李曉男

中國有著悠久的歷史和文明，是一個擁有深厚文學(xué)和繪畫傳統(tǒng)的國度。古典詩詞歌賦更是久負(fù)盛名。詩詞與繪畫的結(jié)合歷史久遠(yuǎn)，歷代以詩作畫的作品浩如煙海，不勝枚舉。中國傳統(tǒng)藝術(shù)與西方藝術(shù)有著較大差異，西方的觀點(diǎn)認(rèn)為詩詞與繪畫是完全不同的兩門藝術(shù)，涇渭分明。詩詞屬文學(xué)的范疇，其媒介是語言，而繪畫的媒介則是線條、色彩、畫面。繪畫直觀，可以通過視覺產(chǎn)生觀感和直覺，是空間的藝術(shù)構(gòu)成；而詩詞則是語言的敘述，是意識的感知。但中國傳統(tǒng)繪畫與詩歌又異于西方的畫與詩，其根本差異就在于中國詩與畫以抒情、寫意為目標(biāo)。中國傳統(tǒng)詩詞與繪畫的意境統(tǒng)一構(gòu)成中國獨(dú)有的詩畫藝術(shù)，其內(nèi)涵可以溝通情感，托物言志，寄托人生?！爱嬛杏性?，詩中有畫”成為中國傳統(tǒng)繪畫與古典詩詞最完美的結(jié)合。

關(guān)于繪畫中詩境意蘊(yùn)的來源

唐代王維曾寫過有名的詩句：“藍(lán)天白石山，玉川紅葉稀，山路原無雨，空翠濕人衣。”宋代蘇軾在研究創(chuàng)作繪畫、詩詞的同時，分析出詩與畫存在的聯(lián)系。結(jié)合王維的詩，蘇軾曾評述他的詩與繪畫：“味摩詰之詩，詩中有畫，觀摩詰之畫，畫中有詩?！痹娛锹犛X的感悟，而畫則是從視覺得到體味，王維的詩是由聽覺逐漸走向視覺，其繪畫則是由視覺逐漸走向聽覺，因此，王維做到了詩與畫的完美結(jié)合，使聽覺與視覺相互貫通。蘇軾還從繪畫與詩詞的相互貫通中體會到了二者的統(tǒng)一。他的詩中曾言：“詩畫本一體，天工與清新。”其含義就是塑造巧奪天工的藝術(shù)形象，使藝術(shù)與自然媲美甚至超乎自然，這就是畫與詩的完美結(jié)合。詩詞與繪畫雖為兩種不同的藝術(shù)表現(xiàn)形式，但在審美價值追求上卻有著天然的聯(lián)系，因此中國傳統(tǒng)繪畫中深邃的審美意蘊(yùn)，就是其所蘊(yùn)涵的詩境，詩境在中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)表現(xiàn)中又蘊(yùn)涵于技法與審美心理之中。

王維一生寄情于山水之間。他的代表作品《江山雪霽圖》、《輞川圖》和《雪溪圖》等就充分體現(xiàn)出了繪畫與詩詞的完美的組合，從而使作品產(chǎn)生了詩情畫意的藝術(shù)境界。王維在創(chuàng)作山水畫的時候，將自己的情感和人生感悟寄情于其中，充滿詩的雋永和哲理，從而產(chǎn)生意境。王維的詩直抒胸臆，既不舍棄審美的感悟客體，又不拘泥于此。其畫風(fēng)與詩風(fēng)曲意盎然，渾然一體，詩畫同工，相得益彰。因此在王維的繪畫中有詩的傾向，詩中有畫的意蘊(yùn)。

盡管詩與畫存在同一，但同時也須看到詩與畫的界限和各自的特征。在西方曾有人抨擊書畫交融的理論，我國學(xué)者中也有人持此觀點(diǎn)。蔣寅先生曾在《對王維“詩中有畫”的質(zhì)疑》一文中強(qiáng)調(diào)詩與畫藝術(shù)的前后高下之分。他認(rèn)為：詩所傳達(dá)的詩性內(nèi)容，只用信息傳達(dá)手段所能達(dá)到，為繪畫所難以再現(xiàn)，其無比豐富的包蘊(yùn)性也是繪畫難以企及的。“畫中有詩”涉及詩與畫兩大藝術(shù)門類。繪畫是造型藝術(shù)，“逼真”、“生動”是其最初的要求，造型是其最基本的標(biāo)尺。而詩是語言藝術(shù)，是通過語言敘述讓人產(chǎn)生感悟。

“畫中有詩”的含義及藝術(shù)境界

中國傳統(tǒng)繪畫與西方傳統(tǒng)繪畫存在較大的差異，西方繪畫注重寫實(shí)，而中國傳統(tǒng)繪畫不僅是形上的描繪，更加注重的是意的表現(xiàn)，重意不重形，追求的不是寫實(shí)而是神似，追求創(chuàng)造者心靈和意趣的外化。中國傳統(tǒng)哲學(xué)思想講究“天人合一”，人與自然是融合在一起，相類相通的，人是大自然中的一部分，應(yīng)服從和順應(yīng)自然。中國的藝術(shù)哲學(xué)是中國哲學(xué)的靈魂。張?jiān)暾摦嬓牡迷裕骸巴鈳熢旎械眯脑??！币虼?，中國傳統(tǒng)詩詞更是心靈感悟的體現(xiàn)，詩意是衡量中國傳統(tǒng)詩詞好壞的標(biāo)準(zhǔn)。司空圖《詩品》有言：“超以象外，得其環(huán)中”，這就是詩的意境，詩的意境也正是中國傳統(tǒng)繪畫的審美取向，是中國傳統(tǒng)詩畫創(chuàng)作的共同旨趣，也是中國傳統(tǒng)美學(xué)的重要范疇。詩人是用文字和語言描述景物，抒發(fā)情感；而畫家則是用色彩、線條和構(gòu)圖勾勒和描繪看到的一切，表達(dá)情感。

對藝術(shù)境界的追求，是中國傳統(tǒng)繪畫的審美原則，其本質(zhì)特征就是一種既蘊(yùn)涵藝術(shù)真實(shí)之境，又包含著層次意義所呈現(xiàn)的藝術(shù)虛境的審美范疇，即由實(shí)變虛，由定走向不定，虛虛實(shí)實(shí)、相互交融。詩詞和繪畫中塑造藝術(shù)形象，“實(shí)”是符號，“實(shí)”在詩詞與繪畫中是一種載體和媒介；而“虛”的東西就是物象之外的想象，是由此產(chǎn)生的聯(lián)想和賦予的藝術(shù)生命。而藝術(shù)的所謂的意境正是這些虛與實(shí)的相互結(jié)合，相互產(chǎn)生的某種形態(tài)。在中國傳統(tǒng)繪畫中，追求的是超越事物本身的表現(xiàn)，深入事物之外及其本質(zhì)之中，既要把握作品的形象藝術(shù)性，又要深入刻畫藝術(shù)形象的深層次蘊(yùn)涵；從藝術(shù)形象中來又超越藝術(shù)形象本身。中國傳統(tǒng)繪畫就是客觀之“境”與主體之“意”之融合。清代孫聯(lián)奎曾說：“人畫山水亭屋，未畫山水主人，然知屋庭中之必有主人也，是謂超以象外，得其環(huán)中?！痹娫~是用藝術(shù)的語言描述藝術(shù)畫面。情動于中，必行之于聲。關(guān)于詩與繪畫兩者的關(guān)系，石濤曾有精辟的論述：“詩中有畫，性情中來者也，則畫不是擬張擬李而后作詩。畫中詩，乃境趣時生者也，則詩不是使生吞活剝而后成畫?！敝袊鴤鹘y(tǒng)繪畫和古典詩詞藝術(shù)審美意趣相同，都注重意境的創(chuàng)造。清代葉燮也曾有論述：“昔人評王維之畫，日‘畫中有詩，又評王維之詩，日‘詩中有畫，由是言之，則畫與詩出無二道也……故畫者，天地?zé)o聲之詩；詩者，天地?zé)o色之畫。”充分表現(xiàn)出了詩與畫的相互輝映、互為表里、血脈關(guān)聯(lián)的相互依存關(guān)系。

就詩詞與繪畫的表現(xiàn)手法來說，詩詞用的是語言，而繪畫使用的卻是點(diǎn)、線、面及色彩；詩是通過視覺和聽覺來感受，而繪畫則完全是靠視覺來感受。當(dāng)代文藝評論家朱光潛先生曾在他的《詩論》中說，媒介的困難是可以征服的?！霸娛菬o形畫，畫是有形詩”，都是對中國傳統(tǒng)繪畫詩境界的“異跡而同趣”的充分肯定，對中國繪畫創(chuàng)作者來說往往從詩的意境，景象中借鑒，從而提升繪畫的意境。中國詩與畫的審美特征是一致的，審美標(biāo)準(zhǔn)是相通的，正如蘇軾所言：“善畫者畫意不畫形，善詩者道意不道名?！痹娭刑N(yùn)涵繪畫，畫中充滿詩意，二者異曲同工。在中國傳統(tǒng)藝術(shù)中，詩與畫的結(jié)合是中國傳統(tǒng)繪畫的典型性特色，其獨(dú)特的藝術(shù)特征就在于它不僅滿足了感官的審美要求，更多的是精神上的價值需求。繪畫與詩詞結(jié)合形式是多樣的，表面的形式是依詩作畫、依畫作詩，兩者結(jié)合的核心就在于意境、情趣上的統(tǒng)一。意境的表現(xiàn)主要來源于主觀性創(chuàng)造，創(chuàng)造者與欣賞者可能會產(chǎn)生理解的偏差，正像歐陽修所言：“畫者得之，覽者未必識也”。因此，只有超越物象本身的束縛和認(rèn)識上的局限，才能沖破羈絆進(jìn)入物象之外的藝術(shù)想象的自由空間，然后再理性地回歸，從而達(dá)到詩詞語繪畫的完美結(jié)合，顯現(xiàn)出脫俗的境界。明代徐渭的繪畫作品《墨葡萄圖軸》所表現(xiàn)的詩境，正如畫上題詩：“半生落魄己成翁，獨(dú)立書齋味晚風(fēng)。筆底明珠無處賣，閑拋閑擲野藤中?！睆淖髡叩念}詩和畫中描繪的形象中，完全可以體會到畫家悲涼、無奈的心緒。

“詩境”與文人寫意畫

詩境蘊(yùn)涵于繪畫之中，是中國傳統(tǒng)寫意畫的追求目標(biāo)。文人寫意畫盛行于宋代，也是繪畫中蘊(yùn)涵詩意的標(biāo)志和開端，文人正是依附詩歌來作畫，使繪畫達(dá)到詩的境界。清泊

淡雅、虛態(tài)幽寂的意境是中國傳統(tǒng)古典文人追求的目標(biāo)，用這種意境來表現(xiàn)文人的修養(yǎng)和氣節(jié)追求。文人在繪畫創(chuàng)作過程中，將文學(xué)的高雅情趣滲透到視覺藝術(shù)中，成為中國傳統(tǒng)繪畫有著崇高追求的范例，形成了典型特征。中國傳統(tǒng)文人畫家追求的淡泊寧靜、蕭條的意境為中國山水畫之最高境界，清代邵梅臣在《畫耕偶錄》中曾說：“蕭條淡漠，是畫家極不易到工夫，極不易得境界。蕭條則會筆墨之趣，淡漠則得筆墨之神?！蔽覀儚哪咴屏值睦L畫作品《漁莊秋霽圖》能看到：荒漠蕭條，肅殺凄涼，荒無人跡，寂靜之極，以簡練的筆墨，在虛與實(shí)之間，除去塵俗，獨(dú)辟蹊徑，寫蒼茫之思，發(fā)悠遠(yuǎn)之慮。在倪云林的山水畫里，雖筆墨極簡，卻能令人產(chǎn)生無限的思緒，所謂的“簡易高人意”，是中國文人寫意畫追求的真趣。

文人寫意畫可以說是文人學(xué)者型的繪畫，它與專業(yè)的畫家和民間藝人不甚相同，其繪畫中透出的書卷氣和文人士氣是顯而易見的。它更加注重繪畫中所體現(xiàn)的內(nèi)在意義，追求畫面“意在畫外”的獨(dú)有意境。這種“意境”不是客觀世界所反映的單純之境，而包含了多種主觀因素。而這種境界卻因創(chuàng)作者和欣賞者的審美與感受著差異而各顯不同，因此“意境”就會蘊(yùn)涵無限之境界?！耙庠谘酝狻?、“言不盡意”、“意在筆尖”等創(chuàng)作原則也是中國繪畫的創(chuàng)作原則，作品會給欣賞者留下含蓄、豐富的想象空間。

唐代著名詩人王維的繪畫作品是文人繪畫的代表，王維“詩中有畫、畫中有詩”已成為品評文人書畫的重要審美理念和藝術(shù)追求。王維的詩中有著優(yōu)美的意境，他的繪畫同樣也有著獨(dú)特的詩境。王維曾說繪畫：“乃無聲的箴頌(文字)，亦何賤于丹青?！彼未奶K軾，不僅在詩、詞、散文、文藝?yán)碚摰榷喾矫嬗写蟮某删?，其書畫也取得了杰出的成就。其繪畫作品《古木怪石圖》集中凸顯了厭世疾俗的孤傲與寂寞的心靈。清代的八大山人，就是一位寄詩情于繪畫之中的大師，繪畫中表現(xiàn)出的千錘百煉的筆墨，寥寥數(shù)筆所表現(xiàn)的魚鳥和枯枝敗葉，無不寄托著對國破家亡的深刻哀痛。他一生廣交義士，詩酒為酬。如其作品《孔雀圖》打破傳統(tǒng)美化孔雀的形象，所描繪的孔雀形象丑陋，瑟索于頑石之上；石之下端，圓滑不穩(wěn)，似頃刻即倒。以其隱射滿清微微欲墮。畫中題詩：“如何了得淪三耳，恰是逢春坐二更?！敝S刺挖苦之意溢于言表，躍然紙上。中國文人繪畫在中國古典繪畫的歷史長河中一直起主流作用，成就輝煌。從古至今有許多文人大師創(chuàng)作了珍貴的藝術(shù)作品，“意境”成為他們繪畫作品的靈魂。

從畫中的詩境到詩畫中的主觀心境

畫中蘊(yùn)涵詩意是詩與畫交融的一種基本形態(tài)，是中國傳統(tǒng)繪畫創(chuàng)作的重要形式，它不但表現(xiàn)出繪畫的意境，而且提高了繪畫創(chuàng)作的藝術(shù)表現(xiàn)力。繪畫作品中詩境的表現(xiàn)與創(chuàng)作者是否具有深厚的文學(xué)和藝術(shù)修養(yǎng)密切相關(guān)。古人曾云：讀萬卷書、行萬里路，以此作為增長學(xué)識的重要途徑和手段。詩意是否能夠表現(xiàn)，要求作者既要有一定的文學(xué)和理論修養(yǎng)，又要有生活閱歷積累和對生活的感悟。

客觀景象與主觀情意完美統(tǒng)一，從而由物我相忘而達(dá)到物我一體。從《老子》十七章所說的“我自然”和《莊子·齊物論》所說的“吾喪我”，到王國維《人間詞話》所說的“無我之境”。王國維曾說：“有有我之境，有無我之境。有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩；無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物?！敝袊诺湮娜嗽娫~大凡寫有我之境者居多，托物寄情。畫中之表現(xiàn)蘊(yùn)涵著物我為一的創(chuàng)造精神，生意盎然，絕非一堆僵化呆板的圖形所能代替的。繪畫之中是否蘊(yùn)涵詩境正是作者對現(xiàn)實(shí)生活感受程度的表現(xiàn)。畫中有詩涵蓋了作者的生活經(jīng)歷一思想意識一創(chuàng)作實(shí)踐的全過程，“詩情”與“畫意”相得益彰，成為繪畫創(chuàng)作的走向。

結(jié)語

中國傳統(tǒng)古典繪畫的詩意，依靠畫家對審美對象的洞察、體驗(yàn)和感悟而產(chǎn)生。石濤曾言：“詩中畫。性情中來者也；畫中詩，乃境趣時生者也。”說明畫中的詩意都來源于畫家的審美心理，因此要求畫家有深厚的文化修養(yǎng)和富有性情的感悟力。畫家追求作品的詩意，注重物象從“目視”到“心視”的轉(zhuǎn)化，只有繪畫作品中的物象通過畫家的審美取向進(jìn)行取舍，作品中的詩意才會在一種自然的狀態(tài)中水到渠成。

詩意入畫是中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)較高層次的美學(xué)追求。詩意不是以繪畫作品的題詩來體現(xiàn)，而是以對詩意的想象去感悟畫面中物我契合的生命意義，從而對藝術(shù)作品進(jìn)行審美理解，從而達(dá)到心曠神怡、心隨景遷、物無定心、心無定象的境界。詩意由物境而來，更由心造而得，故畫意非畫意，它得之于畫家與欣賞者詩心的共鳴。

參考文獻(xiàn)：

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