〔摘要〕 人們已習慣在四言詩之外探尋五言詩之源，但將漢語詩歌之分為 “四言”“五言”等僅是不得已的語言策略，已將鮮活的詩歌納入語言的牢籠。由于詩歌本為“長言”，其音節(jié)數(shù)量往往會掙脫漢字數(shù)量的束縛，而五言詩正是源于四言詩的五音節(jié)化。《詩經(jīng)》主體為四音節(jié)詩，這將漢語詩歌發(fā)展納入齊言框架。主體情境和解讀方式的改變，使得原有音節(jié)長度及句讀模式被打破,音節(jié)之頓挫及語氣沉郁，已對音節(jié)之綿延和分化虛席以待；《楚辭》在漢初的盛行，使得“句外”之語氣助詞 “兮”，棲息于四音節(jié)模式之中，進而演化為早期五言詩之語氣詞，后正式分化為一個獨立音節(jié)，成為五音節(jié)詩的有機組成部分。此外，漢初知識分子的悲劇命運及《楚辭》獨白式私人視角，也使得長歌當哭成為一種必然。

〔關(guān)鍵詞〕 四言詩；楚辭；音節(jié)分化；五音節(jié)詩；五言詩

〔中圖分類號〕I2062 〔文獻標識碼〕A 〔文章編號〕1000-4769（2012）03－0191－05

〔作者簡介〕沈亞丹，東南大學藝術(shù)學院副教授，博士，江蘇南京 211189。

從四言詩到五言詩并非簡單的積少成多，而必先有整體的煥然一新，才有字句的安排和提煉。錢穆曾指出：“這首詩是先定了，你才能想到這一句。這一句先定了，你才能想到這一字該怎樣下?！薄?〕正如同有必定生于無，五言詩也一定發(fā)生于非五言詩。筆者以為，五言詩最初便棲身于四言詩，準確地說是四音節(jié)詩之字里行間。漢初社會風氣、文化策略以及文人心境，使得四音節(jié)的詩在解讀過程中，因為長言、慨嘆、頓挫、涵泳等因素，打破了原有兩兩節(jié)奏模式而發(fā)生音節(jié)分化。在這一漫長的歷史過程中，發(fā)生于特定歷史時期的變風變雅，已經(jīng)透露了《詩經(jīng)》詩句四個音節(jié)漂浮離析的消息。由于情感體驗方式的改變，《詩經(jīng)》從原來不假思索的四音節(jié)口傳民歌，被增減、涵泳，進而被之管弦,一唱三嘆、沉郁頓挫。此外，《楚辭》中最重要的語言現(xiàn)象“兮”的加入，進一步促進了《詩經(jīng)》兩兩音節(jié)模式的游移和支離，從而建立起新的聲音模式。

一、五言詩發(fā)生研究回顧與現(xiàn)狀

五言詩是中國文學史上最重要的詩歌形式之一，到目前為止，歷代學者對于五言詩的論述已經(jīng)十分可觀。如《詩品》認為：“郁陶乎吾心”，“名余曰正則”便可算“五言之濫觴”?，F(xiàn)當代學者余冠中、羅根澤、蕭滌非、葉嘉瑩、葛曉音、趙敏俐等人對這一問題，也從不同角度進行了詳細的研究和論述。研究者對于五言詩的追溯，大致有以下兩個角度：其一，認為五言詩的產(chǎn)生是受外來音樂和民間樂府之影響而波及文人創(chuàng)作，如蕭滌非先生在其《漢魏六朝樂府文學史》中指出：“五言一體，出于民間，大于樂府，而成于文人，此其大較也?！薄?〕這一觀點極具有代表性，如當代學者錢志熙等也持相同觀點?！?〕對于這一種觀點，筆者認為民間樂府和五言古詩，肯定有過相互影響的過程。但民間樂府偏重于押韻、雙聲疊韻以及疊詞、連珠、頂針等詞語結(jié)構(gòu)方式的運用，在音節(jié)與音節(jié)之間形成對比、轉(zhuǎn)換、呼應與重復，因而讀來流暢并朗朗上口。而古詩則由于發(fā)自于一種“生年不滿百”的憂患，以及人生無常之感慨，因而以聲音之一波三折、沉郁頓挫為正。其字句音節(jié)，隨著情感表達之需要也變得更為緩慢而悠長。這種音節(jié)遲緩悠長，便是初步形成聲音曲線進而形成語音旋律的契機。對于這一點，前人已有所認識。如《詩源辯體》所指出：“漢人樂府五言與古詩，體各不同?！薄?〕也正如吳喬在其《圍爐詩話》卷2指出：“此二種詩（指漢樂府和五言），終不可相雜也。”〔5〕概言之，筆者以為，五言樂府和五言古詩的本質(zhì)差別，就是一主敘事，一主抒情。

其二，有些學者則直接在《楚辭》中尋找零星五言詩句，并將五言詩之發(fā)生具體追溯為這些字句。葉嘉瑩對此提出異議：“至于中國五言詩，基本韻律都是‘二三的停頓……但楚歌不是這樣的停頓，……這是‘三二節(jié)奏……由此可見，受楚歌體影響的只能是七言詩，而不是五言詩。”〔6〕筆者以為，《楚辭》對于五言詩的發(fā)生具有深遠的影響，但這種影響不是來源于其中的五言句式本身，而是由于“句外”語氣助詞“兮”對既定漢語四言詩模式的改變，這一點將在下文有較為詳細的論述。

近年來，五言詩的起源依然是學界的討論熱點，戴偉華、歸青、木齋等人相繼撰文對之進行了討論，并從不同角度對五言詩的發(fā)生時期和發(fā)生方式進行了探索。其中，歸青以先秦散文中的若干連續(xù)五言句為論據(jù)，將文人五言詩的形成上推至西漢。但筆者以為，無論從哪個方面來看，這些句子本身就不是詩歌，也就更無法成為五言詩萌芽于先秦的例證。首先，詩歌無疑是一種主體的情感性表達，所謂“詩言志”，而先秦散文只是說理。說理也無妨，宋人詩歌也強調(diào)理趣，但這些五言句子缺少了詩歌最基本的元素——特定的詩歌形象。無論是船歌還是山歌，詩歌之興起，必定有一系列具體情境所提供的感性形象（也即詩歌最重要的審美要素——意象），以及特定節(jié)奏模式，所謂“興于詩”也。早在古希臘，亞里斯多德便在其《詩學》中強調(diào)了押韻之文和詩歌的區(qū)別。所以，歸青所列舉的例子最多算作押韻之文，而非詩歌。此外，先秦散文（或韻文）五字句的節(jié)奏模式也和五言詩有所區(qū)別。以“天得一以清, 地得一以寧, 神得一以靈”（《老子》第39章）為例，其句讀方式肯定是“x—xx—xx”（天—得一—以清），這和五言詩之一貫的句讀方式“xx—x—xx”(如，行行—重—行行)或者“xx—xxx”（如，青青—河畔草）不一致?？v觀整個漢語詩歌史，罕見有第一個音節(jié)后停頓的。甚至，我們可以設(shè)想，老子寫作時，如果有現(xiàn)代標點體系的話，斷句很可能是這樣的：天，得一以清；地，得一以寧； 神，得一以靈。對于作者指出的： “如果成熟的文人五言詩真的要到東漢末年產(chǎn)生的話, 那就意味著難產(chǎn)的時間要長達四百年左右。一字之增竟要付出如此的時間代價, 這可能嗎? 五言詩縱然難寫, 會難到如此程度嗎?”〔7〕其答案正如上文所述，從四言詩到五言詩，這不僅是一字之差，而是一場脫胎換骨的礪練，如無整個節(jié)奏模式和詩歌框架的改變，這一個字也無以安放。

木齋則指出建安是文人五言詩的成熟時期，且“‘十九首中的多數(shù)作品為曹植所作”?！?〕這一論斷，筆者不想過多分析其正誤，但就其文氣和藝術(shù)風格而言，《古詩十九首》顯然和曹丕而非曹植更為相近。如《中國詩史》在論述曹丕詩風時明確指出：“詩中句子頗有與《古詩十九首》相近者……”〔9〕葉嘉瑩在評述曹丕的一首詩時也指出：“這首詩頗有點像《古詩十九首》，而且它是明顯以感與韻取勝的，是屬于‘熏和‘浸的那一類。”〔10〕葉在論及曹植詩歌的時候又指出：“雖然，《古詩十九首》的風格是溫柔敦厚的，與曹子建的作風并不相同，但曹子建很多句法確實受到了《古詩十九首》的影響?！薄?1〕事實上，先秦魏晉詩歌不同作品，不同作者，甚至同一個作者，常有重復的詩句。這不是抄襲，不是江郎才盡，甚至也不是簡單的相似。固定字句、音節(jié)組合反復出現(xiàn)在一些詩歌中，是中國古典詩歌的一個特有現(xiàn)象，《鐘鼓》一書的作者將之歸納為“詩歌套語”。對于詩歌的具體發(fā)生狀況，C.H.Wang在《鐘鼓》一書中進行了具體考察，指出早期詩歌和音樂是以對幾個詞語的反復吟詠為其基本形式的：“口頭詩歌的形式特征之一，便是詩歌語言由一些短語組合而成，類似于馬賽克結(jié)構(gòu)?！薄?2〕這一現(xiàn)象被作者稱為“馬賽克”，并把這一理論用于分析中國早期口語詩歌《詩經(jīng)》，指出：“我為《詩經(jīng)》形式下如下定義：詩歌套語是不少于三個詞的結(jié)合體，它們同時組成語義單位，通過重復或者由于處于同一個或多個詩歌韻律中，被用來表達詩歌的主題。”〔13〕

這一理論也為中國詩歌發(fā)展史所印證：一個歌者可以隨時套用既成的節(jié)奏、詞句甚至段落，并且對其中的某些地方作出修改，以表達自己之情感。詩歌套語的運用在漢魏詩歌中屢見不鮮：例如出現(xiàn)在《古詩十九首》中的詩句，也同樣出現(xiàn)在其他漢魏詩歌中：“客從遠方來，遺我雙鯉魚?！涎约硬惋?，下言長相憶?！保ā豆艠犯わ嬹R長城窟》）“郁郁多悲思，綿綿思故鄉(xiāng)”（曹丕《雜詩》）與“青青河邊草，綿綿思遠道”（《古詩十九首·青青河畔草》）；“人生處一世，忽若朝露晞”（《贈白馬王彪·其五》）與“人生寄一世，奄忽若飆塵”及“人生忽如寄，壽無金石固” (以上四句皆出于《古詩十九首》）皆大同小異，而曹丕之四言詩句 “人生如寄，多憂何為？”則也可以視為以上詩歌套語之變奏。同時，這也說明漢魏時期的四言詩句和五言詩句無絕對分別。諸如此類的詩歌套語在古樂府、三曹、王粲、阮瑀等人作品中還可找出很多。詩歌套語不僅存在于《詩經(jīng)》時代，也一直是五言詩發(fā)生早期的特有現(xiàn)象。漢語詩歌中的這種套語隨著反復被歌唱，其相似之處會變得越來越隱秘，而最后僅留下一個單純的語音框架，就是格律。隨著格律被反復運用，其表現(xiàn)能力也隨時間流逝而被消耗。所以，格律在宋代發(fā)展到極致以后，一方面，打破齊言形式而變成長短句，另一方面，黃庭堅的“脫胎換骨”命題的提出，則為詩歌形式更新提供了另一途徑。

五言詩套語的存在與被運用本身也說明，五言詩發(fā)生必然早于建安。因為從套語的逐漸形成到廣為人知，并為人所運用，需要一段時間。另一方面，筆者也以為這些詩歌套語不至于上溯到西漢，因為詩歌表達既要一種既定形式，同時也要有新意。如果“青青河畔草”等詩句已反復傳唱了三四百年，難免會產(chǎn)生審美疲勞，而不會再有讓建安才子們感覺非此句無以逮意的魅力了。所以，對于《古詩十九首》的創(chuàng)作時期，筆者更傾向東漢說，而且更傾向于東漢中晚期。

正如戴偉華指出：“五言詩發(fā)育不是傳統(tǒng)的字句演進的過程, 而是文人觀念的自我突破?！辈⑦M一步指出：“《詩經(jīng)》而后，詩經(jīng)過了承襲《詩經(jīng)》詩樂一體的‘歌詩的時代?！柙姷谋举|(zhì)在于合樂，而無所謂三言、五言的形式……”〔14〕筆者認為，這是一種比較客觀的態(tài)度。同樣，本文的論述重點不是為五言詩的起源找到一個準確的時間點，而僅對于從四言詩到五言詩的情感模式以及音節(jié)模式的轉(zhuǎn)化進行邏輯分析。

二、四言詩之音節(jié)分化與五言詩的發(fā)生

在此，我們不妨將前人對于五言詩發(fā)生狀態(tài)的討論擱置，轉(zhuǎn)而將論述焦點集中到五言詩這一命名方式本身。人們歷來以詩句漢字數(shù)量作為劃分詩歌類型的重要標準之一，由此劃分出四言詩、五言詩、七言詩以及長短句等不同詩歌類型，這一分類模式在漢語詩歌研究史上已成定論。如《辭源》對于五言詩給出的解釋如下：“每句五字的詩，包括五古、五律、五絕、五排?！薄?5〕依此類推，四言詩也就是每句四字的詩。又因漢字為單音節(jié)，所以提及“四言詩”就必定先入為主地認為可以等同于四音節(jié)詩，而五言詩也必定比四言詩多一個音節(jié)。筆者以為，對于漢語五言詩的考察之所以如此充滿歧義，就是因為我們在提出問題的時候已經(jīng)誤入歧途。四言詩每行詩句到底擁有幾個音節(jié)也是長期被忽視的問題。人們一直理所當然地將四言詩和四音節(jié)詩劃等號。但是詩歌的一貫聲音模式便是“長言”和“詠歌”。事實上，幾言詩之說是詩歌文本化以后的產(chǎn)物。而無論中外，最初的詩歌存在方式和傳播方式都是口傳?？鬃右院?，以四言詩為主體的《詩經(jīng)》文本，和它所記載的當時口口相傳之民歌已相去甚遠。

在此，我們有必要對漢語四音節(jié)詩做一個簡要的形式分析，從而把握其最典型的形式特征?？v觀以《詩經(jīng)》為代表的四言詩，其節(jié)奏方式大致為2－2或者2－1－1。其中，兩兩音節(jié)組合方式尤為典型。當這種樸素的聲音節(jié)奏被打破的時候，最初四音節(jié)詩乃至于最典型的四言詩也就已經(jīng)不復存在。筆者以為，句讀之內(nèi)的音節(jié)分化以及句讀之間其他聲音要素的加入，都是打破這種樸素節(jié)奏的因素。前者往往來源于“長言”過程中單音節(jié)的曲折和黏著引起的分化。西方學者普遍認為，漢語是一種不具備黏著性和曲折性的語言，但這一“定論”在詩歌中并不成立。漢語音節(jié)的黏著性在漢語詩歌的源頭已非常明顯。如據(jù)《呂氏春秋》記載，涂山氏之女作《候人歌》，這首歷來被稱為“南音之始”的歌全文被記錄為“候人兮猗”。李純一先生指出：“這首歌曲只有四個字，而其‘兮猗（兮古讀如啊，猗與兮同音）兩個字都是感嘆詞，這正表現(xiàn)出原始歌曲的特點。”〔16〕如果“兮猗”同音，且發(fā)作“啊——”的話，那么作為附著于“人”后面的長元音a－,則完全有可能被理解為“人”這一音節(jié)的延續(xù)和分化。

對于上古詩歌傳播我們雖無具體記錄，但也可以從后來的詞曲演唱理論，了解到漢語音節(jié)在口頭傳播中的不穩(wěn)定傾向。漢字雖為單音節(jié)語言系統(tǒng)，但在演唱過程中，每一音節(jié)都會分化出字頭、腹、尾。例如，“黃”往往在歌唱過程中被處理成“hu”、“wu”、“ang”三個聲音過程。當然，在音節(jié)分化過程中，由于聲調(diào)的變化，更會使得字頭、腹、尾發(fā)生進一步分化。以上分析說明，漢字數(shù)量往往和音節(jié)數(shù)量不可同日而語。所以，我們可以說漢字在“長言”以及歌唱中的特定黏著方式，為漢語音節(jié)分化提供了可能性。而這一點在英語詩歌中無法做到，因為英語詩歌的長短律和輕重律，分別從音程和音高兩個方面對詩歌聲音模式進行了規(guī)定。

句讀的不同結(jié)構(gòu)方式，也是漢語詩歌音節(jié)分化的另一重要契機。在四言詩的聲音過程中，除了句與句之間的聲音停頓之外，詩句之間的逗，作為音節(jié)與音節(jié)之間的休止，也扮演著非常重要的角色。當這個休止由于情緒表達的需要被強調(diào)或被延長，其重要性和長度與一個音節(jié)旗鼓相當?shù)臅r候，四言詩兩兩音節(jié)方式就改寫為2－1－2或2－2－1。這正是五言詩的基本節(jié)奏方式。雖然這個增加的－1 顯示為無，或者聲音的缺失。但這種沉默和語氣助詞最初的一聲嘆息并無絕對楚河漢界。比如樂府《相和歌辭》中就有一首詩是由《山鬼》改寫的：“若有人，山之阿。被辟荔，戴女蘿……”《楚辭》中原文為：“若有人兮山之阿，被辟荔兮戴女蘿……”語氣助詞“兮”被正式用一個逗號代替，真正體現(xiàn)為那個心理知覺上的休止——無。因此，四言詩最初的音節(jié)分化，常體現(xiàn)為一種語氣上的頓挫和遲疑。在這種潛在的、無法訴諸語言的語氣中，蘊涵并積累了人們實實在在所能感覺且無法言說的音樂情緒。而言外之意之發(fā)現(xiàn)與表達，也開啟了漢語詩歌的“虛字”空間，為漢語詩歌獲得最大意義空間提供了可能性。這一潛在的語氣，在漢代楚風影響下進而成為語氣助詞，并進一步轉(zhuǎn)化為五言詩中的一個具體存在的音節(jié)，且在日后的五言詩中轉(zhuǎn)化為關(guān)系詞、動詞或形容詞等。

翻檢兩漢魏晉文學史，很多早期五言詩都有虛字痕跡。例如李延年之《北方有佳人》可簡化為“北方佳人，絕世獨立。一顧傾城，再顧傾國”。漢代《東光詩》原詩基本為五言，而將其中虛詞去掉則成為“東光乎？倉梧不乎？ 倉梧腐粟，無益軍糧。諸軍蕩子，早行悲傷?！边@些可謂是五音節(jié)詩與四言詩。此外，《古詩十九首》中的一些句式，如xx 何xx，xx 重xx，xx 而 xx，xx一何x，xx當xx等，都是比較典型的四音節(jié)向五音節(jié)轉(zhuǎn)化的過渡形式。另一方面，在《古詩十九首》中，一些虛詞也已轉(zhuǎn)換為動詞或形容詞，但依然可以將之追溯為《詩經(jīng)》四言詩中的休止，或者可改為《楚辭》中的一聲長嘆——“兮”。如：“今日x宴會，歡樂x具陳。彈箏x逸響，新聲x入神。令德x高言，識曲x其真。齊心x所愿，含意x未申。人生x一世，奄忽x飆塵。何不x高足，先據(jù)x路津。無為x貧賤，坎軻x苦辛。”正因為如此，五音節(jié)詩與四言詩在漢魏特定歷史時期內(nèi),一直都存在著曖昧與糾纏，正如木齋指出：“曹操詩歌中明顯地呈現(xiàn)出由四言詩向五言詩轉(zhuǎn)型的痕跡, 在曹操早期五言詩中, 明顯地依靠使用虛字來湊夠五言……”〔17〕這一事實至少說明兩點：首先，四言詩到五言詩之間沒有清晰的楚河漢界；其次，虛字在五言詩發(fā)生、成熟過程中扮演了極其重要的角色。

三、《詩經(jīng)》四音節(jié)模式的改變與重構(gòu)

筆者認為，西漢董仲舒“廢黜百家、獨尊儒術(shù)”的文化策略，使得《詩經(jīng)》重登經(jīng)典寶座，《詩經(jīng)》曲譜的失落及其在漢代的重建是五言詩發(fā)生的重要契機。而西漢統(tǒng)治者對于楚歌的陶醉和迷戀，更使得《詩經(jīng)》聲音模式在不知不覺中浸染了楚歌的氣息。眾所周知，《詩經(jīng)》作品跨度極大，自西周到春秋，歷時五個世紀。其中，雖以四言詩為其主體，但隨著時代變遷，其音節(jié)和聲氣之輕重也在悄然改變。將風雅分為“正風”、“正雅”和“變風”、“變雅” 始于漢儒。細讀《詩經(jīng)》之“正風”、“正雅”，例如《國風》之《關(guān)雎》、《葛覃》、《卷耳》，《小雅》之《鹿鳴》、《天保》等皆流暢鏗鏘，而“變風”、“變雅”，在節(jié)奏上已經(jīng)趨于緩慢沉郁：“至變風變雅，尤多含蓄，使人言外自得?！薄?8〕“古之詩人類有道，故發(fā)諸詠歌，其聲和以平，其思深以長，不幸為放臣逐子、出婦寡妻之辭，哀怨感傷，而變風變雅作矣?！薄?9〕從“正風”、“正雅”到“變風”、“變雅”，情緒由“安”轉(zhuǎn)向“不安”；由對日常勞作的歌唱轉(zhuǎn)向內(nèi)心積郁的抒發(fā)，是導致《詩經(jīng)》四音節(jié)模式發(fā)生變異的最重要原因。

現(xiàn)代音樂學研究表明，語言和音樂對于悲傷情緒的表達，其節(jié)奏特征之一就是緩慢:“快樂的音樂和言說都呈快節(jié)奏且變化豐富的聲音；而悲傷的音樂和言辭則相反?！薄?0〕此外，早期四音節(jié)作品的特定傳播和闡釋方式的改變，也是導致四音節(jié)分化的重要原因。早期四音節(jié)詩以“興”為其發(fā)生方式，而詩歌之“興”最初發(fā)生于伴隨著某種集體行為的語言活動，同時，節(jié)奏可以對公眾動作起到協(xié)調(diào)作用。事實上，節(jié)奏的本質(zhì)就是將聲音過程納入輕重、有無、起伏等一系列對立范疇之中，使之不斷重復與變化。而這也類似于英語詩歌之輕重律，束縛著音節(jié)數(shù)量和句讀結(jié)構(gòu)方式。

但隨著對其意義的不同角度不同層面的解讀，其文字的節(jié)奏也脫離了最初的簡單明朗，隨之而來的便是原有的兩兩節(jié)奏被打破。如《采采芣苢》原本是一首極為普通的采摘詩歌，此類歌曲正如錢牧齋指出：“余讀《周南》之詩，所謂為纟希為绤、采采卷耳者，皆尋常閨闥女子之能事，而詩人詠而歌之……”〔21〕而如此明快、流暢的四言詩，一旦其閱讀方式發(fā)生改變的時候，它的聲音和意義，也會隨著不同的解讀方式而發(fā)生突變。王夫之《姜齋詩話》指出：“‘采采芣苢，意在言先，亦在言后，從容涵泳，自然成其氣象。即五言中，《十九首》尤得此意者，陶令差能仿佛，下此絕矣。”〔22〕夫之對于這首詩的閱讀，“以意逆志”的傾向非常明顯?！安刹善]苢”作為一首詩之興起，如錢鐘書所言，其特征之一便是“有聲無義”〔23〕；徐復觀也指出“詩人并沒有想到在它身上找到什么明確的意義，安排上什么明確的目的。”〔24〕那么王夫之之“意在言先，亦在言后”，則明顯經(jīng)歷了閱讀過程中的再創(chuàng)作。很明顯，這種再創(chuàng)作的過程打破了原有的流暢，而帶來一種節(jié)奏上的頓挫和遲疑。這體現(xiàn)在聲音形式上就是上文所論述的，漢字音節(jié)分化以及句讀模式之改變。

隨著《詩經(jīng)》之訴諸管弦，并隨著后來的禮崩樂壞，歌詩樂曲散落只剩下文字的時候，其中滋味，也就憑閱讀者自家涵泳了?！睹姟つ切颉む嵐{》指出：“禮樂廢壞者……樂師失其聲之曲折，由是散亡也?！薄?5〕鄒漢勛在其《讀書偶識》中指出：“曲折即樂歌抑揚往復之節(jié)?！薄?6〕從四言到五言，經(jīng)歷了一個失落到重建的過程，重建并非回到過去，而是一種再創(chuàng)造。中國不但有“以意逆志”的詩歌解說傳統(tǒng)，同時先秦之“賦詩言志”也為《詩經(jīng)》意義再挖掘提供了一個絕好的機會。同時，以漢武帝為代表的漢樂府機構(gòu)之締造者，則對于詩歌之音樂性給予了充分關(guān)注。吳小平在五言詩研究過程中指出：“先秦誦詩，實際上是言詩、說詩，講詩的哲理，說自己的道理；漢代誦詩，則是歌詩、唱詩，充分地體現(xiàn)出漢樂府民歌的音樂性、藝術(shù)性。誦本身就有歌的意思。”〔27〕作者指出周壽昌《漢書補注》之“夜間誦之”、“夜靜誦之”，為切合實際〔28〕。試想，《詩經(jīng)》以周代興起于山野之民歌為主體，輾轉(zhuǎn)走入漢代深宮，被之管弦，且靜夜誦之。數(shù)百年間，有多少世事變遷、悲歡離合棲息于音節(jié)之間；有多少言外之意寄居于詞語之沉吟、休止甚至長久的沉默之中。如此，節(jié)奏被打破而成就了旋律。

四、楚歌之“兮”——從四音節(jié)詩到五音節(jié)詩的轉(zhuǎn)化契機

漢代的楚文化背景以及對楚歌、《楚辭》的閱讀和推廣，在五言詩發(fā)生過程中也起到關(guān)鍵性作用。而《楚辭》中突出的聲音現(xiàn)象“兮”，更是四言詩音節(jié)分化的重要契機。聞一多先生在其文章中詳細分析了“兮”字作為虛字的功能：“這里的‘兮竟可說是一切虛字的總替身?！姀摹度倨?、《楚辭》進展到建安，（《十九首》包括在內(nèi)）五言詩句法之完成不是一件了不得的大事，而句中虛字數(shù)量的減少，或完全退出，才是意義重大?！薄?9〕“兮”及其所涵蓋的虛字與語氣詞，在早期五言詩中常占一席之地。例如《漢書·貢禹傳》中記載的五言歌謠：“何以孝悌為，財多而光榮。何以禮義為，史書而仕宦。何以謹慎為，勇猛而臨官。”其中“而”作為兩兩音節(jié)之間的語義之停頓和語音的延續(xù)，皆可還原為語氣“兮”，其楚歌性質(zhì)也昭然若揭。同時，其他學者也已注意到，以“兮”為代表的虛字的確在四言詩向五言詩的轉(zhuǎn)化中起到非常重要的作用，如：“秦嘉《留郡贈婦詩》五言三篇，卻是以五言述伉儷情好，其妻徐淑有《答秦嘉詩》，徐淑詩之詩式并沒有用秦嘉詩之五言詩體式以相呼應，而是用句句帶‘兮的歌詩體，實際為在句中加了‘兮的四言詩，這一對贈答詩形式的差異，同樣證明五言詩式還在嘗試階段?！薄?0〕因此，《楚辭》語氣和語氣助詞的結(jié)構(gòu)模式，在早期五言詩的發(fā)生過程中的影響應不容置疑。同時，《楚辭》的聲音模式也會進一步影響漢人對于《詩經(jīng)》的解讀，使得語氣和虛字在《詩經(jīng)》解讀中占據(jù)一席之地，進而促使其四音節(jié)詩行發(fā)生音節(jié)分化。

在此，我們有必要反觀《楚辭》中最突出的聲音現(xiàn)象“兮”。“兮”古音讀“啊——”，是一個極具附著力的長元音，也可視作前一個音節(jié)的延續(xù)：“吟誦此字時除了必須帶有抒情味外，一般宜作適當拖長?！薄?1〕《楚辭》研究者林庚先生也指出，《楚辭》中的“兮”字的運用，其目的僅僅是在句子中間獲得一個較長的休息時間。《說文解字》曰：“兮，語所稽也。”段注曰：“當止也，語于此少駐也，此與‘哉言之閑也相似?！笨傊谔峒啊百狻钡穆曇籼卣鲿r，大家都注意到它不僅是一個聲音過程，而更應被強調(diào)為一時間過程，是詞語間聲氣的延長和停留，乃至于虛字所需要的一切意義，都可以在這種延續(xù)和停滯中棲身。同時，在漢語音節(jié)與音節(jié)，意義與意義的延續(xù)之間，正是這個無意義的長元音，形成意義敘述和接受的休止。“兮”再和它之前的任何一個音節(jié)相結(jié)合，就足以形成語音曲線，并使聲音產(chǎn)生橫向延續(xù)，而這正是旋律的重要特征。當以《詩經(jīng)》為代表的四音節(jié)詩歌模式被打破的時候，一種語氣落實為語氣詞，進而再落實為一個虛詞，甚至是一個否定詞也就順理成章了。

另一方面，《楚辭》的出現(xiàn)也改變了《詩經(jīng)》中人對于世界的質(zhì)樸視角，從而改變詩歌的聲音模式。正如前文所論述，就《詩經(jīng)》而言，無論是興于勞作的民歌還是祭祀歌舞，其大部分作品都是伴隨著一種集體活動得以展開。因而節(jié)奏要素是其主導聲音要素。而一旦當這種集體歌唱被私人話語替代的時候，節(jié)奏也必將被旋律所替代。五言古詩，尤其是早期五言古詩所表述的，正是具有悲歌性質(zhì)的旋律性私人話語。其社會根源更如徐復觀所言：“《離騷》在漢代文學中所以能發(fā)生巨大的影響，一方面固然是因為出身于豐沛的政治集團，特別喜歡‘楚聲，而不斷加以提倡。另一方面的更大原因，乃是當時知識分子，以屈原的‘信而見疑，忠而被謗，能無怨乎的‘怨象征著他們自身的‘怨，以屈原的‘懷石遂自投汨羅以死的悲劇命運，象征著他們自身的命運。”〔32〕西漢知識分子的特定命運，決定了他們對于生命的特有感知方式，同時也不可避免地決定了他們的言說方式和對《詩經(jīng)》與《楚辭》的閱讀方式——《詩經(jīng)》作為勞作之歌、祭祀之歌及政治文本的集體歌唱，一變?yōu)槲娜酥饺嗽捳Z。這種歌唱必定由于“世積亂離，風衰俗怨”而顯得“志深而筆長，梗概而多氣”。這是《詩經(jīng)》音節(jié)分化及催生漢魏五言詩的直接動力。事實上，“兮”在早期五言詩中所扮演的，正是棲身于四音節(jié)詩兩兩音節(jié)之間的音樂泛音這一角色。由此可見，楚歌及其特有聲音現(xiàn)象——“兮”，在漢語五言詩發(fā)生過程中扮演著極其重要的角色，也即朱光潛先生所指出的：“樂府五言大膽地丟開《詩經(jīng)》的形式，是因為《楚辭》替它開了路?！薄?3〕

五、結(jié)語

以上對《詩經(jīng)》、《楚辭》以及兩漢抒情五言詩的分析顯示，《詩經(jīng)》奠定的四字齊言模式，使得漢語詩歌在相當長的時間內(nèi)句讀整齊、節(jié)奏鮮明，音節(jié)數(shù)量相對固定。而漢代楚聲盛行，是漢語五言詩得以發(fā)生的重要契機。四音節(jié)詩通過句外語氣助詞的加入，而產(chǎn)生音節(jié)分化并浮現(xiàn)出第五個音節(jié)。這種語氣首先源于一種新的閱讀態(tài)度，體現(xiàn)為語氣之遲疑和悠長，進而落實為語氣助詞，最終轉(zhuǎn)化為具有實在意義的詞，四言詩也完成了向五言詩的轉(zhuǎn)化。

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（責任編輯：尹 富）