張猛

翻開俄羅斯作家、詩人丹尼爾·哈爾姆斯（1905—1942）的生平履歷表，我們會(huì)很自然地把他與 “非主流”聯(lián)系到一起：他1924年開始寫作，經(jīng)常在彼得堡的各種場合朗讀自己的詩歌，卻鮮為人知。1926-1927年間，他和友人組織過“契納利”、“左翼”、“左翼古典主義者研究所”等幾個(gè)文學(xué)團(tuán)體，影響甚微。1928年1月24日，他參加“真實(shí)藝術(shù)協(xié)會(huì)”（ОБЭРИУ）組織的文學(xué)晚會(huì)并成為其中的重要成員，第二天他的劇作《伊麗莎白·巴姆》遭到《紅色報(bào)》的炮轟，評(píng)論者稱該劇“恬不知恥的直白，意義晦澀，無人能解”。20年代末他開始投入兒童文學(xué)創(chuàng)作，兒童詩歌作品以其滑稽可笑、妙趣橫生的口頭創(chuàng)作風(fēng)格受到讀者喜愛，而根據(jù)他的同時(shí)代人回憶，他對兒童充滿了厭惡，還曾經(jīng)在日記中策劃如何在這個(gè)世界上消滅掉兒童和老人。1931年和1941年，他因?yàn)樽髌贰胺磳μK聯(lián)政權(quán)”和“宣傳失敗主義”而兩次被捕，雖然數(shù)次假裝精神病，也未能幸免于難。[1]這樣的文風(fēng)和個(gè)性，在盛產(chǎn)嚴(yán)肅文學(xué)的俄羅斯不能不算是個(gè)“異類”。

丹尼爾·哈爾姆斯主要的創(chuàng)作形式為詩歌、微型小說和微型室內(nèi)劇。盡管有學(xué)者指出，他的創(chuàng)作沿著果戈理的傳統(tǒng)，發(fā)展了其中的荒誕、狂歡化和笑的藝術(shù)[2]；但總體來說，他所追求的文學(xué)樣式，以及他在作品中以諷刺幽默、輕松隨意的筆觸勾畫的形象和場景，他指認(rèn)的死亡與肉欲、崇高與庸俗、真實(shí)與謬誤，與19世紀(jì)俄羅斯文學(xué)傳統(tǒng)，以及與他同時(shí)代的蘇聯(lián)文學(xué)極不相稱。因此，在俄羅斯文學(xué)史上，他又被稱作“俄羅斯的歐洲人”。

一般認(rèn)為，20世紀(jì)興起于歐洲國家的后現(xiàn)代主義產(chǎn)生于二戰(zhàn)以后，而丹尼爾·哈爾姆斯主要的創(chuàng)作時(shí)間是20世紀(jì)的20、30年代，從時(shí)間上似乎沒有可能將兩者聯(lián)系起來。但是后現(xiàn)代主義作為一場波及文學(xué)、藝術(shù)、哲學(xué)、建筑、社會(huì)、心理學(xué)等學(xué)科的聲勢浩大的運(yùn)動(dòng)，其發(fā)端并不能進(jìn)行確切地定位。英國文論家凱文·奧頓奈爾也指出，“后現(xiàn)代主義不應(yīng)被看成一個(gè)界限明晰的歷史運(yùn)動(dòng)，而應(yīng)被看成一種可能出現(xiàn)在任何時(shí)代的思想觀?！盵3]另有資料考證，以哈爾姆斯為代表的“真實(shí)藝術(shù)協(xié)會(huì)”為俄羅斯后現(xiàn)代主義文學(xué)提供了經(jīng)驗(yàn)。[4]據(jù)此，我們考察丹尼爾·哈爾姆斯的創(chuàng)作（本文主要以詩歌文本為例），可以參照后現(xiàn)代理論的相關(guān)研究，以期揭示“真實(shí)藝術(shù)協(xié)會(huì)”的作品內(nèi)涵，探尋俄羅斯后現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展脈絡(luò)。

重復(fù)/無意義

在丹尼爾·哈爾姆斯從事創(chuàng)作活動(dòng)的早期，曾經(jīng)深受未來主義詩人赫列勃尼科夫、克魯喬內(nèi)赫等的“超理性詩學(xué)”（заумь）的影響。他堅(jiān)信，語言除了具有能指功能以外，還有更加深遠(yuǎn)的意義。他模仿赫列勃尼科夫的“星球語言”創(chuàng)作詩歌，制造玄奧難懂的物象的非邏輯化排列。譬如這首《做客》就堆疊了毫不相關(guān)的客體，像是語言在稿紙上橫沖直撞，造成了“非此非彼”的效果：

老鼠邀請我到一個(gè)新房子的

茶碗里做客。

我很久都沒辦法進(jìn)入房子，

費(fèi)了很大勁總算鉆了進(jìn)去。

現(xiàn)在您對我說：

為什么，到底為什么

沒有房子也沒有茶，

什么東西都沒有！

按照俄語語法的通常規(guī)律，“新房子的茶碗”是十分牽強(qiáng)的搭配，而詩歌末尾揭示“什么東西都沒有”更是愚弄了讀者的閱讀期待?！拔膶W(xué)家要為讀者構(gòu)建一個(gè)完整世界”的契約在這里失去了效力，哈爾姆斯的詩歌是讓普通讀者失望的文本，它是對更高智力的挑戰(zhàn)。無意義的詩歌文本從慣常文學(xué)邏輯來分析，是沒有任何價(jià)值的。但是從另一個(gè)角度講，無意義恰恰是對“意義”本身的反叛，“這種無意義的目標(biāo)是否定特殊的期待，因此揭示作為它的隱蔽的背景和它的不定的效果的先決條件的藝術(shù)機(jī)制?！盵5]無意義不再是“沒有意義”，而是從對立的角度尋求抗?fàn)幍囊饬x。

如果說語義上的邏輯不通會(huì)使讀者費(fèi)解，那么無節(jié)制的重復(fù)更加劇了閱讀的疲勞。哈爾姆斯似乎努力地想使自己的詩歌充當(dāng)無聊和空洞的載體。這里的重復(fù)不再是為了加強(qiáng)語氣，不再是為了鋪陳聲勢，而更像是沒話找話，將詩歌文本繁殖成碎碎絮語，如同夢囈。

曾經(jīng)有一個(gè)木工[6]

但他是個(gè)干瘦的木工

抹漿糊的木工

他做椅子和桌子

用錘子做桌子

用榛樹做桌子

大家都叫他伊萬

他的父親也叫伊萬

所以大家也叫他伊萬

他有過一個(gè)妻子

不是媽咪，而是妻子

不是媽咪而是妻子

她現(xiàn)在叫什么

我現(xiàn)在也記不清了

現(xiàn)——在——忘掉了

以上節(jié)選于哈爾姆斯早期創(chuàng)作的一首詩歌，幽默中略帶諷刺，但是詞語所傳達(dá)的信息量寥寥。該詩的名字也頗令人頭疼——《關(guān)于伊萬·伊萬諾維奇的請求和后來發(fā)生的事》，題目幾乎已經(jīng)涵蓋了詩歌的主要內(nèi)容。伊萬是俄羅斯最為常見的名字，再加上他的父親也為伊萬，這個(gè)符號(hào)顯得更加平庸。他的職業(yè)是木工，接著詩人列舉了他具體的工作：“他做椅子和桌子，用錘子做桌子，用榛樹做桌子。”這樣的畫蛇添足似乎是多余的累贅，但是恰恰因?yàn)檫@種反復(fù)，一個(gè)干瘦無力、平庸乏味的丈夫形象展現(xiàn)在讀者面前，也為后來伊萬向妻子求愛遭到拒絕埋下伏筆。按照后現(xiàn)代理論理解，“重復(fù)是任何真實(shí)性、統(tǒng)一性或獨(dú)特性結(jié)構(gòu)中固有的，重復(fù)通常被看做用來建構(gòu)同一性?！盵7]也許我們可以說，哈爾姆斯在一遍遍的復(fù)制中制造了一個(gè)景觀——這是疏離于現(xiàn)實(shí)生活細(xì)枝末節(jié)中的片斷的一次集中展覽，讀者從這種展覽中窺見了隱藏在崇高意義里的瑣屑和寡味，他們會(huì)驚嘆真實(shí)的生活就是諸多思想?yún)T乏、旨趣低廉的元素的合集，他們會(huì)從單調(diào)的重復(fù)里發(fā)現(xiàn)平庸生活的真實(shí)。

游戲/戲仿

丹尼爾·哈爾姆斯在生活里是一個(gè)善于搞怪的人。他的裝束總是能在眾人眼里脫穎而出：雙排扣坎肩，高爾夫球褲，嘴里還叼著煙袋。他喜歡在別人面前變戲法，有的時(shí)候朋友們還會(huì)發(fā)現(xiàn)他坐在樹干上思考。作家生活上的這種玩世不恭的態(tài)度反映到詩歌里，有一種神奇的魔法效果。游戲無處不在，輕松和詼諧消解了嚴(yán)肅的結(jié)構(gòu)與主題，仿佛是一種嘲弄。例如這首簡短卻意蘊(yùn)豐富的詩歌：

所有所有所有的樹木都是“必夫”

所有所有所有的石頭都是“罷夫”

整個(gè)整個(gè)整個(gè)自然就是“布夫”。

所有所有所有的姑娘都是“必夫”

所有所有所有的男人都是“罷夫”

整個(gè)整個(gè)整個(gè)的婚姻就是“布夫”。

所有所有所有的斯拉夫人都是“必夫”

所有所有所有的猶太人都是“罷夫”

整個(gè)整個(gè)整個(gè)的俄羅斯就是“布夫”。

該詩中的“必夫”、“罷夫”和“布夫”是作者杜撰的并沒有實(shí)際意義的詞匯（пиф, паф, пуф），目的是為了造成詩句末尾的押韻和對稱，因?yàn)闆]有對應(yīng)的外語詞匯而增加了翻譯的難度。哈爾姆斯玩弄語言游戲，用三個(gè)沒有實(shí)際意義的詞來代替概念的對等，似乎是為了表現(xiàn)大自然、婚姻和整個(gè)俄羅斯都是虛無的符號(hào)，沒有實(shí)質(zhì)上的所指。然而，樹木、姑娘與斯拉夫人作為“必夫”，石頭、男人和猶太人作為“罷夫”，中間仿佛又暗含著聯(lián)系。這種相對意義上的聯(lián)系和絕對意義上的孤立折射出哈爾姆斯亦莊亦諧的游戲規(guī)則。哈爾姆斯對于詞語的結(jié)構(gòu)和發(fā)音很感興趣，他經(jīng)?！奥唤?jīng)心的”創(chuàng)造新的詞匯，或者是將日常熟悉的單詞更改個(gè)別字母或顛倒組合的順序，又或是特意強(qiáng)調(diào)某個(gè)字母（加黑、大寫），在單詞上標(biāo)注正確或錯(cuò)誤的重音[8]。閱讀哈爾姆斯的詩歌，仿佛在穿越布滿埋伏的雷區(qū)，讀者需要小心翼翼，不然就會(huì)因?yàn)椤八圃嘧R(shí)”而犯錯(cuò)，落入世俗的窠臼。

除了文字游戲，另一種文本中的游戲表現(xiàn)在他對于經(jīng)典作品中的橋段以及基本形成定論的文化名人的言行進(jìn)行戲仿?！秲蓚€(gè)黑人女士的夢》（1936）就把俄羅斯文學(xué)巨匠、《戰(zhàn)爭與和平》的作者列夫·托爾斯泰進(jìn)行了戲謔式的描寫。托爾斯泰走進(jìn)了黑人女士的臥室，“脫掉了大衣，又脫掉了套鞋和靴子?！边@與托爾斯泰在小說和評(píng)論中呼喚的道德與善顯然是大相徑庭，傳統(tǒng)的思想探索者形象在哈爾姆斯那里坍塌了，“托爾斯泰倒了下去。多么可恥！整個(gè)俄羅斯文學(xué)都在尿壺里?！辈粌H托爾斯泰，“俄羅斯文學(xué)之父”普希金也經(jīng)常遭到他的奚落。這些在傳統(tǒng)觀念里的神圣形象經(jīng)過他的解構(gòu)，立刻變得一文不名，甚至成了下流齷齪的偽君子。這一點(diǎn)可以見到后現(xiàn)代文本的跡象，因?yàn)椤霸诤蟋F(xiàn)代的文本中，一切都遭到戲仿，由里到外的反轉(zhuǎn)，貶低——包括文本建構(gòu)的自身規(guī)則，游戲規(guī)則本身，最終一切喪失了意義，變得相對化?！盵9]哈爾姆斯通過玩世不恭的游戲和戲仿，解構(gòu)了符號(hào)被賦予的固定所指，也使自己站到了傳統(tǒng)文學(xué)的對立面。

身體/欲望

“和精神相比，肉體是速朽的、虛榮的、嘩眾取寵的?！边@是主流的價(jià)值觀念對于存在與虛無的界定，其中的褒貶抑揚(yáng)不言自明。在以往的文學(xué)實(shí)踐中，重靈魂、輕肉體一直是作家信守的準(zhǔn)則。而尼采哲學(xué)重新定位身體，認(rèn)為信仰實(shí)在的身體比信仰虛幻的精神更具有根本意義。20世紀(jì)的法國新尼采主義發(fā)展了這一觀點(diǎn)，用“身體和動(dòng)物性取代形而上學(xué)理論”，上升為人的主體[10]。閱讀哈爾姆斯的詩歌作品也能夠發(fā)現(xiàn)，他對于“身體”，尤其是對于人的動(dòng)物性身體興趣盎然。

我已很久沒有伏案寫作

無力的我疲軟松弛

筆桿從手中滑落

妻子騎坐在我身上

我一把推開稿紙

親吻自己的妻子

在我面前挺立的一團(tuán)

保持著靜默。

我吻著妻子的側(cè)背

脖子，乳房以及下腹

徑直在兩腿之間嘬動(dòng)嘴唇

那里愛液流淌

以上是《妻子》一詩的開頭部分，后文還有更多對于性愛場面無所避諱的描寫。哈爾姆斯這里所謂的“筆桿滑落”、“疲軟松弛”都暗示了“性的衰竭”，無處下筆其實(shí)是生命力倦怠的體現(xiàn)。但是妻子的愛欲重新充盈了生命力的表征與內(nèi)涵，“性”被作者提高到了無與倫比的地位。在這首詩里哈爾姆斯巧妙地運(yùn)用了兩處對比：妻子與肉欲,寫作與做愛。動(dòng)物的欲望滿足有各種不同的方式，異性是最主要的一種。欲望書寫有違恪守節(jié)制的傳統(tǒng)倫理，但是發(fā)生性愛關(guān)系的又是自己的“妻子”，而不是巴塔耶所強(qiáng)調(diào)的作為男人色情對象的“妓女”[11]。這樣囿于規(guī)范下的暴露給詩歌賦予了巨大的張力；寫作是精神演說，而做愛是肉體斗爭。面對精神和肉體，“我一把推開稿紙”，選擇了人性的動(dòng)物層面?；蛟S作者意欲指出，肉體和精神相比，更容易滿足和實(shí)現(xiàn)。從另一個(gè)角度我們也可以說，身體上的滿足會(huì)激發(fā)精神上的創(chuàng)造，是寫作的前提。因?yàn)樵谠姼杞Y(jié)尾，從性愛中獲得極大快感的作家攤開紙筆，高聲叫道：“就讓字母和字母組合吧/拽一根繩子/把各種念頭纏織！”

另一首詩歌《變形航空》（1927）同樣肯定了肉體欲望作為存在方式的亮點(diǎn)。詩中的少女因?yàn)楹惋w行員的肉體接觸而體驗(yàn)到飛行一般的快樂，“斧頭”作為男性生殖器的隱喻既有快意的內(nèi)涵，也有死亡的指向——“做愛”與“飛行”是告別這個(gè)庸俗地球的兩種方式?！帮w離地球的太空體驗(yàn)是作為具有正面意義的奇跡出現(xiàn)的”[12]，而當(dāng)瑪?shù)铝蘸惋w行員到了暮年，青春不再，沒有性能力，也就喪失了體驗(yàn)擺脫俗世的“超能力”?！帮w行員在路途上變老。/揮了揮手——飛不動(dòng)了/伸了伸腿——走不動(dòng)了/稍稍豎了一下，立刻疲軟倒下了/后來時(shí)光流逝卻不會(huì)腐爛/可憐的瑪?shù)铝浙皭澖K日/在火堆旁編著鞭子/驅(qū)趕著偶然而至的夢想。”肉體作為“奇跡”的向?qū)?，在哈爾姆斯詩歌中是不容忽視的存在。詩人對于“奇跡”有濃厚的興趣，為此他曾經(jīng)潛心研究玄學(xué)，還吸食大麻記錄自己的幻象。而關(guān)于性愛愉悅感與“升天”的聯(lián)系，在《誘惑》、《窗戶》等詩歌中都有體現(xiàn)。就連他自己的日記中也經(jīng)常有這樣的字句出現(xiàn)：“我想讓你為我口交，愛你?！保?927年4月）在他那里，肉體有一種不受倫理桎梏的本能，能夠沖破世俗的藩籬與奇跡相遇。

遺忘/消失

記憶是時(shí)間的倉庫，方位是空間的坐標(biāo)。時(shí)間和空間的確立，一直是理解文字作品的必要條件。傳統(tǒng)文學(xué)作品如小說凸顯“時(shí)間”、“地點(diǎn)”和“人物”，而后現(xiàn)代作家則極力模糊這些因素。在哈爾姆斯的詩歌中出現(xiàn)的“遺忘”和“消失”的主題，恰恰是這一努力的先聲。哈爾姆斯的許多文本都不是在建構(gòu)一張清晰的面孔，一副明朗的圖案，相反，棱角和層次由于一遍遍的打磨失去了質(zhì)感，像透過毛玻璃觀察到的景象。

哈爾姆斯經(jīng)常在自己的日記中抱怨找不到寫作的素材，因?yàn)闆]能抓住瞬間閃過的靈感而懊惱。他也在詩歌里討論寫作，“不止一次地描寫想寫又寫不出東西的狀態(tài)”，這有點(diǎn)兒類似于“元敘述”，是“關(guān)于寫作”的寫作。

我久久注視著蒼翠的樹木，

寧靜充滿了我的心。

仍舊像以往一樣，沒有大的，獨(dú)立的想法

又是那些碎片，斷章和瑣屑。（1937）

把“遺忘”作為寫作的源頭，“破壞了言語的的流暢，阻礙了它的表達(dá)，同時(shí)它急劇地轉(zhuǎn)換了話語生成的情境。”[13]這就打破了遵循一定敘事結(jié)構(gòu)的寫作模式，使文本變得無章可循，從某種意義上說，也是對結(jié)構(gòu)主義的挑戰(zhàn)。哈爾姆斯的“遺忘”更多地體現(xiàn)在他的微小說中。例如在《墜落的磚頭》中，一個(gè)行走在路上的人因?yàn)橥蝗坏袈湎聛淼拇u頭，忘記了自己去商店買什么；接著，第二塊磚頭砸中了他，他忘記了要去哪里；第三塊磚頭使他忘記了來自何處；第四塊磚頭讓他徹底忘記了自己的姓名……這種充滿荒誕色彩的“遺忘”交織著悲喜劇的情感，探討的卻是嚴(yán)肅的存在意義的問題。

“遺忘”中斷了時(shí)間，而“消失”則抹去了空間，使人的存在變得搖搖晃晃，沒有了確定和均一的感受。下面的這首表現(xiàn)“消失”主題的詩歌正印證了這樣的感受。

彼得羅夫有一天走著去森林。

他走啊走，突然消失了。

于是柏格森說

這莫非是夢？不，不是夢。

他望了望，瞥見護(hù)城河

而護(hù)城河里坐著彼得羅夫。

于是柏格森朝那兒爬去

爬著爬著突然消失了

彼得羅夫滿臉驚訝：

我的身體肯定出了毛病。

我親眼看到柏格森的消失。

這莫非是夢？不，不是夢

哈爾姆斯在詩中略帶戲謔地描寫柏格森親眼看到彼得羅夫的消失，這種突然的中斷是對柏格森提出的“時(shí)間是動(dòng)態(tài)的流動(dòng)，呈現(xiàn)出經(jīng)常的和永恒增長的量變”學(xué)說的否定。詩人在這里想要表明：時(shí)間流動(dòng)并不是持續(xù)的，偶爾的斷流在生活中是可以出現(xiàn)的。“消失”是哈爾姆斯追求離奇荒誕情節(jié)的慣用手段，這或許也和他孜孜以求的“奇跡”有某種程度的關(guān)聯(lián)。

不確定性/懷疑

對絕對精神和普遍真理的懷疑是后現(xiàn)代批判的一個(gè)主要方向。在他們看來，沒有什么是一成不變的，所有的道德律令和科技發(fā)展都不可避免地把人推向分化的兩極?！霸谖幕庸芰松锉灸軐θ祟惖目刂茩?quán)，并完成了人類身體和心智的進(jìn)化的同時(shí)，語言區(qū)分和決定著社會(huì)表現(xiàn)行為的主體。然而，這一過程所具有的不確定性，又不斷地在文化的多樣性和產(chǎn)生新的社會(huì)實(shí)踐的自由中重申自己的權(quán)力?！盵14]哈爾姆斯詩歌中的不確定性，主要體現(xiàn)在對人存在本質(zhì)的追問上，例如這首寫于1929年的詩歌：

我從哪里來？

為什么我站在這兒？

我看到了什么？

我這是在哪兒？

呃，請?jiān)试S我掰著手指頭

把所有的東西數(shù)一遍吧

——（他掰著手指數(shù)起來：）

凳子，小桌子，大桶，

提桶，小調(diào)車，爐子，

掃帚，箱子，襯衫，

球，打鐵車間，小甲蟲

帶繩套的門，

帶繩套的把手，

放在手帕上的四把小刷子

天花板上的八個(gè)小按鈕。

“我是誰？我從哪里來？”在我們一生中的某些時(shí)刻，誰都無法避免偶爾陷入精神上的困境，面臨這樣的質(zhì)問。一旦懷疑深入下去，業(yè)已形成的理性包裝就會(huì)遭到一層層盤剝，我們會(huì)痛苦地發(fā)現(xiàn)，任何絕對性的描述和定義都不能盡善盡美地給予解答。詩中的“我”同樣無法回答這個(gè)問題，他給出的解決辦法是：列舉身邊的可見實(shí)物。在作者看來，這些人工創(chuàng)造的物件和自然界的生物就證明了人的存在，我們的“生產(chǎn)”反映了我們的歷史和現(xiàn)在。由產(chǎn)品來確定生產(chǎn)者，這種認(rèn)識(shí)上的倒置也反映了生產(chǎn)者本身的不確定。我們自己不能夠確定自我，不能證明自我的存在，而是要靠外在的事物來證明。而沒有生命的外物無法表述創(chuàng)造者的非物化特征，因此我們的存在也變得不確定了，我們的形象依附于我們生產(chǎn)出的物的形象。從這些看似確切的列舉中不難體會(huì)到哈爾姆斯的痛苦，他所理解的自我陷入了相對主義的泥淖。

對存在的確定性的懷疑時(shí)常打亂了哈爾姆斯的寫作路徑，他的同一篇作品中的主人公的姓名有時(shí)候會(huì)出現(xiàn)更改、變形，似乎敘述的對象并不是一個(gè)確定的人，而是容器中的液體。他還描述過如何給男人和女人尋找配偶：所有17到35歲的應(yīng)征者脫光衣服在大廳里走動(dòng)，脖子上掛著寫有自己名字和地址的牌子，以便于有意者致函求愛。這里的“牌子”就是一個(gè)“不確定性”的隱喻：任何人都有可能交換牌子，成為另一個(gè)人。因此，詞語所賦予人的確定意義消失了，“意義只存在于語言中……我們創(chuàng)造了話語，也因此同世界建立了一種隨機(jī)的聯(lián)系。我們將某種規(guī)則強(qiáng)加給世界，又用這種規(guī)則來構(gòu)建世界。”[15]哈爾姆斯為我們描述的是一個(gè)充滿了相對意義的世界，規(guī)律的必然性被偶然事件所打破，在他那里，變化才是常態(tài)。

結(jié)語

丹尼爾·哈爾姆斯生活在現(xiàn)代主義文學(xué)思潮發(fā)展和成熟的年代，他的作品由于受到未來主義的影響，具有先鋒派詩人的諸多特點(diǎn)；也有俄羅斯評(píng)論家指出，哈爾姆斯是俄羅斯超現(xiàn)實(shí)主義的代表， “他的詩學(xué)將無法結(jié)合的成分結(jié)合起來，倒置世界的外觀，這都是超現(xiàn)實(shí)主義的特點(diǎn)。”[16]在他的超現(xiàn)實(shí)寫作中，正透露出后現(xiàn)代文學(xué)的某些特征：他寫作非邏輯化的詩歌，運(yùn)用無意義的重復(fù)抵制合乎規(guī)則的意義表達(dá)；他無視語言的規(guī)則，用文字游戲調(diào)侃正統(tǒng)文學(xué)的莊重；他袒露人的生理欲望和肉體崇拜，將身體置于絕對精神之上；他描寫人的思想空虛和失語癥，以“消失”和“遺忘”的主題向舊的時(shí)空觀挑戰(zhàn)；他質(zhì)疑存在的意義，表現(xiàn)人和世界的隨機(jī)性聯(lián)系。

從先鋒文學(xué)和烏托邦的關(guān)系角度來看，丹尼爾·哈爾姆斯和蘇聯(lián)現(xiàn)實(shí)主義作家在創(chuàng)作理念上也有巨大的差異。他以自己的創(chuàng)作旗幟鮮明地反對傳統(tǒng)和權(quán)力的神話，像20世紀(jì)70年代興起的俄羅斯后現(xiàn)代主義作家一樣，“不再像大多數(shù)蘇聯(lián)作家那樣執(zhí)著于表現(xiàn)鮮明的政治——?dú)v史——社會(huì)觀念，而是將反烏托邦精神融入自身的藝術(shù)形式探索中，從而在文化立場的高度而不是在政治——意識(shí)形態(tài)立場的高度實(shí)現(xiàn)了對于國家烏托邦主義的反動(dòng)，其作品中透出的懷疑主義與對荒誕的冷峻感克服了傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義文本的單純的理性主義激情?！盵17]

“我們在世俗的曠野里喪生”，在丹尼爾·哈爾姆斯看來，世俗生活的種種高尚與偉岸，道德與倫理，甚至是嚴(yán)肅的表情、不茍的態(tài)度都構(gòu)成了存在的枷鎖，規(guī)訓(xùn)了人最本真的天性。因此，他不屈不撓地同業(yè)已形成的規(guī)則作斗爭，努力想要逃離這個(gè)理性構(gòu)筑的世界。1939年，由于害怕被派往前線參加戰(zhàn)爭，他費(fèi)盡心思假裝精神病人；1941年，他再次被捕，又一次在半理智、半瘋癲的狀態(tài)中被送入醫(yī)院。后來詩人的生存狀態(tài)已不得而知，直到1942年2月2日，在監(jiān)獄醫(yī)院的病人檔案中提到他的死亡。這一次，哈爾姆斯就像他自己詩歌中描述的那樣，一個(gè)人離開了家，和這個(gè)世界做了永遠(yuǎn)的告別——

他總是直直地往前走

還總是向前眺望。

不睡，不喝，

不喝，不睡，

不睡，不喝，不吃。

直到有一天在霞光中

他走進(jìn)了幽暗的森林。

從那一刻，

從那一刻，

從那一刻他消失不見。

[1]：Кобринский А. Даниил Хармс. М.:МОЛОДАЯ ГВАРДИЯ, 2009. С.490-497.

[2]：Жан-Филипп Жаккар. Даниил Хармс и конец русского авангарда. М.: МСМХСУ, 1995. С.187.

[3]：（英） 凱文·奧頓奈爾：《黃昏后的契機(jī)：后現(xiàn)代主義》【M】，王萍麗譯。北京：北京大學(xué)出版社，2004，10頁。

[4]：Маньковская И.Б. Эстетика постмодернизма. М.: АЛЕТЕЙЯ, Санкт-Петербург, 2000. С.13.

[5]：（英）理查德·墨菲：《先鋒派散論：現(xiàn)代主義、表現(xiàn)主義和后現(xiàn)代性問題》【M】，朱進(jìn)東譯。南京：南京大學(xué)出版社2007，25頁。

[6]： 原文為беренда，是作者杜撰，與之相近的詞是барюлька，意為木雕玩具。譯者注。

[7]： （美）維克多·泰勒，查爾斯·溫奎斯特：《后現(xiàn)代主義百科全書》【M】，章燕、李自修等譯。長春：吉林人民出版社2007年，414頁。

[8]：Валерий Сажин. Мир Даниила Хармса./Даниил Хармс: Малое собрание сочинений. М. Издательство АЗБУКА, Санкт-Петербург, 2010. С.8.

[9]：Липовецкий М.Н. Русский постмодернизм( очерки исторической поэтики). М.: Уральский гос. пед. ун-т. Екатеринбург. 1997. С.21.

[10]：張之滄：后現(xiàn)代身體論【J】，江海學(xué)刊，2006（2）,27頁。

[11]：巴塔耶.：《色情史》【M】，劉暉譯。北京：上午印書館，2003年，117-124頁。

[12]：Валерий Сажин. Мир Даниила Хармса./Даниил Хармс: Малое собрание сочинений. М. Издательство АЗБУКА, Санкт-Петербург, 2010. С.11.

[13]：Ямпольский М. Беспамятство как исток(Читая Хармса). М. Новое литературное обозрение, 1998. С.82.

[14]：（美）維克多·泰勒，查爾斯·溫奎斯特：《后現(xiàn)代主義百科全書》【M】，章燕、李自修等譯。長春：吉林人民出版社2007年，235頁。

[15]： （英） 凱文·奧頓奈爾.《黃昏后的契機(jī)：后現(xiàn)代主義》【M】，王萍麗譯。北京：北京大學(xué)出版社，2004，17頁。

[16]：Руднев В. Энциклопедический словарь культуры XX века. М.: АГРАФ, 2003. С.299.

[17]：趙楊：《顛覆與重構(gòu)：論俄羅斯后現(xiàn)代主義文學(xué)的反烏托邦性》【M】。哈爾濱：黑龍江人民出版社2009,176頁。