引力；不管身在其中的音樂(lè)家在中西關(guān)系、古今關(guān)系上持何種立場(chǎng)，一旦他們投身于具體的音樂(lè)實(shí)踐領(lǐng)域，便或多或少地接受這個(gè)新傳統(tǒng)、新范式的實(shí)際影響，而不可能徹底地?cái)[脫它，干凈地清除它。

總之，蕭友梅的音樂(lè)主張及其在創(chuàng)作和教育兩個(gè)領(lǐng)域的實(shí)踐，在當(dāng)時(shí)即得到同行和社會(huì)的高度評(píng)價(jià)，例如劉雪庵在1942年就贊揚(yáng)他是“中國(guó)新音樂(lè)的保姆” 。

蕭友梅是我國(guó)第一代專業(yè)作曲家、音樂(lè)理論家和音樂(lè)教育家之集大成者，畢生為我國(guó)專業(yè)音樂(lè)的未來(lái)發(fā)展而殫精竭慮，奉獻(xiàn)出他的全部心血、才華、學(xué)養(yǎng)和生命。其戰(zhàn)略思考之深邃博大，全局謀劃之開(kāi)闊長(zhǎng)遠(yuǎn)，在同時(shí)代音樂(lè)家中無(wú)人可出其右；而他涉足領(lǐng)域之廣，篳路藍(lán)縷與開(kāi)拓奠基之功，對(duì)當(dāng)時(shí)和此后數(shù)十年我國(guó)專業(yè)音樂(lè)影響之巨，在20世紀(jì)中國(guó)音樂(lè)家中亦不做第二人想。

雖然，對(duì)中西文化持“兼收并蓄”主張的學(xué)者在當(dāng)時(shí)之我國(guó)思想文化界大有其人，但音樂(lè)界對(duì)此持論最堅(jiān)、闡發(fā)最深、推行最力、成效最著、影響最廣者，則非蕭友梅莫屬。

因此，將這一切概括起來(lái)，稱蕭友梅為“我國(guó)新音樂(lè)發(fā)展戰(zhàn)略的設(shè)計(jì)師和先行者”，理應(yīng)是實(shí)至名歸的判斷。

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