王德威

我要謝謝解志熙教授的介紹，溢美之詞讓我愧不敢當(dāng)。我要借這個機(jī)會向解教授和各位老師以及各位同學(xué)問候，大家好！這的確是個非常難得的訪問河南大學(xué)的機(jī)會?，F(xiàn)在，我要利用以下的60到70分鐘時間，向各位報告關(guān)于當(dāng)代小說閱讀與敘事學(xué)以及敘事倫理的問題。今天由于時間的限制，也許我未必能展開我的命題，但是，我愿意借這個機(jī)會說明我目前對于當(dāng)代文學(xué)的一些看法，尤其是如何把當(dāng)代文學(xué)和我們更關(guān)心的現(xiàn)代文化，以及社會公民意識這樣一個更大的議題連鎖在一起。同時，我相信在座的同學(xué)多半是文學(xué)系專業(yè)，也許下一回會有其他熱門的，尤其是理工醫(yī)農(nóng)專業(yè)的同學(xué)向你們挑戰(zhàn)“為什么念文學(xué)”。我們也需有一個說法，知道為什么對于文學(xué)，到了今天我們?nèi)匀徽J(rèn)為它是一個重要的學(xué)科，也是一個重要的文化建構(gòu)。在任何一個社會里面，我們?nèi)匀粓猿种盐膶W(xué)操作下去，把故事繼續(xù)地說下去。所以，在今天怎么樣說我們的故事，或用比較文雅的話來講，如何經(jīng)營我們對于敘事方法以及敘事理念的實(shí)踐，既是一門藝術(shù)，也是一個非常重要的責(zé)任的承擔(dān)。所以，我用了一個比較重的字眼——“倫理”，來說明我今天的心情。

那么，首先回到剛才解志熙教授的介紹：“眾聲喧嘩?！边@四個字，我想在座的對比較文學(xué)或是歐洲文學(xué)有涉獵的同學(xué)知道，是俄羅斯重要的理論家巴赫金（Bakhtin）在20世紀(jì)40年代逐漸發(fā)展出來的一套文學(xué)理論。巴赫金一生有非常傳奇的起伏，而在他眾多理論的發(fā)現(xiàn)里面，尤其是這個所謂的“眾聲喧嘩”（Heterogiossia）的觀念，最受學(xué)界的重視。我必須先在這里“坦白從寬”，我在做學(xué)生的時候，曾一度對西方的現(xiàn)當(dāng)代理論非常著迷，無論是福柯或是德里達(dá)，或是巴赫金等等。我在20世紀(jì)80年代初期，讀到巴赫金的著作，真的覺得非常的感動。以后我把這個詞翻譯成了“眾聲喧嘩”，1988年，我第一次在臺灣出版了論文集，出乎意料之外，翻譯的這個詞“眾聲喧嘩”，之后就常常被大家引用，影射巴赫金對于現(xiàn)代語言學(xué)以及語言社會學(xué)方面種種的多音復(fù)調(diào)的一種觀察。但是，今天沒辦法在這里對這個理論作詳細(xì)介紹。巴赫金主要強(qiáng)調(diào)的是，在任何一個社會，在任何一個時代，在任何一個具體的時空里面，語言的交互表達(dá)永遠(yuǎn)是在一個多音復(fù)義的情況之下進(jìn)行的。也就是說，盡管在社會上我們常?？吹揭恍┐笮偷男男缘摹按笳f”或者論述，但事實(shí)上，每一個社會上的活力來自于不同的階級、不同的世代、在不同的領(lǐng)域和時空里面，把他們的語言、他們的心聲表達(dá)出來的時候，經(jīng)由語言的方式相互交錯形成的共鳴，或者是反折，或者是平行，或者是毫無關(guān)聯(lián)的各種各樣的關(guān)系結(jié)構(gòu)。所以，“眾聲喧嘩”在這里是一個具有顛覆性的批評的語匯。相對的，巴赫金所要顛覆的對象，他所要提出指責(zé)的對象恰恰是所謂的單音獨(dú)鳴的現(xiàn)象。唯我獨(dú)尊的聲音，也許往往如雷灌耳地在我們周遭回蕩著，但是巴赫金認(rèn)為：任何一個社會要維持它的活力，就必須承認(rèn)和容許不同的聲音在不同的情境里展現(xiàn)出不同交錯、互相來往、喧嘩的可能性。這是他的觀念的基本論點(diǎn)，在這里，我只做一個非常簡單的介紹。

這個論點(diǎn)在20世紀(jì)80年代以后成為歐美學(xué)界非常重視的一種批評的理念，而在漂洋過海來到亞洲之后，在亞洲不同的社會環(huán)境里也先后引起了許多共鳴的聲音。那么到了中國，尤其是20世紀(jì)90年代之后，巴赫金的大名，我想任何對于現(xiàn)代、當(dāng)代西方文論留心的同學(xué)們應(yīng)該都聽說過?！氨娐曅鷩W”，往往是我們第一次就提出來的巴赫金式理論的重要觀點(diǎn)。而配合著中國當(dāng)代社會大幅度的變動，“眾聲喧嘩”這個詞往往被當(dāng)做不只是在語言社會學(xué)，也是在文學(xué)，甚至是在政治上我們所向往的社會互動的一個現(xiàn)象或者是一種可能。但是，今天我所要談?wù)摰膯栴}是：“眾聲喧嘩”在喧嘩了這么多年之后，已經(jīng)成為一個約定俗成的社會交互運(yùn)作的語言以及文學(xué)表達(dá)上的觀念，但是下面的一個問題是：“眾聲喧嘩”以后，我們到底希望是一個什么樣的社會，一種什么樣的人我關(guān)系？或者用今天的講座的命題來說，是一個什么樣的倫理結(jié)構(gòu)，持續(xù)地讓我們的社會來發(fā)揮它的活力？所以說用這樣一個題目，我希望提出一些我個人的看法。

在巴赫金提出的“眾聲喧嘩”的前提之下，我今天介紹另一位西方理論學(xué)者，她的名字我想在座的許多同學(xué)也都知道——漢娜·阿倫特（Hannah Arendt），一個重要的猶太裔學(xué)者。她有另外一個比較八卦的身份，她曾經(jīng)是海德格爾的學(xué)生，后來成為他的情人，有很多令人遐想的余地。但是不管怎么說，漢娜·阿倫特不愧是20世紀(jì)歐洲重要的思想家之一，在她眾多的學(xué)術(shù)著作里面，我們只挑出一項重點(diǎn)來說明，就是她對于所謂公共生活與說故事之間的非常微妙的互動關(guān)系的闡述。非常有趣的是，阿倫特也是在1975年過世的，所以說她和巴赫金是同輩人。但是巴赫金的一生是在俄羅斯或者說是在蘇聯(lián)的統(tǒng)治下度過的，而阿倫特顛沛流離，從歐洲經(jīng)過二戰(zhàn)到美國，不斷地?fù)Q動她的研究和教學(xué)的地點(diǎn)。但是，也正因為她生活上的不穩(wěn)定性，促使她不斷地思考什么才是一個理想的社會，什么樣才是一個理想的公共生活或是公眾生活。對她來講，一個理想的社會、一個理想的公共生活，應(yīng)該是像希臘的城邦時代那樣。用一個不恰當(dāng)?shù)谋扔鱽碇v，就是像一個小國寡民式的、社群式大小的這么一個存在。在這樣一個存在里，所有的市民都能夠參與公共事務(wù)，暢所欲言。因為暢所欲言，他們的觀念、立場得以充分的溝通，而在溝通之后，在理想的情況下產(chǎn)生共識。所以這是她的最理想的以希臘城邦政治為藍(lán)本所做的一個烏托邦式投射。但是今天我要特別提出來，阿倫特對于這樣一個公共生活里語言表達(dá)上的一個重點(diǎn)。對她來講，一個理想的公民社會，所有的公民既然能夠暢所欲言，它就必須具有一個很強(qiáng)的言說能量。這個言說能量對于阿倫特來說，用一個簡單的說法，就是你是否能把一個“故事”說得好、說得清楚，也就是說你能不能在一個人我交匯的環(huán)境里來堅持你的說法，把自己的信念、立場說得圓到。這種敘事的能力對于阿倫特來講，其實(shí)就是人之所以為人的本質(zhì)性的要求。也正是在說故事的過程里——換句話說，正是在敘事能量的展現(xiàn)過程里，一個社會的互動結(jié)構(gòu)開始充分地發(fā)揮。在最理想的情況下，故事說完了，社會的共識也就達(dá)到了。但事實(shí)上呢，阿倫特自己也理解，這樣一個說故事的情境并不是一個能夠永遠(yuǎn)付諸實(shí)踐的可能，一個真正的公民實(shí)踐的社會性的可能。所以她不斷地在她的著作中，尤其是晚年的著作里提到敘事之必要、說故事之必要，將其作為社會繼續(xù)去追逐或追求公民群體性生活的一個重要指標(biāo)。

而在什么樣的社會里，能夠容許每一個公民能夠有自己的故事，輕輕松松地或者堂堂皇皇地說出來呢？在什么樣的社會里能夠培養(yǎng)出好的說故事者，能夠就著自己對事物的信念，對政治、對宗教、對文化，對各種各樣的價值提出一套有頭有尾的說法呢？這樣的說故事的能量或敘事的能量，不再是簡單地大家圍在一起天南地北，這樣的講故事方式對于阿倫特來說是有一個深刻的倫理意義：對于人與人之間倫理關(guān)系的信念，人與語言之間充分的契合，并且用以表達(dá)人我立場的一種充分的能量。

我必須要說，我們不只是以西方學(xué)者的論點(diǎn)作為我們的依歸而已?；氐轿覀冄芯恐袊膶W(xué)的情境里，從五四以來，其實(shí)在我們所接觸到的文學(xué)史的范例里，也有不少是關(guān)于我們?nèi)绾握f故事，如何經(jīng)過說故事的方法展現(xiàn)人與人之間互動的可能和不可能的種種現(xiàn)象。我想大家只要靜下來想想，在我們的新文學(xué)里面，說故事最后說得最不成功、引起許許多多遺憾結(jié)局的，可能就是我們十分熟悉的祥林嫂。我們記得在魯迅的《祝?！防?，祥林嫂只會用一種方法說故事：“我真傻，我怎么會把我的兒子留在家里……。”在第一回說的時候，催人淚下，引起許多好奇的聽眾來聽這種催淚的故事。第二次呢，雖然有趣，但是沒有第一次那么令人激動了。第三次，覺得她為什么又來這一套。第四次，我們覺得這個說故事的女人真夠令人討厭，她難道不會換點(diǎn)花樣嗎？隱含在里面的卻是一個非常深刻的關(guān)于說與聽的倫理問題。祥林嫂的悲慘遭遇是如假包換的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗，但是當(dāng)她要把個人經(jīng)驗傳達(dá)給同情她的聽眾的時候，她必須有她的一套說法，她必須把起承轉(zhuǎn)合的關(guān)鍵說清楚，必須讓她的聽眾知道她這個故事是如此這般。當(dāng)各種各樣的脈絡(luò)湊合在一起，她的聽眾了解到整個故事，或者整個事實(shí)的來龍去脈，這個故事里面所隱含的悲痛才能讓人感同身受。但是我們的下一個難題就是，作為一個聽故事的聽眾而言，我們第一回聽的故事和第二回聽的故事內(nèi)容其實(shí)是一樣的，但是為什么我們在第一次聽的時候，不禁一掬同情之淚，而第二次覺得已經(jīng)不夠新鮮，第三次呢，她怎么又來這一套，第四次呢，她真無聊，對不對？到第五次、第六次以后呢，祥林嫂變成大家的笑柄。所以在這個地方，我用了一個簡單的，甚至是一個不太切題的例子來回顧漢娜·阿倫特的說故事和公民意識的培養(yǎng)之間的一個非常微妙的關(guān)聯(lián)性。難道苦難也需要一再地重新包裝才能夠引起大家的同情嗎？或者是任何社會的現(xiàn)實(shí)，要在一個什么樣的敘事情況之下，才能夠真正地引起共鳴？這種共鳴是來自于我們真心實(shí)意的對這個受苦者的經(jīng)驗的一種反射，或者只是來自于我們對他的故事說得好不好、動不動聽這個過程中的一個判斷？所以，在這里我們作為聽眾也必須反躬自省。

我們也可以舉另外一個例子，在現(xiàn)代文學(xué)史里面還有一個故事是說得特別特別成功的，不只是故事中的人或是劇中人，甚至全國的聽眾和觀眾都會覺得熱血沸騰。我在這里舉出的例子可能會博得大家的莞爾一笑。我們想想《紅燈記》里面的李奶奶痛說革命家史的時候，她的一聲吆喝，她的幾句唱腔，講出李家三代的不堪回首的往事，繼之以我們應(yīng)該繼續(xù)努力以達(dá)到革命的未來。這么樣一段訴說家史的故事，經(jīng)過傳唱之后，曾經(jīng)在那個非常意識形態(tài)的狂飆歲月里面震撼了無數(shù)聽眾和觀眾的心。所以，在這個意義上，這個故事不管是“說”或者是“演”，都是一個相當(dāng)成功的例子。

或者我們再想想另外一個對于說故事的反省。在這里我引用的是沈從文早期的一篇非常著名的小說《三個男人和一個女人》。這個故事我不能在這里多說，但是非常精彩。沒有讀過的同學(xué)請今天晚上回到家里，上網(wǎng)把這個故事下載下來。我在這里講這個故事的最后一段話，經(jīng)過驚濤駭浪之后，說故事人沈從文說：“我老不安定，因為我常常要記起那些過去的事情。一個人有一個人的命運(yùn)，我知道。有些過去的事情永遠(yuǎn)咬著我的心，我說出來的時候，你們卻以為是個故事，沒有人能夠了解一個人生活里被這種成千上百個故事壓住的時候，他用的是一種如何的心情過日子?！边@個故事也像《一千零一夜》似的，要讓敘述者說出他的故事，好延續(xù)他的生命，并把故事傳遞給大家，也稍微解脫心中的塊壘?；蛘?，說這個故事的時候，聽眾未必理解，所以敘述者要不斷地一再地嘗試。這里回到漢娜·阿倫特的說法，說故事者要怎樣的說出去，怎樣為自己找到在一個特定的時空里可以安頓的方寸之地，就著說故事的立場與聽眾產(chǎn)生互動——或者是誤會，或者是理解，或者是同情，或者是共鳴，或者是鼓動人心，讓大家聽完故事立刻去發(fā)動革命——我們不知道。但是在這里，故事所承諾的一種強(qiáng)大的創(chuàng)造力量，從無到有，或者用漢娜·阿倫特的話語來說，甚至就是一種強(qiáng)大的開拓未來的革命的力量。這樣的一種說故事，一種敘事的能量就非同小可。所以，今天我用這樣一種敘事的架構(gòu)來看大陸近十年來的文學(xué)界尤其是小說界的現(xiàn)象，來提出我個人的建議，希望得到大家的批評。

我們常常說在20世紀(jì)90年代之后文學(xué)開始式微了，因為可能包括在座的多數(shù)同學(xué)在內(nèi)，實(shí)在有太多的聲光色電的媒介吸引著、誘惑著我們。我們有多少時間能夠安安心心地坐下來，好好讀完一本長篇小說呢？短篇都來不及了，何況長篇？一個簡訊上的短短的訊息一閃而過，大概是我們現(xiàn)在最容易消費(fèi)的一種說故事，或者是聽故事，或者是看故事的方法。但是，我卻要說我們?nèi)匀挥幸淮笕呵谇趹┑淖骷?，他們正在一筆一畫地，或者是一字一鍵地敲打著、敘述著、編織著他們的故事。而這些故事，誠如剛才所介紹的幾個例子，也許是沈從文式的一種感嘆，也許是魯迅式的一種嘲弄，也許是《紅燈記》式的一種烏托邦的憧憬。它其實(shí)在不斷地刺激著閱讀者的心思，讓我們經(jīng)由這個故事思考，作為一個閱讀主體，我們?nèi)绾卧僖淮蔚劂暯雍推渌纳鐣戏椒矫婷娴娜罕娭g的關(guān)系，尤其是當(dāng)我們的社會太多的時候為那些呼來喝去的“大說”所迷惑的時候。不是嗎？從20世紀(jì)90年代以來，理論的狂潮一波又一波地卷向著我們，如果我們的嘴巴上沒有幾句新左派的繞口令，或者是新自由主義的一些口頭禪的話，似乎我們在文學(xué)的專業(yè)上就有所虧欠了。對于這些理論家、“大說家”們，我們往往心存向往，但我們的小說家往往才真正地像漢娜·阿倫特所說的，或者像巴赫金所說的，或者像魯迅、沈從文所期望的，用故事的方式鎖定了某一種時空，刻畫了人與人之間的具體的關(guān)系，用想象的方式不斷探觸社會能量的不斷爆發(fā)的可能性。也許這種能量會帶給我們一種好的轉(zhuǎn)折，也許會讓我們感到失望甚至絕望。但是，經(jīng)由說故事的方式所探觸到的社會想象力，小說家的成就往往比“大說家”的成就來得更讓我們敬佩。

所以我要大膽地說，也許再過十年二十年之后，這些左派、自由派等各家之言已經(jīng)偃旗息鼓了，也許我們不再記得這些專有名詞或者各種各樣批評話語的時候，也許閻連科還值得我們注意，也許劉震云還仍然用他的一句話頂一萬句話，也許王安憶仍然用她的千言萬語讓我們覺得心有戚戚焉，也許賈平凹的《秦腔》仍然繚繞在我們的耳際。其實(shí)這些小說家們就是我們同時代的人，他們利用了這么多的機(jī)會不斷地傳達(dá)對社會的想象、對社會的批判。這里透露的這些作家們的烏托邦想象或者非烏托邦式的想象，是以下我所要介紹的。接下來，我將從三個方面切入，說明當(dāng)代小說家如何用他們的故事來探觸小說創(chuàng)作，以及如何經(jīng)營公民的群體意識，還有他們對于中國未來的想象。我將說明，他們有哪些貢獻(xiàn)值得注意。大家可以放輕松，因為我會講許多故事，告訴大家作家如何用他們的作品來告訴讀者，我們的社會里有許多“故事”是值得我們注意的。第一個方面是“后歷史”以后的歷史。第二個方面是啟蒙與圖騰之間的非常吊詭式的，有的時候是辯證、有的時候是共謀的一種關(guān)系。第三個方面，是在21世紀(jì)第一個十年對于所謂烏托邦(Utopia)、惡托邦（Dystopia）或者異托邦(Heterotopia)的想象。異托邦是福柯所用的一個觀點(diǎn)。第三個方面特別強(qiáng)調(diào)了社會空間經(jīng)過小說的創(chuàng)作或者敘事的創(chuàng)作，所凝聚出來的或真或假的可能性。所以，我覺得這一點(diǎn)特別值得我們注意。

現(xiàn)在我們回到第一個話題：“‘后歷史以后的歷史”。為什么是“‘后歷史以后的歷史”？我們知道在這么樣一個國家，在這么樣一個社會里面，“歷史”這兩個字永遠(yuǎn)是被大寫的，永遠(yuǎn)是被加上粗黑字的大寫。歷史會證明什么，歷史會告訴我們什么，歷史會給予我們什么，歷史會在將來承諾我們什么……這么樣一個大歷史似乎在80年代以后開始松動，曾經(jīng)有過很多年，我們的小說家一開始提筆的時候就要告訴我們，其實(shí)這偉大的大歷史都已經(jīng)過去了，我們其實(shí)是在一個“后歷史”的時代。用余華1986年的一篇短篇小說的名字《世事如煙》來形容是非常恰當(dāng)?shù)模阂磺芯拖駸熞粯拥倪^去了，那樣的輕，那樣的不著邊際，以前所有的堂而皇之的雄渾壯麗的語言，各種各樣我們念茲在茲的信念已經(jīng)煙消云散?！昂髿v史”所帶給我們的虛浮的、無力的感覺在格非的小說《迷舟》里表現(xiàn)得淋漓盡致。他把一個戰(zhàn)亂的時代，軍事的敘事，完全解構(gòu)成為一個莫名其所以的、個人的荒謬探險。“后歷史”的時代因此悄悄來到。

但是我今天所要說的是這樣的“后歷史”，在經(jīng)過了20世紀(jì)80年代后期社會的波動，經(jīng)過了20世紀(jì)90年代市場大潮的沖擊之后，也許到了一個點(diǎn)，讓我們開始重新開始思考它的另外一種轉(zhuǎn)折的可能。在這里，我再一次地引用幾位學(xué)者，有西方的也有中國的學(xué)者，來說明這個“后歷史”的觀念是如何形成的，又是如何逐漸地受到挑戰(zhàn)。像西方的藝術(shù)史專業(yè)家Arthur Danto，他曾經(jīng)告訴我們，西方的美術(shù)史在20世紀(jì)60年代之后，當(dāng)寫實(shí)現(xiàn)主義的繪畫或者造像這些藝術(shù)行為被逐漸顛覆之后，我們的美術(shù)已經(jīng)進(jìn)入到一個“后歷史”的階段?；蛘呦袷歉ダ饰魉埂じＩ剑‵rancis Fukuyama），他是一個標(biāo)準(zhǔn)的黑格爾式的歷史學(xué)家。在1989年之后，東歐解體、柏林墻倒塌、蘇聯(lián)整個崩潰之后，他告訴我們，我們過去曾經(jīng)所需要的那種歷史到這里暫告一段落，以后民主社會越來越好。那么，我們在這樣一個社會里其實(shí)是“不需要時間”的，黑格爾式的那種超越時間再一次作為引領(lǐng)我們?nèi)祟愖非笪磥淼囊环N目標(biāo)。在這個歷史結(jié)束的終結(jié)點(diǎn)上，“人之所以為人”的定義必須重新的再定義。但相對于弗朗西斯·福山的說法，西方解構(gòu)學(xué)派的大師德里達(dá)卻在20世紀(jì)90年代初期說：別那么著急。其實(shí)，無論是東歐整個社會主義勢力的解散，或者是蘇聯(lián)的瓦解，或者是柏林墻的倒塌，或者是中國各種各樣的社會運(yùn)動，在這樣一系列的歷史現(xiàn)象之下似乎讓我們覺得馬克思到這里已經(jīng)壽終正寢了。但是，他用了一個非常意在言外的術(shù)語來說明他的解構(gòu)式看法。他說，雖然如此，但是馬克思的幽靈卻與我們常相左右。換句話說，歷史的發(fā)展向后看、向前看，永遠(yuǎn)不是那樣的一清二楚，就算是在一個所謂的“后馬”的時代，我們?nèi)匀粚W(xué)習(xí)著怎樣與馬克思的亡靈繼續(xù)地生存在一起，我們對于他的遺產(chǎn)必須不斷地清點(diǎn)，不斷地進(jìn)行找尋補(bǔ)償、救贖、重新命題之道。沒有一清二楚的歷史結(jié)束不結(jié)束的問題，歷史作為一種黑格爾式的命題，總是藕斷絲連地在你我之間提醒著我們。這個歷史的幽靈與我們常相左右。

另外，在中國的語境里面，像是李澤厚和劉再復(fù)在20世紀(jì)90年代前后提出的“告別革命”，當(dāng)時是非常受國內(nèi)和國外的影響的?；蛘呤窍耜愃己团c王曉明在1988、1989年展開的“重寫文學(xué)史”，都一再地鼓舞我們?nèi)ブ匦滤伎际裁词菤v史，歷史到底是不是到這個地方已經(jīng)告一段落，我們必須從頭來過等等。

這是我們一個大的框架。但是我們卻要說到了21世紀(jì)的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，大說家們聲嘶力竭的時候，小說家們盡管在市場壓力下，卻再一次開始了他們對于歷史的反思。歷史沒有那么輕易地結(jié)束，用莫言2007年的一部小說的題目來講，歷史是一個《生死疲勞》的循環(huán)，我們不斷地與歷史周旋，或被歷史所左右，或左右歷史。我不知道在座的有多少來賓看過這部小說，這是一個以土改為背景，一直寫到八九十年代，表現(xiàn)整個農(nóng)村在現(xiàn)代化大潮沖擊后改頭換面的一個小說。這個小說就是以“改變”的“變”作為它的一個關(guān)鍵詞。我們知道，莫言是一個充滿想象力的作家，他把中國過去的四十年，從20世紀(jì)50年代初期到20世紀(jì)90年代這四十年共和國的歷史，和一個農(nóng)村的發(fā)展史的起伏作出了平行的敘事。各位可能會覺得，這有什么了不起，這一類的所謂的農(nóng)村小說我們實(shí)在是司空見慣了。但是，莫言的作品卻告訴我們，曾一度在20世紀(jì)50年代土改的時候被迫害致死的一個地主，他死不瞑目，結(jié)果他死后到了陰間之后改頭換面就換成了一個不同的東西出現(xiàn)了，變成了狗、變成了豬、變成了驢子、變成了猴子。所以，莫言就正經(jīng)八百地告訴了我們一個人的蛻變的故事，怎么樣地從一個人蛻變?yōu)橐粋€動物，而這個動物經(jīng)過輪回的觀念，像生死疲勞一樣，一再地回到人世來觀察著世世代代的家族興亡或是農(nóng)村社會生活的改變。小說有46萬字，非常浩大，莫言號稱他用了46天就寫完了，這真是奇才啊，居然還得了“紅樓夢獎”！這部小說非常特殊地用一個反諷的方式來告訴我們：任何為歷史匆促地下斷論的一種嘗試，可能未必如其所愿?！吧榔凇痹谶@里是一句佛家的偈語，但莫言卻把它老老實(shí)實(shí)地說出來。這樣一個讓我們看了也非常疲勞的生死故事，不斷地循回的一個生命，再次告訴我們，歷史是一個黏糊糊的東西，一個泥沙俱下的東西。莫言仿佛暗示，中國社會里面生存的農(nóng)民其實(shí)是沒有時間去聽官方的或者是學(xué)界的“大說”的，他們要過日子，不斷地和生命周旋。這樣一種對人世、對生命的態(tài)度，我認(rèn)為其實(shí)影射了莫言一種新的、面對現(xiàn)世的倫理姿態(tài)?！按笳f”可以休矣，我們總是一而再，再而三地在生命的回旋里打轉(zhuǎn)，卻又總好奇“下一次”會變成什么樣子。所以，這個“變”字在這里是個非常有趣的關(guān)鍵詞。艾偉的《風(fēng)和日麗》講的是一個老干部離休之后，面臨20世紀(jì)90年代社會已經(jīng)完全商業(yè)化、資本化。這些過去曾經(jīng)參與革命的、現(xiàn)在垂垂老矣的干部，他們在追尋什么？他們錯失了什么樣的因緣？他們想要得到什么？這是一個女兒尋找失去父親的故事，但是父親找到之后，父女重逢難道就像我們的電視劇那樣以一個涕淚交零的大團(tuán)圓作為結(jié)局嗎？抑或歷史這才展開了另外的、令人難堪的一頁呢？這是艾偉對21世紀(jì)初期的風(fēng)和日麗之下的歷史所提出的一種反思。

或者像在20世紀(jì)80年代曾經(jīng)風(fēng)靡一時的作家張潔得到茅盾文學(xué)獎的《無字》。這個作品是講三四十年代的一對出生入死的革命鴛鴦，時移世易，他們已經(jīng)沒有戰(zhàn)場了，或現(xiàn)在的戰(zhàn)場竟然挪到了臥房里，挪到了床上。退休之后，這些曾經(jīng)的風(fēng)云兒女其實(shí)還有很多恩怨需要解決。歷史在這里一下子變得私密化，甚至猥瑣化，變成很瑣碎的東西了。張潔是一位非常令人尊敬的資深作家，很多人說這部小說有她個人生命的影子。小說里經(jīng)過多少年奮斗掙扎，曾經(jīng)沒有緣份在一起的一對革命愛侶，終于在垂老的時候有了圓夢可能。但那才是他們臥室里戰(zhàn)爭的開始。這個故事幾乎讓我們想到一個驚人的歷史的反諷。我們今天看《青春之歌》里林道靜的偉大冒險，有沒有想過，如果林道靜活到今天是一個什么樣的雞皮鶴發(fā)的樣子，或她的婚姻可能不見得很圓滿？如果《紅巖》里的江姐居然到后來發(fā)生了感情上的問題，或者她的先生發(fā)現(xiàn)她最后并不愛他的時候，那是怎樣一個令人難堪的狀態(tài)？張潔在這里把“大我”和“小我”之間的沖撞，從革命的激情轉(zhuǎn)化為另外一種對生命里的情欲或欲望的啟悟。這是一個誠實(shí)的作家。

或像林白，重寫1975年的歷史。這是她自身的一個故事，青春期在那樣一個時代里怎樣被激發(fā)出一種特殊的浪漫的憧憬，而這個憧憬又如何被完全地遮蔽，最后粉碎了?；蛘呦裎覀兊暮幽侠相l(xiāng)閻連科的《堅硬如水》。有多少在座的同學(xué)看過這部作品？對于一個不是生長于大陸的像我這樣的讀者，在第一次看的時候真是大開眼界，因為閻連科完全是用了革命時期的大字報體寫出了他這本將近三十萬字的小說。這部作品的男女主角是文化大革命時期的一對大壞蛋，白天整人，晚上這對“狗男女”卻發(fā)展出了一段像羅密歐與朱麗葉似的那種純情的故事。這可能嗎？閻連科告訴我們說：可能的，就算是奸夫淫婦也有真心實(shí)意的時刻。小說的最高潮，我們的男壞蛋為了見女壞蛋，就挖地道。因為在白天要做毛主席的好孩子，當(dāng)然不能在白天做出逾越規(guī)矩的行為。同時，別忘了男的有老婆，女的有老公，所以，晚上就開始挖地道，這讓我們想起了戰(zhàn)爭年代許多關(guān)于地道的故事。挖地道挖到最后，男女主人公終于在地道里相會了，就在成其好事的時候才想起需要有助興的娛樂，這個娛樂就是播放革命歌曲，只有在革命歌曲或者是革命口號最喧囂的時刻，他們才能盡善盡美地欲仙欲死。當(dāng)然到最后，我們社會的正義是不會饒過他們的，但是這個故事所透露的一種曖昧的對于歷史的重新的反思，再一次讓我們理解到了，對文化大革命的看法有千百種。閻連科式的看法，就是把禁忌的情欲嫁接到政治上的狂熱的交錯上。閻連科以河南農(nóng)民的苦干實(shí)干，加上前解放軍式的努力奮斗的精神，不斷地生產(chǎn)他的小說。在2000年之后，閻連科出了一系列非常精彩的作品，我個人認(rèn)為應(yīng)該算是河南之光。

以下我以縱論的方式介紹值得注意的作品。湖北作家胡發(fā)云的《如焉》原來是一個網(wǎng)絡(luò)小說，講的是一個網(wǎng)上的包法利夫人的故事。這是見證2003年歷史的一部小說。東西的《后悔錄》講述了一個年輕人莫名其妙地從20世紀(jì)70年代過到90年代，不斷地后悔，最后一事無成，反映了虛無的一代知識分子對自己身份的荒謬感覺。還有大家都非常熟悉的《兄弟》，這部小說在精準(zhǔn)的市場操作之下成為一個自我反諷的故事。這個小說的前半段催人淚下，是標(biāo)準(zhǔn)的“文革”傷痕故事；后半段是近十年目睹之怪現(xiàn)狀，是晚清黑幕式的小說。余華用絕對相反的文體來告訴大家這兩個時代到底是怎么回事。為什么《兄弟》要用上半部和下半部分開來發(fā)表呢？當(dāng)然有商業(yè)的可能，它吊著你的胃口，讓你多花點(diǎn)錢，多買幾本作品。但有沒有可能余華在暗示我們：我們現(xiàn)在這種如狼似虎的自由主義或資本主義的生活心態(tài)，詭異地繼承了文化大革命的那種如狼似虎的左翼極端狂熱呢？在很多意義上，《兄弟》是值得我們繼續(xù)思辨的。雖然我個人覺得在文字的操作上確實(shí)有很多粗糙的時候。但是也有評論者認(rèn)為：余華寫得這么壞，正是見證了這個社會是不值得他寫什么好小說給大家來看的，這么糟糕而大家又這么喜歡，證明了我們天下烏鴉都一般黑，我們讀者糟，作者也很糟，那么糟在一塊，充分反映了一個最最犬儒式的消費(fèi)循環(huán)——也成為一個成功的運(yùn)作的模式。南京作家畢飛宇的《平原》寫了“文革”時期女性的遭遇。虹影的《好兒女花》是一部自傳式的作品，寫一位沒有父親的女性在國內(nèi)和海外漂流的故事。這些小說表明，在“后歷史”的階段，我們的作家再一次地提醒我們的歷史并不是那么容易就被“后”過去了，我們的歷史仍然是在一種艱難的、混淆不清的情況之下逼使著我們在生活的實(shí)踐里很艱難地、一點(diǎn)一滴地去體會它美好的一些片刻，或者大多數(shù)絕對不美好的時間。所以，我以為這些作家是以很誠懇的態(tài)度逼使著我們正視這個社會所承諾的，或者是讓我們失去希望的，或者是曾經(jīng)讓我們心向往之的各種各樣可能性。

第二個方面要談到在過去的十年里，我們社會里面有兩種不同的論述的力量的角力：一方面我們再一次經(jīng)歷“啟蒙”（或者是“新啟蒙”）的力量，但另一方面這種啟蒙似乎證明只不過是一種圖騰，像原始社會里的一種圖騰崇拜一樣的力量。這樣的角力促使著我們再一次探問什么是知識、什么又是我們社會生存的本能執(zhí)著等等問題。在這里我再一次用幾本小說來說明我的看法。

王安憶在文化大革命四十周年的前夕，出版了《啟蒙時代》，寫作時間正好扣準(zhǔn)了作者自己在“文革”時成長中最微妙的那一點(diǎn)，1966年的5月。在山雨欲來的前夕，有一群上海的男生和女生，都是十五歲、十六七歲而已。他們的憧憬，他們的沖勁，他們的向往，他們的初戀，他們之間的誤會，他們對馬克思、恩格斯各種各樣理論的辯證，一切的一切促成了那一代的年輕的知識分子第一次啟蒙的經(jīng)驗。這個啟蒙是政治知識的啟蒙，也是性知識的啟蒙。而正當(dāng)他們以為他們了解到了什么是這個時代意義的時候，另外一波歷史狂暴的卷來，一下子他們突然都上山下鄉(xiāng)去了，到了內(nèi)蒙草原，到了西南熱帶雨林。這種啟蒙和反啟蒙之間產(chǎn)生了一種拉扯的力量。而王安憶以鄉(xiāng)愁的姿態(tài)回顧著她自己和同齡人那一代，尤其是上海弄堂里面的兒女，形形色色的成長經(jīng)驗，再一次反映開始建立的那一刻。是啟蒙嗎？還是另外一種圖騰已經(jīng)悄然地建立——《狼圖騰》？厭倦了龍的圖騰，羊的文化，狼教給一個時代艱難的，獨(dú)立的，也是不擇手段的生存之道。而這種啟蒙和圖騰之間的拉扯、辯證，經(jīng)過多少年月，到今天依然讓我們覺得惶惑。而我們今天的社會所崇拜的圖騰又是什么呢？如果曾經(jīng)有一個社會主義毛式的圖騰，那么，今天的圖騰也許是一個資本主義財神的圖騰。所以這兩者之間的問題，從小說作者娓娓的敘事里，可以讓我們有很深的感觸。

或像南京的蘇童，他前年的小說《河岸》，講述的是革命烈屬的啟蒙或反啟蒙。前一代的烈士，他們以血淚、以肉身的犧牲所塑造出來的圖騰一般的形象，日后要以紀(jì)念牌的形式矗立在不同的烈士公園，或者是街頭巷尾。但是，當(dāng)“文革”以狂風(fēng)暴雨的姿態(tài)打來，我們原來的圖騰可能會變?yōu)橐环N反圖騰，烈士可能一夕之間變成人民的罪人。蘇童曾經(jīng)是以《妻妾成群》、《紅粉》這些非常輕柔的后鴛鴦蝴蝶派寫作而知名的作家，終于在21世紀(jì)沉靜下來，思考什么是“河”，什么是“岸”?！昂影丁痹谶@里恰恰是他對于歷史長河的一種反思。那么，我們是在河上找尋生機(jī)，是被貶逐到河上，或者是我們在荒涼的岸上找尋蔽身之地？

或者是另外一位作家，他不再在官方建立的“大說”上找尋圖騰或是啟蒙的印證。在地方的南腔北調(diào)里面，在中國戲曲最古老的形式“秦腔”里面，賈平凹悼念著曾經(jīng)流傳千百年的一種戲曲形式，卻在21世紀(jì)之交，在各種各樣新傳媒的泛濫下四分五裂，被逼得偃旗息鼓。這里沒有啟蒙，這里的啟蒙完全被遮蔽。在一個快速市場化的世界里面，微弱的秦腔只不過代表了一個文化人對曾經(jīng)有的三秦文化的最后一絲嘆息。

林白的《婦女閑聊錄》以不同的聲音告訴我們另外一種21世紀(jì)啟蒙，女知識分子林白雇了一個從湖北來的保姆，這個保姆絮絮叨叨、夜以繼日地說三道四，林白以偽紀(jì)錄式小說的方式把這位保姆的閑聊全部記錄了下來。從某種意義上說，這位婦女的閑聊提醒我們，這位婦女好像是一個21世紀(jì)的祥林嫂絮絮叨叨地和她的主人說她的故事。但是林白筆鋒一轉(zhuǎn)，提醒我們這位21世紀(jì)的婦女畢竟不是祥林嫂，而是一位從鄉(xiāng)村到都市找生活的女士。農(nóng)村與城市之間價值的拉扯，這位從鄉(xiāng)村來的女士自有其因應(yīng)之道。用張愛玲的一句話說，有一種“奇異的智慧”在這位婦女的閑聊里顯現(xiàn)出來，讓我們這些知識分子作家們覺著自愧不如。這樣的啟蒙是不是也能入得我們的法眼呢？這種在生活中隨處找到的一種隨機(jī)式的、生存式的、奇異的智慧，是否讓我們注意到這是另一種啟蒙的因緣呢？

時間過了一百年，五四知識分子告訴我們啟蒙，到了今天，它的有效性又在哪里呢？那么，現(xiàn)在我們來看另外一位得到茅盾文學(xué)獎的河南作家劉震云，對中國當(dāng)代文學(xué)有興趣的同學(xué)一定要為這位劉先生捧捧場?！兑痪漤斠蝗f句》就是講河南底層社會人民的漂流的故事。有沒有在座的同學(xué)看過？我想本來劉震云是要來參加這次會議的，{1}最近腳摔傷了，所以他來不了。我覺得這是一部精彩的小說。劉震云曾經(jīng)有一段時間為馮小剛寫了許多影視文學(xué)。這一次他的故事回到河南，講述了最普通村鎮(zhèn)的兩代凡夫俗子，流轉(zhuǎn)在河南的鄉(xiāng)村與市鎮(zhèn)里面討生活的過程，幾乎沒有什么情節(jié)。這個故事如果真要講什么，它幾乎講的是有點(diǎn)像《百年孤獨(dú)》式的孤獨(dú)的問題。我們在座的來賓會說，孤獨(dú)是知識分子的特權(quán)，只有念過幾天書，自我覺得有一些身份的人會說：我好孤獨(dú)啊，我好寂寞啊。嘆幾口氣，然后再讀幾句薩特什么的，然后我們存在了。但劉震云告訴我們說：這樣一種讓你不安的孤獨(dú)，讓你不知道怎么辦的一種寂寞，其實(shí)像一種病一樣在中原的大地上，在各個村落之間流竄著。只要一句話，講一個字，我們就可以溝通的，可是這個故事始終沒有告訴我們那個所謂“一句頂一萬句”的金句到底是什么。我們猜想這一句話大概是，或許是很肉麻的偶像劇的話說：“你好可愛呦！我好愛你啊！”或許是“天冷了，你多加點(diǎn)衣服吧！”什么的，但我們不知道。但是，它要表達(dá)的是人與人之間就差那一步就可以溝通的，但是遺憾的到底沒能溝通的感覺。我覺得劉震云這次非常精準(zhǔn)地抓住了農(nóng)民之間的、游走四方討生活的混日子的這些人的關(guān)系和心境，為他們寫了一部小說。

但是我覺著“一句頂一萬句”這句話本身就很可疑，不是嗎？1966年1月24號，當(dāng)時林彪在《人民日報》上告訴我們說：“毛主席的話，威力最大，句句是真理，一句頂一萬句?！眲⒄鹪朴眠@句約定俗成的話，表現(xiàn)人與人之間靈光一閃的知心體會的追求。但是即使如此，“一句頂一萬句”這句標(biāo)題本身的可信度已經(jīng)存疑了。這是一位曾經(jīng)發(fā)誓要為主席效忠的人，告訴我們主席的話句句是真理的人，卻率先背叛了主席。到底哪一句話可以頂一萬句話？所以劉震云在寫作的過程中，是用非常復(fù)雜的自我反省的解構(gòu)式手法，表達(dá)了對政治的曖昧的、鄉(xiāng)愁式的回顧，和對當(dāng)下人與人之間疏離的那種感慨。因此，我覺得這是一部非常精致的小說，在茅盾文學(xué)獎獲獎的名單里，這部小說是實(shí)至名歸的。我用這個方式來說明，到了21世紀(jì)，啟蒙已經(jīng)不是陳獨(dú)秀、李大釗或者《建黨偉業(yè)》教給我們的那種官方的啟蒙。無數(shù)生命經(jīng)驗中剎那的知識取舍，使我們再一次了解到，在我們找尋安身立命的過程中，是小說家告訴我們?nèi)松膹?fù)雜，人生的艱難，或者人之所以為人的可為和不可為的各種各樣的念想。

最后，來講第三個命題：烏托邦、惡托邦和異托邦的塑造。我認(rèn)為小說家之所以和“大說家”不同，是因為小說家在說一個故事，把這個故事說圓道了，把這個故事說得起承轉(zhuǎn)合有順序的時候，他需要一個場景、一個空間、一個立場，把故事落實(shí)到一個時代的情境里。所以高來高去的理論是一回事，但是如何想象我們生活的周遭的空間，或者投射未來的中國它所可能產(chǎn)生的空間的構(gòu)造，則是另一回事。在這個意義上，我覺得21世紀(jì)有一個新的文類叫做烏托邦小說——或者用更廣義的說法來說，科幻小說的興起——是特別值得我們注意的，尤其是在一個特別注重寫實(shí)、現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)的文學(xué)史論述里面。在過去十年的作家里面，也許在座的大家有不少科幻迷，尤其是劉慈欣的粉絲也有可能在座。他們對于未來中國的向往，我覺得是絕對不容忽視的，在這里我要介紹幾位作家來說明。

第一位介紹的是解老師的同事——格非，這個格非就是我剛才說的在1987、1988年寫《迷舟》的那位，當(dāng)時玄乎得不得了?！睹灾邸分v歷史的不可信賴，荒謬的、虛浮的、頹廢的等等。到了21世紀(jì)，格非老師創(chuàng)作了他的“烏托邦三部曲”：第一部叫作《人面桃花》，第二部叫作《山河入夢》，第三部剛剛出版叫作《春盡江南》。那么，在這個過程里他設(shè)置了一個所謂的桃花島（這不是金庸的故事），以桃花島上所發(fā)生的形形色色的政治的烏托邦作為故事的根據(jù)地，來展開他對于歷史，或者是一個烏托邦的歷史的反諷式思考?；旧?，我覺得這個故事寫得很細(xì)膩，充滿了非常格非式的、迷離、凄美的語言。我在這里沒有時間介紹故事的內(nèi)容，但是我要提出來，這是一個所謂古典式的惡托邦的小說。原來是烏托邦，寫到第三部，我們發(fā)現(xiàn)這個烏托邦弄了半天原來也就是一個惡托邦，是一個反面。一個最美好的社會的藍(lán)圖，可能到最后是一個最險惡的淵藪，讓大家陷入了萬劫不復(fù)的境地。

曹冠龍在20世紀(jì)80年代是非常受矚目的先鋒作家。他的《沉》寫的是1960末期廣西發(fā)生的人吃人的事件。這個事件其實(shí)鄭義的作品都已經(jīng)提過，曹冠龍不同的地方是他把所謂“文革”的人吃人的這件可能的事實(shí)，寫成了一個魯迅式的瘋狂爆笑“大喜劇”。用一個黑色喜劇的方式，來講述在文化大革命時期，革命的激情讓大家有了吃人的欲望。這恰恰和閻連科的《堅硬如水》的用性愛來影射革命激情的做法是相輔相成的。故事到了最后，有些不太適合在這里講，你吃的肉松是什么做的啊？你喝的虎骨酒是什么做的?。咳魏蔚男母味欠味汲闪瞬蛷d里的招牌菜。所以這是一本失之過露的暴露式的惡托邦的小說，但是曹冠龍既然有這樣的心意，必須給予他尊重。

另外一本馬建的《肉之土》是一部以長篇紀(jì)實(shí)小說的方式寫出來的作品。故事中的主人公曾經(jīng)被槍彈打中了腦部，成了一個全身癱瘓的病人。當(dāng)他的肉體逐漸萎縮的時候，他的意識卻馳騁在另外一個歷史的時空里，那是一個《山海經(jīng)》的時空。在那個時空里面，《山海經(jīng)》里的各種精靈鬼怪再次出現(xiàn)在這個蠻荒的中國的九州大地上。這些精靈鬼怪也許帶來了一個重新創(chuàng)世的那種大的沖擊的原始力量。但是，這些可怕的東西也可能再一次帶來了毀滅性的力量。馬建的這本小說也許是野心太大，控訴的力量太強(qiáng)，我個人不覺得是一部成功的作品。但是，他用一個古典的所謂《山海經(jīng)》式的一個架構(gòu)來覆蓋在我們對于現(xiàn)世中國一個生命情境的思考上，我個人覺得仍然是有它特殊的一個面相。

臺灣作家駱以軍創(chuàng)造了他的《西夏旅館》，這個旅館里面每個房間打開房門都有一個可怕的、詭異的、香艷的莫名其妙的故事。西夏，在北宋偏居中國西北部的異族，曾經(jīng)是一個王朝。但是，多少年之后，整個部族完全被消滅殆盡，它的文明最后只剩下斷簡殘編供后人憑吊。駱以軍作為外省第二代（他的父親是從大陸逃到臺灣的），以“西夏”的隱喻來說明外省第二代臺灣人的那種彷徨和流離的心態(tài)。再過多少年，駱以軍的孩子們都已經(jīng)是所謂“正宗的臺灣人”了，那一代的鄉(xiāng)愁恐怕就像西夏的文明消失無蹤。在這里，《西夏旅館》作為一個異質(zhì)性的空間，再一次把歷史空間化，來告訴我們那一段不堪回首的生命上的大變亂或是挫折。

或是像北京作家韓松，他是新華社的記者，我想應(yīng)該有韓松的粉絲在這里吧。最近，他的這本《地鐵》是非常應(yīng)景的一本小說。坐地鐵得小心，不知道什么時候會碰到什么事兒。韓松寫作的情況特別有趣，用他自己的話來講，白天在新華社上班報道人生的光明面，晚上寫科幻小說報道人生的黑暗面。他的小說充滿了中國的惡托邦里面各種各樣光怪陸離的現(xiàn)象?！?066年之西行漫記》——大家還記得吧，埃德加·斯諾的《西行漫記》，洋人到延安的西行漫記，原名《紅星照耀中國》——但是到2066年的時候，中國已經(jīng)崛起到不能再崛起的時候，變成一個最偉大的國家，美國已經(jīng)完蛋到已經(jīng)不能再完蛋的時候，我們的中國人要怎么樣的來耀武揚(yáng)威。可是先別急著高興，因為外星人馬上就來了。所以，到最后整個地球的文明生死存于一線。所以，我覺得韓松這一類的作家，他的思考已經(jīng)不只是局限在狹隘的民族主義的你死我活里面。把眼光放遠(yuǎn)，我們的小說家恰恰提醒了我們，在討論各種各樣中國往何處去的時候，也許有一種更超越的思考方式提醒著我們歷史可能的面向。

或者像大家都熟悉的現(xiàn)在最紅火的劉慈欣。誰會想到山西娘子關(guān)的一個工程師，卻莫名其妙寫出了這樣驚心動魄的科幻史詩《三體》，尤其是最后一部。在多少個世紀(jì)之后，在三體人的大舉入侵之下，所有的文明全部灰飛煙滅。我們現(xiàn)在做的任何努力、嘗試，包括今天這場演講，到最后都證明只是一種人生最荒謬的、卑微的努力。這是一本非常精彩的小說，它既有對中國過去幾十年歷史的反思，同時再一次地問，我們到底要怎么辦？人之所以為人，難道只是關(guān)心眼前的地球的現(xiàn)象嗎？或者說，我們能不能用小說家幻想的烏托邦立場來把我們歷史的視界再次擴(kuò)大呢？這是《三體》的教訓(xùn)。

這讓我們想到在1902年，曾經(jīng)有另外一位知識分子也曾寫過一篇小說，叫作《新中國未來記》，做中國近代文學(xué)的同學(xué)當(dāng)然知道，作者的名字叫梁啟超。梁啟超在那個時候想象新中國在2062（應(yīng)是1962年）年可能發(fā)生什么事情，一切一切的問題都解決了。我在這里所要強(qiáng)調(diào)的重點(diǎn)是，同樣的，我們有另外一個時代的作家以他們小說想象的能力，企圖在我們覺得中國就是這個樣子了，眼前就得這么辯論了，也就有兩種三種大說的時候，小說家以他們澎湃的想象力為我們展現(xiàn)了歷史發(fā)展的無限的可能，一種主義、兩種主義、三種主義、各種各樣的主義。梁啟超在110年以前已經(jīng)告訴我們，小說是一種了不起的文學(xué)工具。為什么？因為它有不可思議的力量改變世道人心。到了21世紀(jì)這些作家也許不像梁啟超那樣有著所謂儒家式的承擔(dān)，但是他們?nèi)匀荒軌蛴盟麄兊南胂罅?，去營造他們對盛世的各種不同的向往，或?qū)κ⑹赖呐小?/p>

我用以下的一段話來作為今天報告的結(jié)束：我們要什么樣的公民社會？我們要什么樣的生存空間？我們對目前的生活滿意還是不滿意？魯迅在多少年前就告訴我們說：有我所不樂意的在天堂里，我不愿意去；有我所不樂意的在地獄里，我不愿意去；有我所不樂意的在你們將來的黃金世界里，我不愿意去。這是那一輩的文人、知識分子、小說家，用他的方法來述說他對于中國的未來，或者是好或者是壞，不同的可能性的一種看法，或者用我們今天的話說是一種說法，一種敘事的方法。所以，結(jié)束我今天的報告之前，我要再一次地說：文學(xué)為什么重要，因為文學(xué)用它的各式各樣眾聲喧嘩的能量，來不斷地鼓動著我們內(nèi)心的、澎湃的或者是受到誘惑的各種各樣的想象力。我們不斷地在拆解過去，我們不斷地在創(chuàng)造未來，在這個意義上，我們了解到小說之必要、敘述之必要、說故事之必要。謝謝大家！

【責(zé)任編輯孟慶澍】