曹麗平

從20世紀初杜尚的現(xiàn)成品《自行車輪》(1914)和《泉》(1917)這一革命性創(chuàng)舉，到接近一個世紀后的今天，不僅整個藝術的思想和觀念隨之而變，連同美術館空間這個展示藝術的場所與手段，也同樣受到影響，產(chǎn)生了深刻的變革。1968年，磯崎新的裝置作品《電氣迷宮》表現(xiàn)廣島災難的啟示性，第一次把建筑和日本當代藝術(包括平面設計、攝影、室內(nèi)設計)結(jié)合起來，這一作品在其后數(shù)十年間以懸而未決的“未建成”身份，作為一個“藝術事件”，對歐洲先鋒派產(chǎn)生了深遠的影響。

今天面對諸多的公共空間藝術，很難界定公共建筑(例如環(huán)境藝術、公共空間、裝置小品等)是作為當代藝術作品，還是作為一件建筑設計作品。建筑空間和當代藝術的區(qū)分界限日漸模糊，正如當代建筑師(張永和、磯崎新等)也常參加國際當代藝術雙年展。在2000年上海雙年展上張永和的“推拉折疊平開門”的出現(xiàn)，就像是為建筑師與藝術家的共同在場打開了一道門。而“門”作為建筑元素，作為一種有效的建筑師身份的標志，既道出了建筑師與藝術家之間的差別，也為藝術家的創(chuàng)作提供了關注建筑的途徑。建筑作為公共藝術介入當代藝術表達中，而當代藝術則以裝置的身份把“觀念”帶入到建筑的話語權中。

作為觀念藝術最早的開拓者之一的法國藝術家丹尼爾·布倫，以條紋和材料為一種“視覺工具”介入特定的場域。按照布倫的說法，“它們不再是用以觀看、審視的作品，而是一個使得其他東西也可以被人發(fā)現(xiàn)的元素”。他的上千個作品至今分布在各地美術館、博物館和公共領域。在作品《無題》中讓兩個“三明治”人背著彩色條紋的廣告板，行走在巴黎的大街上。藝術品的生產(chǎn)和傳播依賴于美術館展出和收藏的體制，他試圖挑戰(zhàn)的是藝術如何在傳播形式和思想意義上脫離傳統(tǒng)的媒介，而真正介入城市公共空間和日常生活場所。杜尚的《泉》并非信手拈來的偶然性行為，在《泉》的背后體現(xiàn)了杜桑對于市場、對于當下以及對于官方組織和博物館機構的權力消解和質(zhì)疑，觀念的呈現(xiàn)正是通過對藝術品的價值與商品性的思考——即藝術的表現(xiàn)形式，那么是否依賴于一個有美學價值的客體而存在，藝術的存在是否可以脫離具體的視覺形象?如果藝術可以是環(huán)境，可以是事件，可以是行為，那么藝術也可以是不可觸摸的的思想。

當我們將視覺藝術自身的語匯，諸如形式構成、色彩風格、技法表現(xiàn)，以及建筑語匯中的功能形式、裝飾細部、場地文脈等暫且擱置，以回歸到本質(zhì)中來思考當代藝術的核心問題時，不難清晰地發(fā)現(xiàn)這樣一個被遮蔽的真實——“觀念”的傳達是藝術表現(xiàn)的核心所在，形式的外在只是為表達觀念而設的外衣。正如索·列維特所提出的那樣，“藝術家的核心理念是在于創(chuàng)造觀念，觀念是生產(chǎn)藝術的機器”。建筑中對于“觀念”的探究可以追溯到20世紀60年代，以美國東海岸為中心的當代西方建筑的理論和學術界受到以建筑師埃森曼和哈佛大學的建筑理論家海斯為代表的“批判的建筑學”的影響，強調(diào)建筑學科的“自主性”、“批評性”和“抵抗”，作為對社會現(xiàn)實的批判。埃森曼早年的作品美國亞特蘭大艾默里大學藝術中心，被他稱為“觀念建筑”的實踐，是亞特蘭大文化沖擊力的活躍表現(xiàn)，事實上反映了他對于資本主義體制和社會現(xiàn)實的一種抵抗。

當代藝術媒介與美術館空間(或展覽空間)的既抽離又相互黏連的矛盾狀態(tài)，制造了一種相互兼容的幻象，同時又以其獨有的批判姿態(tài)呈現(xiàn)出與展示空間相互質(zhì)疑的力量對抗。當代藝術大多以公共藝術或裝置的形態(tài)介入到展覽空間的命題討論，丹尼爾·布倫在紐約古根漢姆美術館的作品中，采用了他標志性的豎帶交替條紋的布幅，在賴特設計的螺旋形空間中傾瀉而下，巨大而顯目的垂直條幅將參觀者的注意力從賴特設定的螺旋流線中拉回到建筑中庭。可能沒有一位女性藝術家像珍妮·霍爾澤一樣經(jīng)常在國際藝術界曝光。她的作品曾在現(xiàn)代藝術博物館、古根漢美術館、惠特尼美國藝術博物館、泰德畫廊、蓬皮杜藝術中心、畢爾包古根漢美術館，以及國會大廈中展示。珍妮·霍爾澤以L.E.D訊息顯示的文字對美術館空間解構，她以文本的方式跟民眾進行廣泛性的對話，甚至以類似戶外廣告牌、海報一樣的方式充滿整個美術館的外立面，從而試圖將她的理念拓展至精致文化機構與藝術評論家以外的地方。

當代藝術擺脫了對傳統(tǒng)展覽制度和展覽空間的依賴，以鮮明的姿態(tài)宣告自身與精英文化和資本體制的決裂，藝術可以用任何形式或方式表現(xiàn)。當代藝術家否認固定的思想模式，也否認任何固定的藝術表達形式或創(chuàng)作表達方式。當代藝術成為建筑空間設計的一部分，同時也意味著建筑空間設計也成為當代藝術的一部分。藝術家和建筑師身份的互換意味著當代藝術與空間設計界限的消失。正如勞倫斯·魏納的“藝術品的觀念超越物質(zhì)性”一樣，在觀念先行的思想主導下，觀念藝術家對既定的創(chuàng)作方式和物質(zhì)化的藝術表達進行顛覆、質(zhì)疑、批判和動搖。藝術的性質(zhì)和表達方式改變，既定的審美價值觀也發(fā)生改變，藝術與非藝術的界限模糊，藝術創(chuàng)作的主體和欣賞的客體之間的關系變得模糊。觀念藝術將思想看成藝術，將觀念視為本質(zhì)，并以消解的形式為手段，重新書寫了藝術作品和展示空間新關系的當代課題。

馬里奧·默茲則用玻璃的球形小屋對抗密斯的柏林國家美術館的至上主義式空間；弗雷德里克·費舍爾通過在紐約PSI美術館的室內(nèi)引入超大尺度的室內(nèi)家具，從而顛覆參觀者對建筑空間的尺度感知。藝術家的意圖明顯是在顛覆美術館空間對于藝術作品的控制，以一種批判的姿態(tài)使藝術和美術館形成空間對抗，從而試圖重新書寫美術館或者其他的展示空間。

法國藝術家伊夫·克萊因、迪勒和斯科菲迪奧嘗試用一種相對比較概念化的物質(zhì)材料(用液體或氣體取代固體作為建筑材料)，來擺脫藝術品展示中的建筑空間的物質(zhì)羈絆，前者用火甚至加熱的空氣“噴泉”來形成類似墻體的結(jié)構圍合室內(nèi)展覽甚至室外庭院空間，后者采用巨大的金屬支架和噴嘴噴出的水霧在瞬間形成一個由朦朧的水霧所構成的一個形態(tài)不斷變化的“建筑”，像一片巨大的氣云穹窿籠罩在水面上。這件介于裝置、藝術、行為之間的作品對建筑的功能、美學、建造、實體存在等命題提出了挑戰(zhàn)。建筑是否也依賴于實體的建造而存在，是否必須通過一個資本運作和生產(chǎn)建造的體系而成為物質(zhì)化的結(jié)果；建筑是否可以用其他的非物質(zhì)化的表現(xiàn)形式存在。建筑空間并不需要一種真正實現(xiàn)建造的“物化”的過程，“思想高于物質(zhì)”的觀念否定了建筑的物質(zhì)性建造意義，鼓勵建筑師們用非物質(zhì)的方法進行方案構思或紙上建造，如磯崎新所執(zhí)著的那些未建成作品，這樣至少免除了建筑從紙上落到實物時難免出現(xiàn)的諸多尷尬，如缺少對建筑基本規(guī)則的理解、粗制濫造的施工、功能適用性欠缺。從這個想法推導出的結(jié)論是，那些施工精良、材料廉價得體、滿足業(yè)主需要、按時完工、造價不超支的建筑，與觀念的建筑相比明顯缺少智力上的優(yōu)越性。

20世紀的先鋒運動，始終貫穿一個主題：聯(lián)合藝術與日常生活的真實與平庸，杜尚和達達主義改變了藝術的崇高特

性。第二次世界大戰(zhàn)后至20世紀50年代末，以倫敦為中心的英國藝術也影響了歐洲戰(zhàn)后的藝術觀念——一種關注日常生活世界的新視野開始成為影響深遠的藝術趨勢，藝術家、觀者、作品和展示空間形成的原先單向的審美接受，如今被某種“對話”關系所替代了。藝術家變社會的旁觀者為主動的參與者。它使觀者都能從中收獲他們自己的體驗，并且意義各不相同。妹島和世與西澤立衛(wèi)共同完成的紐約新當代藝術博物館，以六個異位錯落交疊的白色矩形盒子疊加，通過一種創(chuàng)造性的建筑空間安排，使盒子內(nèi)部六個不同的主題畫廊朝向不同的方位，以此代表藝術世界多元并置的現(xiàn)狀。在博物館開幕展“非紀念”上，展出了來自世界各地藝術家的雕塑作品、新媒體藝術以及拼貼與聲效裝置藝術作品。行人在人行道上就能看到藝術品如何被拆箱和陳列。博物館的運作系統(tǒng)一方面向觀眾完全暴露出日常生活沖突，另外在精神世界上又提供了一個純粹的藝術場所。

鮑德里亞的《幻象》則認為：“超現(xiàn)實”概念表明，幻象的空間并置已不再指涉歷史本原或?qū)嶓w對象。我們的生存體驗與文化實踐已經(jīng)遭遇到全面的空間化傾向，其突出表征正是來勢兇猛的全球化以及網(wǎng)絡技術所生產(chǎn)的賽博空間。其實，展示“幻象并置”關系也是創(chuàng)造關系。藝術博物館系統(tǒng)既是一個暴露日常生活沖突的空間，也給當代人提供了精神世界的“避難所”。紐約現(xiàn)代美術館(MOMA)就力圖擺脫藝術博物館那種單純藝術品收集與展覽的傳統(tǒng)模式，MOMA著重于美術館“空間序列”的展示，為了將空間真正還給藝術與參觀者。MOMA認為向觀者提供鑒賞藝術作品的空間場所是第一位的，為此甚至可以消除建筑空間形象。因此，在紐約現(xiàn)代美術館新館的設計中，當代藝術品通常都擺在偏僻的角落或者處于經(jīng)常變動中，其中最重要的特點之一是入口大廳首度保持了從54街到53街的空間貫穿。這個貫穿空間不但給大廳帶來了雙向的呼吸空間，同時使MOMA巧妙地融入都市文脈中，當參觀者置身于大廳中，會不由自主地和四周環(huán)境的風景人文產(chǎn)生互動，視線也會不自覺地被透明玻璃外的戶外花園所邀請，觀眾處于同一時間及空間的緯度中，經(jīng)驗和意識在這里通過建筑空間的并置而被喚醒，雖然園里園外呈現(xiàn)的是一墻玻璃的區(qū)隔，而景致卻是一種空間上的兩極——人工與自然、物質(zhì)與感覺、歷史與現(xiàn)代。谷口吉生的設計力圖使觀者在營造的空間場景中，體驗到一種具有再塑造能力的狀態(tài)，也實現(xiàn)了對作為“透明幻想”空間的超越。

當代藝術通過電子傳播媒介將歷來處于文化邊緣的大眾虛擬，帶進了文化的中心地帶。既然藝術形式已經(jīng)處于了次要地位，更為純粹的理念表達即是對形式的消解，對“虛無”的探求，因為“有”往往使藝術品局限于單一的具體形象，而“無”則啟發(fā)觀眾深層理解作品的真正內(nèi)涵；“有”成為束縛思想的牢籠，而“無”卻可以給人無限想象；“無”可以給予一切可能性，調(diào)動人的激情、幻想，可以創(chuàng)造出一種讓人有無限欲望，要進去窺視和探究的“空”。

當代藝術家甚至以影像的方式使展覽空間存在于實體與虛擬現(xiàn)實的兩極共處之間，從而引發(fā)作品與非作品的界限探討。美術館環(huán)境和參觀者都改變了影像作品原有的內(nèi)涵。

在不同的美術館空間中的展出給予觀者的是不同的體驗，不同的參觀同伴，也改變著觀者的心境，當觀者將身心沉浸到整個影像藝術及其展覽空間時，另一種“情境”便產(chǎn)生了——“身體情境”。這些不斷衍發(fā)的狀態(tài)美學，通過藝術的手段介入建筑或其他學科門類的創(chuàng)作生產(chǎn)和話語討論中來，并以愈益夸張和猛烈的態(tài)勢不斷地推進。

當代藝術與美術館空間的聯(lián)合呈現(xiàn)出充滿爭議的語境，同時又制造了一種相互兼容的空間幻象。當代藝術和藝術展館這種既黏連又相互游離的矛盾狀態(tài)，正反映了當下社會處于同時性和并置性的事實，我們所經(jīng)歷和感覺的世界更可能是一個相互連接、相互纏繞的風格。無論是從藝術作品的創(chuàng)造模式還是藝術與觀眾交流的空間模式，無論是藝術收藏機制的運轉(zhuǎn)還是藝術品展覽的空間方式，都呈現(xiàn)出豐富多樣的文化語境。美術館的最終目的是使當代藝術的獨立、批判精神和公眾的冥想體驗恰如其分地融合。當代藝術的開放性、多樣性需要美術館空間在更廣闊的視野上與公眾發(fā)生交流。在新的藝術觀念影響下，美術館不再是傳統(tǒng)意義上的具有“教堂”般神圣使命的藝術殿堂，作為新時代社會文化傳承與建設的載體，美術館必須從新的文化精神層面進行轉(zhuǎn)換：從一個以專業(yè)身份自居、居高臨下的藝術傳播者，對公眾進行白上而下教育、指導、展覽以及藝術收藏為主要目的的特定功能場所，轉(zhuǎn)變成一個與公眾平等溝通，使觀眾產(chǎn)生精神修養(yǎng)和狀態(tài)體驗的文化新空間，使當代美術館成為更廣泛意義上的、社會的、精神的、生命需求的、富有創(chuàng)意的、能夠體驗參與的、能夠包容差異的更為人性化的空間。而世界各地的當代藝術博物館和美術館，也都在努力尋求重新發(fā)現(xiàn)文化意義和“持續(xù)創(chuàng)造新事物”的途徑。

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