〔摘要〕 反諷在古今中外的詩歌中一直是一種重要的修辭策略。反叛意識形態(tài)立場、顛覆社會既有價值體系，“反諷”同樣也成為朦朧詩以來的當下詩歌寫作中較重要的話語策略，但是第三代詩中的“口語寫作”到了伊沙，反諷發(fā)展到話語轉(zhuǎn)義的階段，這時候的詩歌在詩學形式上是一種重大突破，但是，“反諷”成為一種轉(zhuǎn)義也意味著成為某種中心，潛在著某種危險。反諷話語一方面積極推動當代詩學建構，一方面也呈現(xiàn)了某種寫作上的誤區(qū)，對20世紀90年代以來的詩歌寫作產(chǎn)生了負面的影響。

〔關鍵詞〕 朦朧詩；話語；口語寫作；反諷中心主義

〔中圖分類號〕I2072 〔文獻標識碼〕A 〔文章編號〕1000-4769（2012）03－0202－06

①參見拙文《當下詩歌寫作：從“反諷”到“歌唱”》，載《海南大學學報》，2009年第6期。本文認為當代詩歌寫作“走向反諷邏格斯主義”，有效地從話語的層面指出了當代詩歌寫作的口語中心化、集中化的寫作傾向，反諷寫作一開始以幽默、諷刺產(chǎn)生了較好的修辭效果，但是反諷寫作的中心化、集中化，也不斷暴露出口語寫作的負面影響。

〔基金項目〕廣西民族大學2010年度博士人才引進項目（2010QD009）

〔作者簡介〕董迎春，廣西民族大學文學院副教授，復旦大學中文系博士后流動站研究人員，廣西南寧 530006。

一、反諷時代的“反諷”

反諷成為當下文化藝術的主要特征，它與“后現(xiàn)代”的消費文化緊密地聯(lián)系在一起。當代詩歌寫作代表著當下文化的主要特征，也滲透著反諷的表達策略。顯然，“反諷已經(jīng)成為這個文化的主調(diào)，我們就只有盡可能了解反諷的種種特點，包括其弱點與強處，以及反諷演化的出路，才能找到能讓文化新生的表意形式”〔1〕。由文革地下寫作而發(fā)展出的“朦朧詩”對“頌歌”與“戰(zhàn)歌”不斷進行解構，“第三代詩”對“朦朧詩”又進行顛覆，這里面都有“反諷”的修辭方式，20世紀80年代末，以伊沙為代表的“反諷敘事”把反諷推向了話語中心，且一直影響至當下的詩歌寫作。

反諷，構成了當代詩歌寫作的最重要的寫作策略，豐富了當代詩歌寫作的修辭與藝術性，給當下詩歌寫作增添了知性、智性色彩，使詩歌突破傳統(tǒng)的抒情特征，重新確認詩歌寫作的精神價值與意義，但是“反諷”過多地在當代詩歌寫作中的策略性使用，也不自覺地走向反諷的“邏格斯中心主義”①。從中國當代詩歌的發(fā)展脈絡來看，“朦朧詩”開始嘗試“反諷”（僅是藝術修辭方式中一種）、第三代詩歌中的口語詩歌寫作則將其作為文本主要修辭手段，而80年代末90年代初以來的當代詩歌寫作，“反諷”成為當代詩學主要的修辭語言、詩學思維與哲學態(tài)度。

反諷（irony）是西方文論最早概念之一，但也是較難說清楚的概念之一，也給人留下“臭名昭著，難以捉摸”〔2〕的印象。反諷一詞出自希臘文eironeia，最初為古希臘戲劇的角色典型，說著傻話，佯裝無知，這類糊里糊涂的“傻話”最后被證明為真理，從而讓對手洋相百出，增加了思想的說服效果，成為一種有說服力的修辭術?！胺粗S的基本性質(zhì)是對假相與真實之間的矛盾以及對這矛盾無所知：反諷者是裝作無知，而口是心非，說的是假相，意思暗指真相；吃反諷之苦的人一心以為真相即所言，不明白所言非真相，這個基本的格局在反諷所有的變體中存在?！薄?〕柏拉圖《對話錄》中的蘇格拉底經(jīng)常扮演此類角色。一直到16世紀，“反諷”都是傳統(tǒng)修辭學中一種次要的“修辭格”，從17世紀以來，德國浪漫主義文論開始，“反諷”概念不斷擴大，由以往的語言上的修辭，變成一種話語的“轉(zhuǎn)義”，一種新的思維與認知方式，最后發(fā)展到新批評派、形式論，“反諷”被看作是詩歌語言的基本原則，同時也成為詩歌的基本思想方式和哲學態(tài)度。

著名學者錢鐘書多次指出老子的“與物反矣，及至大順”中“反”的修辭結構，諸如“大直如屈”、“大成若缺”、“上德不德”、“美者不言，言者不美”，這類“反”與“反諷”相似，他稱為“冤親語”（paradox）與“反案語”（oxymoron）。詩人鄭敏說：“中國俗說‘聽話聽音，正說明在言語的陽面的顯露之外，還有那陰面隱藏的部分，這使得語言的透明度遠不如它表面所表現(xiàn)的那么天真。語言的受壓抑部分和所表現(xiàn)部分同樣都在交流中起著信息傳達的作用?！薄?〕中國傳統(tǒng)中“反諷”思維也同樣影響當下寫作思維，反諷背后顯然有許多值得我們探討的話語秘密。

20世紀開始，話語的轉(zhuǎn)義研究從修辭學層面加速推向更為廣闊的人文學科中的歷史學、人類學、心理學和哲學等領域，反諷再次成為理論界關注的話語研究重點。海登·懷特認為“歷史詩學”中存在隱喻、轉(zhuǎn)喻、提喻和反諷這四種轉(zhuǎn)義形式，“反諷、轉(zhuǎn)喻和提喻都是隱喻的不同類型，但是它們彼此區(qū)別，表現(xiàn)在它們對其意義的文字層面產(chǎn)生影響的種種還原或者綜合中，也通過它們在比喻層面上旨在說明的種種類型表現(xiàn)出來。隱喻根本上是表現(xiàn)式的，轉(zhuǎn)喻是還原式的，提喻是綜合式的，而反諷是否定式的?！薄?〕“反諷則是辯證的，元分類的，自覺的；它的基本策略是詞語誤用，即用明顯荒唐的比喻激發(fā)對事物性質(zhì)或描寫本身的不充足性的思考?！薄?〕反諷對較廣學科與領域的滲透，也同樣影響了詩歌創(chuàng)作，這也為“朦朧詩”以來的當代詩歌話語研究提供了重要的理論基礎。

二、“反諷”：當代詩歌寫作的主要策略

當代詩歌話語研究主要考察“朦朧詩”以來的詩歌寫作策略，特別是當代詩歌發(fā)展到了“第三代詩”中的“口語寫作”，此時的“當代詩歌沒有20世紀50年代的神采飛揚，沒有‘朦朧詩年代的憂世胸懷，沒有‘后朦朧詩年代的哀傷精致，當今詩人過分陷于犬儒主義的自我懷疑，都是對的，但是不可否認當代詩人技巧的純熟，形式的多變，超出新詩的任何時代”〔7〕，趙毅衡先生指出這種“純熟的”詩學形式就是“反諷”。反諷基本成為當代詩歌寫作的主要形式，特別是20世紀80年代末90年代初以來的詩歌敘事，反諷已經(jīng)變成當代詩歌話語的中心，成為主流的口語寫作的范式，以伊沙為代表的寫作詩潮占據(jù)了詩壇寫作的重要位置。

第一，“朦朧詩”反諷

“朦朧詩”更多是在隱喻思維下的話語轉(zhuǎn)義，“反諷”偶爾也會出現(xiàn)在一些比較智慧與具有良知的詩人的詩歌話語中。黃翔便是這一批最具道義感與責任感，且自覺與主流意識形態(tài)保持某種距離清醒的詩人之一。

本文把黃翔納入“朦朧詩”的寫作，有學者把他的《獨唱》看作是朦朧詩較早的作品〔8〕，但與這首詩歌一樣具有反諷意味的作品還有60年代創(chuàng)作的《野獸》。黃翔寫道：“我是一只被追捕的野獸/我是一只剛捕獲的野獸/我是被野獸踐踏的野獸/我是踐踏野獸的野獸//我的年代撲倒我/斜乜著眼睛/把腳踏在我的鼻梁架上/撕著/咬著/啃著/直啃到僅僅剩下我的骨頭//即使我只僅僅剩下一根骨頭/我也要哽住我的可憎年代的咽喉”。“野獸”是全詩的核心意象，以之為題，具有強烈的“反諷”意味。人淪為獸，人性退化為獸性，這是詩人給我們勾畫出的恐怖時代的病相，其批判鋒芒不直接涉及政治，而是對以政治為主導生活的人性被異化的現(xiàn)實語境的批判。這里面充滿了歷史的反諷意味，“‘歷史反諷（historical irony），機制與情景反諷相似……有時被稱為‘世界性反諷（cosmic irony）。大規(guī)模的人類行為，例如政府干預股市、房市，或許不被人看成是一個符號表意，但是文化核心依然是個意義問題?！钪嫘苑粗S是人類文化對付歷史無能為力的象征?！薄?〕反諷話語，側(cè)重從“語境論”角度進行否定與批判。它在意識形態(tài)意蘊方向走向了自由與頹廢時期，走向了文化上的虛無主義。

北島的《回答》寫道：“卑鄙是卑鄙者的通行證，高尚是高尚者的墓志銘，/看吧，在那鍍金的天空中，飄滿了死者彎曲的倒影。//冰川紀過去了，為什么到處都是冰凌？/好望角發(fā)現(xiàn)了，為什么死海里千帆相競？”“卑鄙是卑鄙者的通行證，高尚是高尚者的墓志銘”，這是當時政治意識形態(tài)籠罩的文革情境中人性被扭曲的現(xiàn)實，詩歌對人性喪失進行了語境的文化批判，滲透著“歷史反諷”意味。

在顧城的詩歌中，也有諸多“反諷”，諸如有悖常理卻滲透著智慧與沉痛的“正話反說”，也是一種“歷史反諷”，諸如《一代人》：“黑夜給了我黑色的眼睛，/我卻用它來尋找光明?！边@是對文革那一個時代的揭露與批判，成為人性喪失時代的“世界性反諷”，“一代人”因為寄身于這樣的時代，同樣面臨變形、異化，但是對正直、有良知的詩人而言，他們?nèi)栽谄岷诘奶炜罩醒鐾麑儆趦?nèi)心的星辰，在心理上吁求人性中的善與美。《遠和近》也同樣體現(xiàn)出悖論、反諷的意味：“你/一會兒看我/一會兒看云//我覺得/你看我時很遠/看云時很近”，通過情境的錯位達到一種“反諷”效果，一種是以“云”隱喻純粹與美的事物，一種是以“文革”剛剛結束的“我”（異化？變形？）為隱喻來對應純粹、美的事物。“你”作為“他者”本應該與“我”的客觀距離最“近”，但心理距離卻非常遙遠，從自然距離而言，看“云”時應該離得很遠，但是相反卻感覺到距離之“近”，你、我之間的距離是如何造成的？回到“文革”的歷史語境，我們自然領悟到這是時代造成的生命悖論。

又如朦朧詩代表詩人多多的詩：“我寫青春淪落的詩/（寫不貞的詩）/寫在窄長的房間中/被詩人奸污/被咖啡館辭退街頭的詩”（《手藝——和瑪琳娜·茨維塔耶娃》），“一個階級的血流盡了/一個階級的箭手仍在發(fā)射”（《無題》），這些詩歌突出埋怨的處境、對生活痛苦的感知、聯(lián)想，語言上的敏感與尖銳構成了詩歌的藝術特色，也不乏機智的反諷。

第二，“口語寫作”反諷

“第三代詩”中的“反諷”主要體現(xiàn)在“口語寫作”，其創(chuàng)作原則是“真實高于一切”，著重展現(xiàn)普通的平凡生活中種種荒誕的、非常態(tài)的情緒心態(tài)和生存情態(tài)，非理性的荒誕品格成為“口語寫作”進行反諷敘事的基點與聚點。克爾凱郭爾在15條“反諷論”中最后一條指出：“恰如哲學起始于疑問，一種真正的、名副其實的生活起始于反諷?！薄?0〕口語寫作，側(cè)重于日常生活的敘事，通過“真正的、名副其實的生活”來解構抒情的、傳統(tǒng)的、隱喻的、形而上學的理性、詩學觀念。

四川詩人尚仲敏的《門》是一首頗為犀利的反諷詩歌：“門，靠著墻/直通通站著/墻不動/它動/墻不說話/但它/就是墻的嘴/有人進去，它一聲尖叫/有人打這兒出去，它同樣/一聲尖叫/但它的牙齒/不在它的嘴里/它不想離開墻/它壓根就/死死地貼著墻”，這里面明寫“門”，實寫存在的荒誕，人的荒誕，暗示了環(huán)境的荒誕對人格的分裂影響，這是一個充滿希望的門，卻變成被異化的“嘴巴”，如持久而過時的“傳統(tǒng)”變成“墻”堵住了“自由”與“希望”。胡冬的《一路平安》也有這樣的詩句：“上街時最好提兩只啞鈴/以免被風刮破?！边@種荒誕不經(jīng)的失重感透視出人的非自由的生存本質(zhì)與現(xiàn)實處境。在一定意義上，反諷是元比喻式的，它在修辭性上屬于語言的正話反說，是在意識中被自覺使用的，“反諷就代表著意識的一個階段，在其中語言本身那種成問題的性質(zhì)已經(jīng)被認識到了。它指向的是所有關于實在的語言描述之潛在的愚蠢性，就如其拙劣模仿的信念一樣荒謬絕倫?！薄?1〕由此可見，這種種源于詩人的敏感心靈的反諷式的生存悖論，揭示出存在世界的荒誕性的本質(zhì)，人無時無刻不遭遇“現(xiàn)實困境”的擠壓。

同時期，諸如此類具有“反諷”意味的詩歌還有：“父親是蘿卜/母親是一只母雞/漫不經(jīng)心地放屁/有什么罪過/籠子里的人/總是還原為猴子”（張鋒：《軍規(guī)》）；“有一個默許總展示不了/于是一個人病了/又有一個人病了/然而窗子總不見亮光/四季沒有病/終于有蝙蝠撲著翅膀/總算捎上點星光了/沒有目的的笑最純真/而默許就是陰謀/于是病毒開始流行了”（貝貝：《默許》）；“真理就是一堆屎/我們還會拼命去揀/陽光壓迫我們 我們還沾沾自喜/……在真理的澆灌下/我們茁壯成長/長得很臭很臭”（男爵：《和京不特談真理狗屎》）。我們無時不感到現(xiàn)代社會處于自我分裂與異化的狀態(tài)，第三代詩人對中國當代社會面臨的西方后工業(yè)社會帶來的文化沖突，是極其敏感與體會深刻的，他們的詩歌表現(xiàn)出當下后現(xiàn)代主義文化哲學背景下人的“單面人”特征，有時也帶上一種世紀末的病態(tài)情緒，體現(xiàn)出對死亡的思考。這類探討“死亡”主題的詩歌，是海德格爾式的“向死而生”的存在反諷，在種種消解與積極虛無的情懷下，事實上構成不是肉體意義的“死”，而是一種穿透死亡深淵與恐懼的生命智慧與探索精神。但是，這類詩歌同時也體現(xiàn)出消費化、市場化對人精神上的否定作用和消極影響，具體表現(xiàn)為文化上的虛無主義傾向。

在“第三代詩”中，歐陽江河的《手槍》通過語言的解構，特別是對漢語作為表意文字的拆解，來達到對政治主題的消解、去中心化，這里面滲透著強烈的對政治意識形態(tài)的反諷式的顛覆力量。歐陽江河式的解構在他的代表作《玻璃工廠》中同樣也有體現(xiàn)：“從看見到看見，中間只有玻璃。/從臉到臉/隔開是看不見的。/在玻璃中，物質(zhì)并不透明。/整個玻璃工廠是一只巨大的眼球，/勞動是其中最黑的部分，/它的白天在事物的核心閃耀。”詩人在事物的轉(zhuǎn)喻當中找到事物的類似，從玻璃本身的冰冷、透明、易碎、可反光、尖銳等特征延伸到對世俗生活的哲理化思考，揭示“透明的代價”，即后工業(yè)時代到來后，人面對物質(zhì)文明所帶來的精神迷茫、疼痛、焦慮與撕裂，這里面充滿著“情景反諷”。

“第三代詩”看到朦朧詩以來語言的“矯情”與“墮落”，以其人之道還治其人之身，從語言本身來顛覆現(xiàn)有的價值體系。在詞與物、詞與詞、詞與世界之間，不斷地制造語詞、語義的分離與差異，盡情發(fā)揮語言自身的能動性與創(chuàng)造性。這一階段的詩歌在這種縫隙之間增補詩意，對以往“朦朧詩”現(xiàn)實主義觀的工具理性語言，進行了清理與去蔽，也重新面對中國幾千年語言背后嵌入的“工具理性”，從語言的層面破除語言的迷信，從而讓語言在詩歌的文化語境中獲得某種裂變與新生。詩歌理論家歐陽江河把其稱為“反詞立場”，“詞與物的初始聯(lián)系不像看上去那么單純，就其起源而言早已布滿了外在世界所施加的陰影、暴力、陷阱”，“詞的世俗性意義無論朝向善惡的哪一向度，都含有某種特異的精神疾病氣味，它是不祥的，因為它除了是某種體制話語的產(chǎn)物，也是人性喪失的一部分?！薄?2〕歐陽江河看到這種“反詞立場”背后的暴力專制結構在制約文學的思維。對約定既成的話語與機制，詩歌更應該注重對立語詞之間的游離與斷裂，語義符碼的編碼與解碼，由此形成一種漸為開放與自由的語境。反諷式的寫作為這種語境提供了較好的切入路徑。

“第三代詩”的反諷語言表現(xiàn)為語言狂歡與自由娛戲。反諷的詩歌就是把那些粗暴的，甚至帶有丑陋的語詞放在文本上，通過語境論，使得這些詞語身上散發(fā)出不同的語義，在能指與所指之間造成某種語義偏離，建構喧嘩、震蕩、創(chuàng)造、自由的文本世界，詩歌通過對語言的解構形成強大的反諷張力，增加詩歌的修辭效果。

第三，反諷：走向中心主義

80年代不同階段的詩歌均被貼上“先鋒”，也以不同方式呈現(xiàn)了“先鋒”的立場與姿態(tài)?！暗叵略姼琛?、“朦朧詩” 延續(xù)了“五四”啟蒙的旗幟與立場，體現(xiàn)出一種批判現(xiàn)實主義的批判立場，在顛覆傳統(tǒng)價值上他們均采用了“反諷”的修辭策略。第三代詩歌中的口語寫作更注重通過生活情境的反諷來體現(xiàn)個體存在的困境與悖論?！翱谡Z寫作”到了伊沙這兒，反諷作為主要話語策略，推動了“口語”詩潮在當下詩歌的寫作影響。

伊沙的《車過黃河》這首代表作寫道：“列車正經(jīng)過黃河/我正在廁所小便/我深知這不該/我應該坐在窗前/或站在車門旁邊/左手叉腰/右手做眉檐/眺望 像個偉人/至少像個詩人/想點河上的事情/或歷史的陳賬/那時人們都在眺望/我在廁所里/時間很長/現(xiàn)在這時間屬于我/我等了一天一夜/只一泡尿功夫/黃河已經(jīng)流遠”，“黃河”這個意義在伊沙詩歌中絕對不再指示“母親”等義，而直接就是指“物”的層面上“黃河”這個地理學概念上的“河流”，“指示符號”與它所代表的對象之間沒有自然的類似性，只有經(jīng)驗上的因果聯(lián)系；指示符號與所指涉的對象之間也僅具有因果或是時空上的關聯(lián)。如路標，就是道路的指示符號；而門則是建筑物出入口的指示符號，他通過這種“語境還原”來顛覆與反叛當下過于“曖昧”與“朦朧”立場的“朦朧詩”寫作，顛覆宏大敘事與抒情性，“小便”、“廁所”、“尿”等一些意象，對以往詩人常借“黃河”抒情實行“互文式”的語境反諷，從而表達出“反諷敘事”對語言與詩歌寫作中的不信任，對“作偉人”等抒情、隱喻進行暴力消解與語義反諷。

伊沙的詩屬于“第三代詩”中的“口語寫作”，顯然又不同于第三代詩人的口語寫作，第三代詩人諸如丁當、韓東、于堅等人的寫作中，的確也充滿著“反諷”，但是遠遠不及伊沙來得堅決與深刻，第三代詩中口語寫作多少略顯平淡、直白、冷靜、無味，而伊沙的“反諷敘事”走得更為徹底，來得更為動蕩、激烈、癲狂與尖刻，正如第三代詩代表詩人韓東說道：“伊沙則始終立足于‘中國，或曰‘現(xiàn)場，他的活力、熱情、火爆、直接、尖刻、調(diào)侃、當下、現(xiàn)實感、顛覆性，以至世俗、矛盾、滑稽、輕狂、混亂、漏洞、難以容忍皆來自于此?！薄?3〕可見，反諷敘事的口語寫作，顯然比之前的“口語”走得更為徹底、深入，同樣它的文本快感也獲得讀者的廣泛認同與效仿，變成一股新的詩歌話語潮流影響20世紀90年代以來的詩歌創(chuàng)作。

三、“反諷詩學”的價值及缺失

80年代后期的商業(yè)化邏輯迫使人們放棄這種那種過于沉重的敘述而追求一種輕松的語氣、語調(diào)，包括遠離宏大敘事的生命態(tài)度，反諷的詩歌寫作呈現(xiàn)了人們對閑逸與超脫的心理期待。反諷構成一種強有力的抵抗精英文學話語的方式。

反諷的文本動因，是語境本身巨大壓力相互作用的結果，“反諷話語不僅像隱喻、換喻和提喻那樣，是關于現(xiàn)實的陳述，而且還至少假定陳述與其再現(xiàn)的現(xiàn)實之間的分歧。反諷言語使人模糊地意識到事實與虛假之間的區(qū)別，而這種區(qū)別不是三段論（命題、反題、合題）的辯證法，而是語言與其試圖包含的現(xiàn)實之間的轉(zhuǎn)換的辯證法?！薄?4〕

美國哲學家羅蒂（Richard Rorty）提出了“反諷主義”來替代傳統(tǒng)的“形而上學世界觀”。在消費文化支撐與導向的后現(xiàn)代主義文化語境中，20世紀90年代以來的“口語寫作”不斷變成詩歌寫作的主要話語模式，同時也走向了邏格斯中心主義的反諷敘事。反諷中心主義，是詩歌話語的在場形而上學，其走向中心化、秩序化的寫作態(tài)勢，同樣，也意味著詩歌寫作的集中化、中心化的話語傾向。

“口語寫作”中的“反諷”，逐漸成為一種主要的話語轉(zhuǎn)義手段，到了80年代末伊沙等詩人的出現(xiàn)，則成為一種很容易被讀者接受與認同的敘事風格，逐漸變成當代詩歌書寫的一種主要話語策略。究其原因：一方面，是因為反諷是文本表達的一種有力的修辭策略與生命態(tài)度，它以其有效的解構與批判性被越來越多的詩人所認同；另一方面，反諷進行否定與批判的同時，也意味著現(xiàn)實語境對文學的擠壓，從而消解話語背后的語言壓力?！斑@種詩，由于能夠把無關的和不協(xié)調(diào)的因素結合起來，本身得到了協(xié)調(diào)，而且不怕反諷的攻擊，在這深一層的意義上，反諷就不僅是承認語境的壓力。不怕反諷的攻擊也就是語境具有穩(wěn)定性：內(nèi)部的壓力得到平衡并且互相支持。這種穩(wěn)定性就像弓形結構的穩(wěn)定性：那些用來把石塊拉向地面的力量，實際上卻提供了支持的原則——在這種原則下，推力和反推力成為獲得穩(wěn)定性手段?！薄?5〕

80年代末的反諷話語對90年代以來的詩歌寫作產(chǎn)生巨大的影響，90年代以來的文化仍然是以經(jīng)濟、消費為中心，這就決定了消費生活在文化中占有重要位置，而消費語境背后則充滿著現(xiàn)實生活的無奈與無力的精神困境，80年代的“反諷”話語背后對應精神上這股虛無主義思潮。走向“反諷中心主義”的詩歌話語意味著新的中心與秩序化的同時，也意味著對詩歌抒情本體的背離，從這個意義上講，反諷寫作的中心化、大眾化的話語現(xiàn)狀，構成了藝術話語與時代精神的雙重“悖論”，“反諷中心主義”對當代詩學積極建構的同時，也意味著某種潛在的話語危險。

“反諷”作為20世紀80年代末90年代初以來主要的詩歌寫作策略與中心詩學話語，表現(xiàn)得相當成熟，“成熟”就意味著某種危險與警惕，從而不斷突破與建構當代詩學。它的缺失具體表現(xiàn)為以下三點：

第一，海登·懷特指出“轉(zhuǎn)義”的四種話語，其中“反諷”代表了“話語轉(zhuǎn)義”的最高樣態(tài)。四種轉(zhuǎn)義話語按其自身的規(guī)律性也要求以更高形式或者輪回的形式來替代已經(jīng)處于較高形式的、成熟的“反諷”。

反諷是元分類的，辯證的，自覺的，“已經(jīng)成為一種成熟的世界觀，因此也是跨意識形態(tài)的?！薄?6〕但是，反諷作為“語言策略，它把懷疑主義當作解釋策略，把諷刺當作一種情節(jié)編排模式，把不可知論或犬儒主義當作一種道德姿態(tài)?！薄?7〕在克爾愷郭爾看來，“對意義與價值無終止相對化”的浪漫派反諷是“極度危險的、甚至會導致倫理上無能的極端化的‘美學的態(tài)度”。〔18〕同樣在弗萊看來，“絕對的反諷是瘋狂的意識，本身就是意識的終結”〔19〕。反諷，從語言修辭上的正話反說，變成一種認知思維，其背后同時指向自由、頹廢時期的“虛無主義”意識形態(tài)，如果在思維上一味地反諷，事實上也會帶來某些言說的危險，“把不可知論或犬儒主義當作一種道德姿態(tài)”〔20〕，“導致倫理上無能的極端化的‘美學的態(tài)度”〔21〕，這種極端性也對應了19世紀以來的西方意識到“現(xiàn)代性”導致的虛無主義文化危機。這種危機也同樣發(fā)生在當下國內(nèi)脆弱的、速效的“后現(xiàn)代主義”與經(jīng)濟-消費生活合流形成中心的反諷敘事寫作。

因而，從這個意義上說，話語必須轉(zhuǎn)回到“隱喻”這種思維上，不斷創(chuàng)造新的話語“神話”，當代詩歌話語才有可能突破，從而改變當下詩歌寫作“反諷中心化”的寫作傾向。

第二，“反諷”作為詩歌寫作中的認知思維，其背后滲透了批判式與否定式的寫作立場，但是一味地批判與否定會加重文化上的虛無主義情緒。顯然，這種文化上的虛無主義一直深深地影響到當下文化，反諷敘事的詩歌寫作便是這種文化的癥候。

反諷敘事的“口語寫作”，或者以反諷為中心的寫作同樣值得我們警惕?！胺粗S”成為當下速成、時尚的詩歌話語，紛紛被精神與文化上缺失信仰的寫作者所效仿，讓“口語寫作”走向了極端化的“口水寫作”誤區(qū)。顯然，“反諷”與一個詩人的寫作智慧是相對應的，并不是每個詩歌寫作者都具備“反諷”的成熟智力、修辭能力，結果在當下許多“反諷敘事”的詩歌話語中，出現(xiàn)了許多扁平、單調(diào)甚至庸俗化的寫作情形。對“反諷”的過多運用，體現(xiàn)出詩人主體對寫作倫理、美學建構缺失信心、勇氣。當然，這種“反諷”詩歌話語，在80年代末90年代初之所以盛行，也與當時由于眾多“事件”的文化沖擊導致信仰上的缺失與迷茫相關。詩人們耽溺于這種“正話反說”的話語結構與文本修辭的狂歡化，其背后自然呈現(xiàn)出詩人的懷疑主義與不信任感，“反諷敘事”由此走向頹廢、墮落的喪失寫作倫理與“合法性”和謬誤認同誤區(qū)。經(jīng)濟消費為中心的“現(xiàn)代性”一方面以一種秩序化的面目出現(xiàn)，推動當下書寫的文化進程；另一方面也暗示“現(xiàn)代性”的無限性欲望與悖論，以及與個體內(nèi)心沖突的不可否定的生命事實，“反諷”話語背后滲透著強烈的“虛無主義”。如果詩歌話語需要突破，它必然要輪回到話語轉(zhuǎn)義的“重復階段”（維柯語）。

第三，“反諷敘事”的“語言觀”顯然與詩學意義上的語言還有距離，并未真正進入“語言轉(zhuǎn)折”，僅在文化意識與社會價值這些層面糾結、重復。

20世紀80年代以來，西方后現(xiàn)代主義文化對中國影響較大，解構、懷疑、顛覆、消解既有的價值立場，重建社會信仰，以“反諷”為話語特征的詩歌寫作無疑是這類認知論思維的癥候之一，它推動當代詩歌的修辭水平與語言建設。然而，詩歌首先應該是語言、詩學意義上的詩歌，反諷敘事整體上還缺少語言本體的建構。除了一部分反諷敘事的優(yōu)秀詩歌作品之外，絕大多數(shù)寫作并未進入反諷的詩學層面。著名詩人鄭敏認為，“至于詩歌語言理論方面，當前一些被認為用后現(xiàn)代主義詩語來進行創(chuàng)作的所謂第三代作品也是一場誤會。誠然他們在反對古典修辭學對詞藻之類的重視，但他們本身的語言觀顯然并沒有進入西方后現(xiàn)代、后結構的各派所共同接受的‘語言轉(zhuǎn)折?！薄?2〕顯然，第三代詩中的“語言論”是備受質(zhì)疑的，第三代詩的“口語寫作”發(fā)展到以伊沙為代表的 “反諷敘事”話語對詩學建構產(chǎn)生了一定作用，但反諷作為修辭的有效性、可操作性仍有待理論上的深入研究。

四、結語

在古今中外的詩歌中，“反諷”一直是一種重要的修辭策略，以中國當代詩歌考察為例，“朦朧詩”反叛了集權意識形態(tài)的話語立場，第三代詩中的“口語寫作”顛覆了既有社會價值體系中的宏大敘事，“口語寫作”發(fā)展到了伊沙的寫作，反諷漸漸成熟，這時候的詩歌在詩學形式上是一種重大突破，“反諷”也成為朦朧詩以來的當下詩歌寫作較重要的話語策略，但是，“反諷”成為中心化、主流化寫作趨勢也意味著某種潛在危險。

反諷作為一種成熟修辭，唯有對其積極引導，充分利用“反諷”的積極修辭表達效果，在精神與情操上不斷強化詩人的責任意識、藝術信心、生命信仰、終極關懷，中國當代詩歌才有可能書寫積極的、歌唱的、詩學的、語言本體的生命之詩，由此，反諷年代的反諷敘事，嵌入“生命”意識將推動“反諷”作為詩歌寫作形式的新的發(fā)展階段。正如形式-文化論研究的著名學者趙毅衡先生所言：“我們無可挑選地面對一個反諷時代，反諷式社群構成有其難處，但是不見得沒有任何好處，只有如此理解，這個文化才能找到新的演進方向?！薄?3〕

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（責任編輯：尹 富）