摘要：歐洲藝術(shù)市場發(fā)展史大致可以分為四個歷史時期：古希臘至古羅馬時期，中世紀(jì)，文藝復(fù)興至18世紀(jì)，19世紀(jì)之后。在這四個歷史時期中，藝術(shù)市場各有特色：第一時期是三大藝術(shù)市場即寄生性、雇傭性、自由性藝術(shù)市場平分秋色；第二時期是雇傭性藝術(shù)市場稱霸天下；第三時期是自由性藝術(shù)市場的復(fù)蘇；第四時期是自由性藝術(shù)市場獨占鰲頭。

關(guān)鍵詞：歐洲；藝術(shù)市場；歷史；四階段

中圖分類號：J110.9文獻標(biāo)志碼:A文章編號：1673-291X（2012）20-0192-05

當(dāng)今的歐洲藝術(shù)市場極為繁榮，這與西方現(xiàn)當(dāng)代的工業(yè)進步、商業(yè)發(fā)達是緊密聯(lián)系的。但我們以為藝術(shù)市場僅僅是現(xiàn)當(dāng)代的產(chǎn)物就不符合史實了。其實，在歐洲漫長的歷史進程中，藝術(shù)市場就一直存在并與時俱進地發(fā)展著，這也正是當(dāng)代歐洲藝術(shù)市場無比繁榮的根脈所在。

一、三大藝術(shù)市場會略

歷史上的傳統(tǒng)認(rèn)知一直認(rèn)為市場是一種商品買賣活動的時空領(lǐng)域即面對面的錢貨交易或物物互置的時空領(lǐng)域，而否定贊助活動的市場特性，這多少違背了市場的原理設(shè)定。經(jīng)濟學(xué)家所說的市場，并不是指任何一個特定的貨物交易場所，而是指任何一定區(qū)域錢貨互換活動的全部領(lǐng)域。起初，市場是城中出售糧食和其他物品的一個公共場所，但是這個詞的意義曾被推廣，從而指任何一群商業(yè)上有密切關(guān)系并進行大量交易的人[1]。如要遵循這樣的原理性界定，帶有歷史時代特征的藝術(shù)贊助活動其實也是不折不扣的藝術(shù)市場行為。如皇家藝術(shù)贊助其實也是藝術(shù)勞務(wù)市場的一種，因為：（1）其生產(chǎn)、流通與消費的關(guān)系非常明顯；（2）買賣雙方的收支情況也真實發(fā)生了，皇室必須支付供養(yǎng)藝術(shù)家的費用，而藝術(shù)家必須按時回報藝術(shù)創(chuàng)造給皇室受用；（3）藝術(shù)貿(mào)易活動的場所一般是圍繞皇宮而展開的，皇宮成為這種市場的核心組成部分；（4）直接為皇室服務(wù)的藝術(shù)家出賣的主要是自身的勞動，他們實際上是以“工資”的形式完成了這種買賣關(guān)系；（5）圍繞皇室而形成的一切藝術(shù)貿(mào)易活動都可能會延伸到整個國家或地區(qū)，縱橫交錯的藝術(shù)貿(mào)易活動本身就構(gòu)成環(huán)環(huán)相扣、無比復(fù)雜的巨大的市場群落。同理，私家藝術(shù)贊助也屬于一種藝術(shù)勞務(wù)市場，而公眾藝術(shù)贊助就是名副其實的自由性藝術(shù)商品市場了[2]。所以，鑒于這樣的分析，我們應(yīng)該認(rèn)識到，所謂的皇宮貴族藝術(shù)贊助活動在歷史上常常就是一種契約式的倚賴寄生關(guān)系，藝術(shù)家長期倚賴藝術(shù)贊助人發(fā)放的“工資”而生活，我們稱這樣的藝術(shù)勞務(wù)市場為寄生性藝術(shù)市場。另一種藝術(shù)勞務(wù)活動并非一種長期倚賴關(guān)系，往往表現(xiàn)為一次性買賣的短期藝術(shù)勞務(wù)活動，即藝術(shù)家建立在合同關(guān)系上接受藝術(shù)贊助人的饋贈或錢物，但在合同期內(nèi)必須按時完成藝術(shù)贊助人指定了主題和表現(xiàn)方式的藝術(shù)作品，合同完成之后，這種雙方的交易活動就宣告結(jié)束。在這樣的交易活動中，藝術(shù)家的人身是自由的，但創(chuàng)作是受贊助人指定和監(jiān)督的，我們稱這類藝術(shù)市場為雇傭性藝術(shù)市場。寄生性藝術(shù)市場中的藝術(shù)創(chuàng)作并沒有過多地受到藝術(shù)贊助人的有意遏制，創(chuàng)作基本是自由的；雇傭性藝術(shù)市場中的藝術(shù)創(chuàng)作必須是受藝術(shù)贊助人指定和限制的，屬于限定性創(chuàng)作。第三類藝術(shù)市場即我們正常理解的藝術(shù)商品自由買賣的市場，藝術(shù)品作為商品預(yù)先展示在交易場所，購買者以自愿原則付錢購買，我們稱這樣的藝術(shù)市場為自由性藝術(shù)市場。

二、古希臘至古羅馬時期：三大藝術(shù)市場平分秋色

古希臘興盛之前，歐洲曾出現(xiàn)過彌諾斯和邁錫尼文明，但這兩種文明并沒有對歐洲文明產(chǎn)生過直接性的重大影響，而且邁錫尼文明衰亡（公元前1150年）350年后才出現(xiàn)了希臘城邦，所以我們將歐洲藝術(shù)市場的研究定在自古希臘開始相對穩(wěn)妥和可信。

古希臘的確是一個了不起的時代，通過其藝術(shù)市場的表現(xiàn)，我們就可以從一個全新的角度管窺一斑。大致說來，在19世紀(jì)以前的歐洲，古希臘算是唯一的三大藝術(shù)市場齊頭并進、共同發(fā)展的時期?？梢赃@樣說，寄生性、雇傭性、自由性藝術(shù)市場在古希臘至古羅馬時期是平分秋色的。

（一）美術(shù)市場

古希臘的美術(shù)市場給后人留下深刻印象的是古希臘的雕塑和建筑藝術(shù)。那個時期的雕塑和建筑藝術(shù)市場是寄生性和雇傭性結(jié)合的市場，雕塑家為王室服務(wù)集中在古希臘古典時期（公元前6世紀(jì)—前4世紀(jì)），如菲狄亞斯、利西普斯皆是當(dāng)時寄生于宮廷的典范[3]。

古希臘時期的建筑家和雕塑家主要依附于城邦君主而發(fā)達，如另外兩名古希臘著名的雕塑家伯利克里托斯（主要活動于公元前5世紀(jì)后半期）、普拉克西特列斯（主要活動于古典時期末）莫不如是。而到希臘化時期（公元前334—前30年），貴族的繁榮和壯大使雇傭性美術(shù)市場開始發(fā)達，貴族也成為雕塑業(yè)的主要贊助人。

在希臘化時期，奴隸主階級及權(quán)貴們貪圖享樂和感官的審美享受，為迎合這一世俗需要，雕刻家們創(chuàng)作了一大批以維納斯命名的裸體女性形象，目前留存下來這類裸女雕像很多，統(tǒng)稱維納斯[3]。

古羅馬的雕塑和建筑市場的繁榮絲毫不比古希臘遜色，而且其寄生性、雇傭性建筑市場更為繁榮。當(dāng)時的建筑業(yè)堪稱國家性的大事，皇室和貴族的奢侈生活也全面促進了建筑藝術(shù)的發(fā)展，集會場、圓形劇場、公共浴室、橋梁、道路、通水道、凱旋門、王公別墅的雇傭性建筑藝術(shù)市場一度成為主流美術(shù)市場。英國學(xué)者理查德·詹金斯在其編著《羅馬的遺產(chǎn)》中稱：公元4世紀(jì)末的羅馬是一座雕刻之城。據(jù)說當(dāng)時城內(nèi)的雕像比人都要多……[4]

在這么一個興盛的公共美術(shù)市場上，皇家和貴族顯然是美術(shù)商品最大的買家和贊助人，古羅馬的美術(shù)家寄生性和受雇傭性的特征顯而易見。但當(dāng)時的市場興盛程度遠(yuǎn)非通過遺跡觀察所能想象的，私家收藏在供需兩旺的情況下必然也如日中天，這主要就是自由美術(shù)市場。朱龍華在《希臘藝術(shù)》中就曾提到古希臘時期的陶瓶和工藝美術(shù)品就曾銷往地中海各地[5]。

當(dāng)時的羅馬奴隸主階級為顯示、炫耀其財富與高貴，競相訂制、購買銀制器具，有的貴族一人所擁有的銀器競逾1 000磅。這種對奢華生活的向往，從另一方面刺激了銀器工藝的超常發(fā)展[6]。

顯然“訂制”銀器的行為包含著雇傭和自由買賣的性質(zhì)，而“購買銀制器具”的行為包含著更為自由的商品買賣的屬性，當(dāng)時的工藝美術(shù)自由市場必然由于需求的旺盛而不容忽視。

（二）表演藝術(shù)市場

古希臘至古羅馬時期的表演藝術(shù)我們可以從戲劇和音樂兩方面來考察。古希臘時期的戲劇表演極為繁榮，此時的戲劇主要是寄生性、雇傭性和自由性市場結(jié)合的產(chǎn)物。

當(dāng)然，當(dāng)時的劇場主要是城邦國家出資建設(shè)的，而戲劇的上演起初也是由王室和富人出資雇請有名的劇作家和劇團進行創(chuàng)作和表演的，對于全城的觀眾來說，觀戲是免費的。路海波在《戲劇管理》中就描述了雅典戲劇競賽會是由政府和富裕公民出資負(fù)擔(dān)的情況[7]。

當(dāng)時有名的戲劇家必須是國家認(rèn)可和民眾喜愛的藝術(shù)家，參加各類戲劇競賽是他們成名和獲得認(rèn)可的機會，被政府雇請到國家劇院去進行表演是他們獲得成功的另一條通道。所以總體上來說，在當(dāng)時，寄生和受雇于國王的推崇和偏愛是戲劇藝術(shù)家生存的主要法則。但當(dāng)時的民主制度保證了戲劇創(chuàng)作的自由性，某種程度上來說，戲劇家的人身和藝術(shù)創(chuàng)作是自由的。此時的劇作也是一種商品，自由創(chuàng)作出來的商品被國王和富人賞識了，就獲得了被國家購買的特權(quán)，這又是一種自由性市場的特征。如據(jù)史家考證，希波戰(zhàn)爭后200年間，主要在雅典，前后創(chuàng)作出來的戲劇劇本為數(shù)超過2000，這是真正的藝術(shù)繁榮！劇隊主辦人是富裕公民，劇隊經(jīng)費由這些富翁籌措[8]。而劇本的購買是富翁委托專人進行自由性選擇的結(jié)果，然后雇請專業(yè)劇隊來進行演繹。具有傳奇色彩的詩人荷馬因其史詩的傳世而聞名，他將音樂和文學(xué)完美融合。荷馬雙目失明，四處漂泊，走街串巷賣場為生[9]，開辟了古希臘早期自由性音樂市場和自由性文學(xué)市場的先河。

古希臘音樂存在的另一種重要方式即音樂教育的寄生市場也非常繁榮，即音樂家以從事音樂的教育活動謀取生路和從事創(chuàng)作。古希臘的音樂和文法教育極為發(fā)達，藝術(shù)教育全由城邦君主出資，故音樂家與文法家基本屬于寄生性生存方式。雅典人不但對領(lǐng)導(dǎo)者還對民眾教育的標(biāo)準(zhǔn)提出了很高的要求。大約在公元前440年，波斯戰(zhàn)爭之后，雅典人的音樂教育甚至不再依賴城邦政府，民辦教育開始出現(xiàn)：首次建立起了類似于系統(tǒng)音樂教育的機構(gòu)，但屬于民辦，沒有國家的資助[10]。音樂家通過到公辦或民辦學(xué)校任教推動了寄生性音樂市場的繁榮，當(dāng)然，貴族階級普遍聘請家教的行為也促生了雇傭性音樂市場的發(fā)展。

宗教音樂、軍樂、節(jié)日音樂是古羅馬時期的主流音樂，而這些音樂的主要贊助人無非就是主教和皇帝，所以音樂家的生存方式以寄附于或受雇于權(quán)貴階層為主。當(dāng)然，帝王富人私家豢養(yǎng)音樂優(yōu)伶在古羅馬開始大行其道，這種家庭式的音樂教育和音樂創(chuàng)作活動成為了古羅馬音樂家主要的寄生或受雇的生存方式，這一點，古羅馬當(dāng)之無愧地蓋過了古希臘。

（三）文學(xué)市場

除了上述提及的游吟詩人荷馬開創(chuàng)了歐洲自由性文學(xué)市場的先河之外，古希臘的文學(xué)市場主要是寄附于希臘戲劇而確立起來的，而且由于戲劇市場的屬性，古希臘文學(xué)市場主要呈現(xiàn)出一種寄生性、雇傭性相結(jié)合的市場特征：

希臘文學(xué)的最高成就是悲劇。這種由雅典人創(chuàng)造的詩劇表現(xiàn)形式在公元前500年左右開始成形，作為戶外公共慶典的部分內(nèi)容，這種慶典在城邦生活中有著重要作用[11]。

公共慶典活動的主要出資人是王室和貴族，而希臘戲劇文學(xué)的選拔和推廣體制主要就是通過城邦定期舉辦的戲劇競賽會來進行，像希臘著名的悲劇作家埃斯庫羅斯、索?？死账?、歐里彼得斯、阿里斯托芬等都是依靠比賽為生并獲取名利的。

由于希臘化時期就已經(jīng)出現(xiàn)了圖書館，所以我們可以想象由皇家出資修建的圖書館要想征集得大量的文學(xué)書籍，就必定要存在著一定的自由性文學(xué)市場，即自由買賣書稿的場所。即使沒有證據(jù)證明這樣的推斷，那政府也必定設(shè)立了一定的文學(xué)作品的采購部門，好比中國周代設(shè)立的“采詩官”，否則古希臘的圖書館藏書之豐就無從實現(xiàn)：希臘化世界的許多城市都比早期希臘城市建立了更多的公共設(shè)施，如博物館與圖書館。古羅馬思想所具有的與古希臘思想的相似性，大都是靠抄襲希臘化世界的圖書館中所保存的希臘哲學(xué)與文學(xué)課本而得來的[11]。

古羅馬時期，宮廷贊助成了文學(xué)家們主要的生存方式，而自由文學(xué)市場就算存在也缺乏十足的證據(jù)。像古羅馬最偉大的詩人維吉爾、歷史學(xué)家李維、作家奧維德、歷史文學(xué)家塔西陀等人都曾因為是宮廷文人而聞名天下；而像文學(xué)家佩特羅尼烏斯、尤里烏斯·凱撒不僅自己就是宮廷高官，甚至都曾擔(dān)任過國家統(tǒng)治者。既然如此，皇帝必定是文學(xué)作品和文學(xué)家命運的宣判者。

不能說古羅馬時期就沒有自由性的文學(xué)市場，例如諷刺小說家尤維納里斯（公元60—140年）就是與宮廷派分立的在野派文學(xué)家，但沒有記載證明他是靠出賣文章而維持生計的，所以古羅馬在野派文學(xué)的生存狀態(tài)有待進一步的歷史發(fā)現(xiàn)才能證實。

三、中世紀(jì)：雇傭性藝術(shù)市場稱霸天下

宗教藝術(shù)顯然是中世紀(jì)（公元5—15世紀(jì)左右）歐洲藝術(shù)最大的特色，即基督教藝術(shù)是這1 000年歐洲藝術(shù)的主體，猶如中國魏晉南北朝至五代十國一樣，宗教藝術(shù)成為了藝術(shù)市場最為關(guān)心的領(lǐng)域，不過是中國推崇佛教藝術(shù)而歐洲推崇基督教藝術(shù)而已。因為中世紀(jì)藝術(shù)家并不是一心一意要創(chuàng)作自然的真實寫照，也不是要創(chuàng)造優(yōu)美的東西——他們是要忠實地向教友們表述宗教故事的內(nèi)容和要旨[12]。

（一）美術(shù)市場

中世紀(jì)基本屬于政教合一的時代，體現(xiàn)宗教精神的廟堂建筑、石雕藝術(shù)、掛毯藝術(shù)、壁畫等是這一時期歐洲對世界美術(shù)做出的重大貢獻，而拜占庭建筑、羅馬式建筑、哥特式建筑的百花齊放讓這一時期的基督教教義宣揚得淋漓盡致。著名的建筑師、雕刻師、工藝美術(shù)師、畫匠基本都要受雇于教皇而為各種各樣的廟堂建設(shè)奉獻自己的力量和智慧。當(dāng)時的查士丁尼皇帝為了修大教堂，象浪子一樣揮金如土[13]。

像大量修建教堂這樣巨大的藝術(shù)工程，雇傭人員的工資必定是一筆同樣巨大的開支。當(dāng)然，當(dāng)時分發(fā)到某一個建筑師、雕刻師、畫家頭上的工資數(shù)額還是非常稀少的，大家都是在憑一腔熱情為上帝表示忠誠，微薄的工資可能只夠糊口，但不接受雇請恐怕只得餓死。所以，中世紀(jì)的藝術(shù)家們不但默默無名，而且生活非常簡樸。如此看來，自由性美術(shù)市場在中世紀(jì)的歐洲微乎其微，即使出現(xiàn)過東西方工藝美術(shù)品的自由貿(mào)易，那也只是王室和主教對外貿(mào)易的特權(quán)。

（二）表演藝術(shù)市場

如果從資料分析入手，中世紀(jì)的表演藝術(shù)可以從音樂方面尋找到一些蛛絲馬跡，戲劇表演大概主要流通于民間，所以文字記載非常稀少。中世紀(jì)的音樂市場主要是雇傭性音樂市場，一切以為上帝表演和獻唱為主。修道院、天主教堂的音樂學(xué)校以及合唱團、唱詩班成了社會音樂流行的主流。中世紀(jì)的專職音樂家是教堂歌手和游吟詩人，而教堂歌手并非一定是宗教教會成員；這兩部分人各有自己的培訓(xùn)方法，然而，多半是一些會彈奏一種樂器的教堂歌手，又形成了第三部分專職音樂家。唱詩班的男童由一位唱詩班指揮教授音樂。有關(guān)游吟詩人的培訓(xùn)很少有文字記載[10]。行吟詩人和他們地位更為低下的伙伴們基本還是一種被雇傭的藝人，貴族和富人們成為他們主要的雇主，即使偶爾到鄉(xiāng)村集市上賺點外塊，也只是碰碰運氣而已，所以，自由性音樂市場在中世紀(jì)這樣一個環(huán)境里很少有生路。事實的情況是當(dāng)時的人根本看不起這些江湖藝人，人們一見到他們，趕緊關(guān)上大門，怕丟了羹匙、刀子，甚至家里的小女孩[13]。

自由身的藝人們在中世紀(jì)很難真正尋求到安寧。事實上，就是到1207年，英諾森三世發(fā)動十字軍討伐法國南部的阿爾比派異端時，該地贊助民間音樂家的貴族們幾乎受到了血洗：這些法國的異端，這些自詡“純潔的靈魂”，“真正的基督教教徒”，在中世紀(jì)一次最令人發(fā)指的大屠殺中，幾乎全被殺光。有一個時期，宗教法庭每天要用火刑處死二千人[13]。這導(dǎo)致最后的一位行吟詩人，于1294年死在卡斯蒂利亞博學(xué)的阿方索王的宮廷之中[13]。

（三）文學(xué)市場

有史料記載的中世紀(jì)的文學(xué)成果不能說是一無是處，但堪稱貧乏不堪，這依然不得不歸咎于基督教會和教皇的強權(quán)統(tǒng)治。文學(xué)雇傭性市場的強勢絲毫不比中世紀(jì)美術(shù)、音樂市場的雇傭性來的弱：在文學(xué)方面，中世紀(jì)早期的成果是相當(dāng)貧乏的。這主要是因為基督徒們很少具有寫作能力，而那些具有這方面能力的通常是修士和牧師，他們又不會從事純文學(xué)的創(chuàng)作[11]。中世紀(jì)的學(xué)校教育不容忽視，但這樣的學(xué)校教育大多數(shù)依然是由教皇幕后操縱的：到12世紀(jì)，歐洲出現(xiàn)了大量其他的學(xué)校。城鎮(zhèn)教會學(xué)校日益成為歐洲教育的主要中心。教皇專制積極支持這種發(fā)展。1179年，教皇規(guī)定所有教堂都應(yīng)為一名教師積蓄一筆資金，使他們能免費教所有希望上學(xué)的人包括窮人和富人[11]。大學(xué)的興起也是中世紀(jì)全盛期教育繁榮的一個方面。最初，大學(xué)是從事一般教堂無法從事的高級研究的機構(gòu)，和其他許多大學(xué)一樣，巴黎大學(xué)最初也是教會學(xué)校，到1200年，巴黎大學(xué)發(fā)展成為專門教授文學(xué)藝術(shù)和神學(xué)的大學(xué)[11]。顯然，神學(xué)才是這些大學(xué)傳授的主要課程，而文學(xué)的內(nèi)容則側(cè)重于歷史上一些著名的抒情詩和當(dāng)世游吟詩人們創(chuàng)作的抒情詩。受雇于學(xué)校從事文學(xué)教育的文學(xué)家?guī)в辛艘欢ǖ募纳蕴卣?。另外，宣揚教義的雇傭性文學(xué)市場不但成為當(dāng)時文學(xué)市場的主流，而且社會上從事文學(xué)創(chuàng)作并曾一度名聲遠(yuǎn)播的文學(xué)家、詩人、散文家都有過在宮廷為官或受雇于朝廷的經(jīng)歷，意大利著名詩人但丁、英國作家杰弗里·喬叟等可作為代表。盡管但丁和喬叟都已經(jīng)是中世紀(jì)向文藝復(fù)興過渡期的文學(xué)家，但他們在失去朝廷的寵幸之后還是分別致死、致貧了。在這樣的背景下，自由文學(xué)市場甚至在中世紀(jì)一度滅絕過。

四、文藝復(fù)興至18世紀(jì)：自由性藝術(shù)市場的復(fù)蘇

歐洲文藝復(fù)興之盛期當(dāng)在15—16世紀(jì)，這一時期雖然民主、自由思想開始全面復(fù)蘇，但藝術(shù)市場的狀況與藝術(shù)史的進程并不完全一致。經(jīng)歷過一千年中世紀(jì)的沉寂，自由性藝術(shù)市場并沒有如藝術(shù)思想那樣蓬勃開放起來，而是又緩慢進行了兩個世紀(jì)，至18世紀(jì)后期，自由性藝術(shù)市場才逐漸成為了西方藝術(shù)市場的主干而得以開花結(jié)果。

（一）美術(shù)市場

王公貴族的藝術(shù)品收藏是導(dǎo)致自由性美術(shù)市場繁榮的主要動因，而歐洲藝術(shù)品收藏業(yè)并非一開始就很興盛，經(jīng)歷了文藝復(fù)興和17世紀(jì)的發(fā)展和推廣才逐漸走上正軌，一直到18世紀(jì)，英國首當(dāng)其沖，在倫敦建立起了以拍賣為形式的藝術(shù)品銷售體系；而在法國，各種以經(jīng)營藝術(shù)品的畫鋪也應(yīng)運而生，并在歐洲主要城市迅速增加[14]。

文藝復(fù)興時期的自由性美術(shù)市場首先是在佛羅倫薩發(fā)芽開花的，這多少是與當(dāng)?shù)氐纳虡I(yè)和經(jīng)濟的發(fā)展一脈相承的。

它位于阿諾河畔，是水陸交通要道，手工業(yè)和商業(yè)貿(mào)易發(fā)達；有深厚的古羅馬、中世紀(jì)文明基礎(chǔ)；社會各階段對藝術(shù)的需求，尤其是以美第奇家族為代表的統(tǒng)治者提倡和保護藝術(shù)創(chuàng)造，這些因素促進了藝術(shù)的繁榮和發(fā)展[15]。

值得注意的是，大畫家在文藝復(fù)興時期仍然要以受雇于王公貴族而獲得豐厚的報酬，許多繪畫大師都有過寄附或受雇于王公貴族為生的事跡，而今天我們所能看到的這些大師的傳世名作，十有七八是為當(dāng)時的國王大公們所作的，自然還有就是為公共建筑添置的壁畫?？v使這樣的寄生性、雇傭性美術(shù)市場依然繁榮，但美術(shù)商品的自由性買賣活動依然是不容小覷的，就連舉世矚目的《蒙娜麗莎》在其創(chuàng)作之后不久也曾在自由性繪畫市場上遛了一遭。

但關(guān)于這幅畫，我們了解的唯一一點具體情況是，它的價格——4 000金幣，這是曾被提香畫過肖像的法國國王弗蘭西斯一世把它帶到巴黎時出的買價。從此這幅畫就留在法國了[13]。

達·芬奇畫《蒙娜麗莎》時自然是受雇為扎諾比·德爾·喬貢多先生可愛的夫人畫像，但法國國王將它帶到巴黎出售時就已經(jīng)是一種自由性市場經(jīng)濟了。自由性美術(shù)市場的發(fā)展使畫商、畫店在歐洲也開始影響到了畫家的具體創(chuàng)作。洛可可藝術(shù)主宰了18世紀(jì)前半期，法國繪畫是這一時期的領(lǐng)銜者。華多（Wateau，1684—1721）少時貧窮，曾靠給畫商臨畫維持生計。華多絕大多數(shù)作品取材戲劇，但《熱爾桑畫店》可算是一個例外。為了“活動活動手指”，而在幾個半天之內(nèi)畫就的這幅杰作本是為其好友在圣母院橋上的畫店作招牌的。畫上有不同階層的人物，賣畫者的忙碌、認(rèn)真和買畫者的聚精會神都生動無比[16]。由此可見，從文藝復(fù)興時期開始復(fù)蘇到18世紀(jì)之后開始繁榮的自由性美術(shù)市場至此基本已經(jīng)形成了與寄生性、雇傭性美術(shù)市場三足鼎立的局面。

（二）表演藝術(shù)市場

文藝復(fù)興時期表演藝術(shù)自由性市場的發(fā)展相比于美術(shù)市場要早熟得多，如公眾舞臺已經(jīng)在文藝復(fù)興時期出現(xiàn)：他們編寫成部的劇本，例如《財神普盧托內(nèi)（Pluttone）下地獄》。這種活動的自然影響，便是把《卡蘭德里亞》（Calandria）和《曼德拉草》（Mandragola）等一些喜劇作品也搬上了公眾舞臺[17]。戲劇比較繁榮的西班牙曾出現(xiàn)“職業(yè)劇團幾乎遍及全國”的奇觀[7]。文藝復(fù)興時期同樣是英國戲劇的黃金時代，莎士比亞正是從那個時代開始發(fā)出他耀眼的光芒的。也許不為人所知的是，莎士比亞不僅是一個偉大的戲劇家，而且是一個無與倫比的戲劇管理大師，這只要從他創(chuàng)作劇本的方法上就可以看出來。莎士比亞任何時期都絕不忘記他只能為觀眾而寫。莎士比亞時代戲劇的觀眾來自有錢買票的各個社會階層，從宮廷集團直到平民，所有的人在劇場里都受到一視同仁的對待……[7]

盡管歷史費盡心思，但17、18世紀(jì)的戲劇、音樂自由性市場的發(fā)展依然是非常艱難和困頓的，它一直被寄生性、雇傭性市場糾纏著而無法獨領(lǐng)風(fēng)騷。從文藝復(fù)興開始到這后來的兩百年間，戲劇和音樂市場呈現(xiàn)一個異樣的景象：戲劇和音樂大師的許多作品不能作為自由的商品進入到國家劇院、地方劇院甚至私人劇院賺取票房，因為每一部登臺表演的戲劇和音樂都必須預(yù)先經(jīng)過國王、宮廷樂師或劇院贊助人的審定，而不管這些審定者是不是五音俱全還是連樂譜也識不全。這違背了劇院的運作應(yīng)當(dāng)走自由性市場之路的規(guī)律，復(fù)雜的體制造就了奇怪的藝術(shù)復(fù)合市場，莫扎特就是這個復(fù)合市場最典型的犧牲者：他成年后每年創(chuàng)作大量的作品，但他的收入僅夠糊口，直至35歲死于不治的癆病，死后連像樣的墓地都買不起。

（三）文學(xué)市場

文藝復(fù)興時期已經(jīng)有一定規(guī)模的出版制度了，而且印刷書籍的出版可以說風(fēng)靡了整個歐洲。卡斯蒂里奧內(nèi)的《侍臣論》出版之后，在整個歐洲風(fēng)靡了一個多世紀(jì)，他把意大利的“禮儀”理想傳播到阿爾卑斯山脈以北的王公朝廷，導(dǎo)致了歐洲貴族空前壯觀的對文學(xué)藝術(shù)的贊助[11]。在1520年以前，普通一本書出版，一次印上千冊，而《告信奉基督教的德意志諸貴族》的第一版便印了4 000冊，且?guī)滋熘畠?nèi)售罄，以后又多次印刷。在路德的小冊子如此旺銷的同時，他的個人戲劇吸引了所有旁觀者的目光[11]。事實上，出版制度的成熟往往是建立在文學(xué)作品強大的市場購買力之上建立起來的，大量的書籍不可能全部囤積在圖書館或出版社里，社會的需求才是推動這一制度成熟的動機，類似于銀行的機構(gòu)當(dāng)時已經(jīng)出現(xiàn)，他們甚至利用自己的財力推動圖書出版與買賣。

我們看到，早在14世紀(jì)，法國的圖書流通環(huán)節(jié)中有一個最為關(guān)鍵的環(huán)節(jié)就是“金主”。其實“金主”就相當(dāng)于今天的銀行，它在其中上下其手，保障圖書的正常流通過程，保障交易雙方的信用[18]。

到18世紀(jì)，書籍不僅僅在書商的柜臺或書架上出售，文學(xué)的拍賣形式業(yè)已形成，英國倫敦有一處叫“科芬園”的地方就一度是專門從事書籍拍賣的地點[19]，到場的競買者甚眾。后來，稱霸全球的拍賣行蘇富比就誕生在這里。

五、自19世紀(jì)始：自由性藝術(shù)市場獨占鰲頭

如果說15—17世紀(jì)是歐洲自由性藝術(shù)市場鳳凰涅磐的300年，18世紀(jì)是歐洲自由性藝術(shù)市場羽化成蝶的前夜，那么19世紀(jì)就是歐洲自由性藝術(shù)市場旭日出海的瞬間。工業(yè)化的成果在19世紀(jì)的前中期就讓歐洲一躍成為了世界工商業(yè)經(jīng)濟的中心，歐洲至此榮升為世界的霸主：資產(chǎn)階級的發(fā)達、中產(chǎn)階級的壯大、市民階級的繁榮、工人階級的崛起成為了其重要的標(biāo)志。到19世紀(jì)中期，歐洲世界已經(jīng)完全成為了一個商品世界，一切都與金錢劃上了等號，金錢成為控制社會的根本力量。除音樂之外的所有藝術(shù)品都沒有守得住精神的圣殿，成為歐洲金錢世俗潮流最后的吞噬對象：

德國藝術(shù)史專家古斯塔夫·瓦根有個雄心勃勃的計劃——編寫一份歐洲藝術(shù)珍寶的目錄。為此，他周游列國（1835年）……“沒有一個國度”，他作出結(jié)論，“能與英國的有錢階層相比。他們對藝術(shù)品投注的品位、財富和精力是如此之巨，只為了獲得前一百年的家具和藝術(shù)品?！薄霸跉W洲，不管誰想把畫賣出個驚人之價，都得在英國搜尋機會，以便嶄露頭角。”[20]

美術(shù)品包括文學(xué)作品的商業(yè)化是19世紀(jì)自由性藝術(shù)市場全面唱響的先行軍，而音樂作品的苦行僧生活仍然要維持一段時日，在20世紀(jì)初隨著唱片、留聲機和電臺的陸續(xù)出現(xiàn)才開創(chuàng)了更為驚人的自由市場的娛樂世界。

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