霍俊明

在北京夏天的一次詩歌會議上，我和馬永波在嘈雜的鼓樓大街上和后海邊談到了遠人和遠人的詩歌。確實多年以來，作為同時代人我一直在觀察和關注著遠在湖南的還未曾謀面的詩人。我承認，遠人安靜的獨具魅力的詩歌還沒有被同時代的詩人同行們所真正理解。當在接連幾個夜晚讀完遠人的詩歌時我首先想到的卻是一個冬末春初的奇異場景，而在我看來這個場景更像是包括遠人在內的“70后”一代人生存境遇和詩歌寫作情境的對應性象征。

2010年3月14中午，鼓樓西大街62號。此時應該算是春天，但北京此刻卻在漫天大雪中。我從家里徒步冒雪前往一次詩人聚會，那種清凜、激動的感覺好久都沒有了！巨大的雪花飄落在泥濘轟響的北京街頭！看到雪中立交橋下的冰面，鼓樓、德勝門高頂上的白雪，還有像我一樣黑色莫名的人群有一種說不出的異樣感覺！因為來得稍微早一些，我又順著鴉兒胡同到了后海邊。因天氣稍微轉暖的原因，水面上已經(jīng)沒有冰了，只看到茫茫的雪落在渺渺的寂靜沉沉的黑暗水面上。這多像我們的生命狀態(tài)，多像我們這個時代的詩歌寫作。如今博客和網(wǎng)絡時代如此巨大的詩歌寫作更多的是無聲和迅速地消解在時代的水面之上，而哪片詩歌的雪花能夠在如此情勢之下獲得長久？這就是詩人和詩歌的宿命。我把岸邊欄桿上的積雪攥緊投進水面，看它們漂浮、溶化、消失。從后海回來時再一次經(jīng)過小巷深處的廣化寺。我已經(jīng)是很多次與它謀面，但它對于我來說仍然是陌生的。我在紛紛的大雪中第一次注目寺廟門口的楹聯(lián)：“煙波淡蕩搖空碧，樓閣參差倚斜陽”。我們一次次從喧囂的鬧市街頭走過，我們卻同樣一次次與真正的詩歌擦肩而過。

一

遠人應該算是“70后”詩人中“出道”較早的一位，多年來他在文學尤其是詩歌的道路上仍然默默舉著內心的火把，不斷耐心地去擦拭飄落的滿眼生活的灰塵，不斷抖落凜冽的白雪和寒霜。盡管遠人近年來也將視野投注到小說和影視等創(chuàng)作上，但是他留給我的仍然是一個詩人的形象。一定程度上遠人仍是一位“聚光燈”之外的詩人，換言之他自足、內潛、沉靜、不事張揚的詩歌寫作個性使其時時處于夜晚一樣的黑暗的包圍之中，“仿佛有很多很多年 / 我獨自在黑暗里聽著那些上漲的聲音”（《等車》），“你以什么樣的方式，儲存起 / 在黑暗里誕生的語言？你以什么樣的步履 / 完成一首越冬的歌”（《歲末：十四首十四行》）。而我在這個時代看到了那么多不純粹的詩歌寫作者，看到了那么多心事重重、心懷鬼胎的詩人，看到了那么多的詩人在用非詩歌的東西招搖撞騙，看到了那么多被詩歌選本、詩歌獎項、詩歌活動和詩歌批評“寵壞”的時代獻媚者和個人趣味的極端主義者。像遠人這樣的在“黑暗”和“自省”中仍然在默默低吟和歌唱的詩人反倒會在更持久、更有力、更自覺的向度上賦予其詩歌成色的獨特和飽滿，詩歌在內心和時代所發(fā)出的回聲會更具膂力。安靜代表了更為持久和頑健的精神力量，讀遠人的詩，我不斷獲得的是安靜和感懷，一定程度上安靜成了詩人的“獲救之舌”。遠人的詩歌方式更像是相當耐心和細心的抽絲剝繭的過程，不毛糙，不矯飾。平靜、開闊、自然的敘說中詩人不斷顯現(xiàn)出灰色背景下的波瀾，不斷擦拭被灰塵蒙垢的生存紋理和已經(jīng)被慣性和經(jīng)驗磨損的生動細節(jié)，“你通過灰塵，要辨別這個 / 世界的影子，它總是在灰塵里 / 動蕩。你伸出的手要抓住它 / 可它總是滑開，像一條泥鰍 / 它擺動的尾巴充滿著黏性”（《灰塵在這里落下》）。而到了遠人這樣的不尷不尬的年齡和身體感知的愈益洞悉，詩歌不能不被愈來愈突出的精神問題和感知方式所牽引，“捶打”、“追問”、“命運”就成了難以回避的關鍵詞。詩歌打開的是一條條通向幽暗的時光深處和內心空間的小徑，“你可以通過它 / 潛入我結痂的傷口；你可以在空蕩蕩的 / 林子里，觸到我旅程里疲憊的足跡”（《歲末：十四首十四行》）。遠人無論是在具體的生存場景中還是在懷想式的空間里都不能不面對時間和內心的雙重考驗與捶打，記憶是殘夢一樣的無助，而面對現(xiàn)實和個人歷史的記憶更是艱難的。在迅疾轉換的時代背景中包括遠人在內的這些從年齡上絕不年輕但也不算衰老的“70后”一代已經(jīng)顯現(xiàn)出少有的滄桑與尷尬，現(xiàn)實與理想、詩歌與存在、真實與虛無的矛盾幾乎無時無刻不在貼近略顯世故而又追尋純潔的一代人發(fā)著低燒的額頭。遠人近期的詩歌在葆有了一以貫之的對生存現(xiàn)場深入探問態(tài)度的同時也頻頻出現(xiàn)了返觀與回顧的姿態(tài)，這也不無印證了布羅茨基那句準確的話——詩歌是對記憶的表達。詩人開始在現(xiàn)實與想象的時間河流中對個體的真切命運和實實在在的生存空間浩嘆或失聲。遠人詩歌中的回溯和記憶的姿態(tài)恰恰是以尖厲的生存現(xiàn)場和個人化的發(fā)現(xiàn)為前提的，這些返觀陸離光線中記憶斑點和個體不斷被置換、掏空和擠壓的詩行是以空前強烈的悖論性的反諷為敘寫特征的，“我感到一切都在繼續(xù)，一度挽留過我的秋天 / 也在風中驅趕我，像驅趕一棵連根拔起的樹”（《歲末：十四首十四行》），“只有這塊在城市的街道、街道的草坪里 / 躺著的石頭有點不一樣。它大概是想 / 嘗試另外一種命運，但從來就沒有另外一種 / 命運，另外的只有消失、吞沒，以及遺忘”（《這塊石頭是從什么地方來的？》）。

在遠人的一些詩歌中，我領受了無處不在的“日常”的力量以及“日?！北澈缶薮蟮摹昂诎怠?，我也最終看到了一代人的生存就像是黑夜深處中的一場暗火。是詩歌在維持著內心的尊嚴和發(fā)現(xiàn)的快樂以及失落的憂傷與無助，是詩歌驅趕著世俗和時光隧道深處的黑暗卻也同時布滿了一道道茫然的陣痛傷口和無以言說的蒼凜與自嘲。遠人的詩歌尤其是近期的詩作大抵保持了一種平靜的不事聲張的描述和發(fā)現(xiàn)性的話語方式。值得注意的是遠人詩歌的視點，他不斷在屋子里、辦公室、窗前、陽臺、室外、站臺、車內、樹下、街角、鬧市和廣場上，不斷在午后或夜晚降臨的空間里充當了一個細心而敏銳的觀察者、發(fā)現(xiàn)者、叩問者和描述者、介入者以及自我盤詰者的角色，“我一直在觀察這個世界—— / 我愛過它，現(xiàn)在已不那么愛它 / 我也恨過，但現(xiàn)在一點也想不到去恨// 我一直觀察這個世界，一直觀察我自己/ 現(xiàn)在我不再觀察自己，我忽然愿意 / 只觀察這個世界，即使它現(xiàn)在 // 只是一小塊天空，它在不停地破碎 / 我忽然感到一種相信，它的破碎 / 在告訴我寧靜，就鋪在了這個時刻”（《下午的雪》）。我想這種“日?；焙蛡€人的視點呈現(xiàn)的是遠人大多的時候處于在場的“遠望者”的姿態(tài)，無論是觀察、回想、描述和冥思都在扇形中得以展開和拓殖。但是詩人的這種眺望、抬升和詩歌中的“遠方”卻一次次被墻壁、玻璃和建筑、樹冠以及更為巨大的內化的裝置和障礙所割斷和阻攔，遠望成了無望，“遠方”成了黑暗中的虛無，“我在屋子里看著外面 / 玻璃把我和這個城市隔開 / 夜里有點冷了，有幾顆星星 / 在很高的地方燃燒……我還是在這個角落 / 它封閉、單調，像一個簡單的抽屜 / 我的影子在墻上移動 / 像樹林，把自己設法種到遠處 // 窗子在打開，現(xiàn)在遠處是一片黑暗”（《遠方是不能治愈的疾病》）?！斑h方”同時也成了愛情和生命中相遇過后茫茫無期的隔絕與無望，“我皮膚里長出一叢叢灌木，它低矮，但足以把我覆蓋，我的灌木里只有一條蛇在游動……你離開了我，我現(xiàn)在多么想把頭埋進你玫瑰的腹部！埋進我曾經(jīng)流在那里的淚水——我多么想把你的腹部，再一次變成藍色的、喘息的海洋”（《今夜，我在遠方看你》）。這種張望與阻絕、提升和壓抑的張力關系體現(xiàn)在遠人大量的詩歌寫作踐行當中，這甚至構成了詩歌的底色和基調。當詩人在日常生活的間歇打開窗口試圖撥開遠方迷霧之下的真相和清晰圖景時，似乎無處不在的“樹冠”一樣的遮擋卻成了最為顯豁的事實，而這個高大的意象同時又承擔了難以企及和參透的神秘和奧義，“樹冠的完成有賴于它上升的力度。我發(fā)現(xiàn)它總是擋開任何目光深入的企圖。其全貌的不可把握形成它賦予出的暗影與玄奧。而在我們對它不斷地仰望里，樹冠卻把我們在無邊的地下拋得更遠。于是，在我和樹冠之間，我感到那不可到達的距離近乎某種神性。——樹冠仿佛是進入時光的一節(jié)銳利之物。在它的內斂里，令人感到自身的限度突不破膽大妄為的夢想。它高踞其上的位置，令人類的命運也難以染指。圍繞著它，是一種魔幻和夢想者的沉溺。當我在仰望時看見一枚飄下的落葉，我確認那不過是一只樹冠暫且君臨大地的化身”（《筆記：20頁單詞》）。在漫無邊際的時間風雪、生存迷瘴和時代風暴中，詩人正如那棵高聳的但是已經(jīng)“日漸衰老的植物”，用思想的頭顱、用詩歌的身軀完成人生和生命的詩行，那枝頭震落的白雪是詩人內心面對自我、時代的靈魂顫悸。在詩集《樹下》中，我發(fā)現(xiàn)遠人的詩歌意象譜系非常耐人尋味，幾乎很多詩歌中都出現(xiàn)了樹（樹葉、樹干、樹影、樹枝、樹冠、樹林、灌木、橡樹以及比喻化和想像情境下的“樹”的意象）、石頭和水的核心意象。這三者的同時或交替出現(xiàn)使得遠人的詩帶有“傳統(tǒng)”和現(xiàn)代的雙重意味。在這些高大、堅硬（水則同時兼具了柔軟和堅硬的質地）的場景和客觀對應物前詩人個體的脆弱、不安、平靜、冥想都獲得了真切而聚焦式的呈現(xiàn)，這也同時呈現(xiàn)了想像的真實和重構的可能。然而更深層的含義還在于其中的一部分詩充當?shù)闹皇桥袃刃牡南胂蠓绞剑热缃M詩《山居或想象的情詩》，詩人營設的場景更多來自于一種想象和渴念，“這時候我就什么也不想，這時候我就只是 / 長時間看著窗外，幾只吹口哨的紅雀從遠處飛來 / 它們落在我們屋前——那堆劈好的木材上面 / 那些木材，堆在那里后，就一直散發(fā)睡眠的香味”（《山居或想象的情詩》）。這也正如詩人所引用的阿摩司·奧茲的詩句——“這種生活你從未了解過，這種生活你曾由衷地渴望接觸”，二者之間形成了深含意味的互文和相互打開。時間是如此莫名的強大！值得注意的是尤其是近些年遠人的詩歌大多是以秋天為背景和抒寫的場域，當然這種秋天既是裝置性的，又是隱喻和氛圍調性上的。而這些帶有過渡、分界性質的“中年”心態(tài)和記憶勢能的寫作帶有明顯的“秋天”般的質地。秋天的背景明亮而暗淡，冷寂而喧響，平靜而緊張，“我已無法做到，在身邊干凈的石椅上 / 安詳?shù)芈渥?。我一個秋天的經(jīng)歷 / 便是掩埋在果園的盡處，仰著臉 / 等候向晚的潮潤，涼涼地浸入我的呼吸”（《歲末：十四首十四行》），“現(xiàn)在輪到我了，一個沒有人的 / 草地，草葉已經(jīng)枯黃，盡管 / 秋天還在遠處，一條細細的水 / 已開始攜帶滿身都是皺紋的落葉”（《在深草里坐著》）。在遠人“秋天”般的詩歌話語譜系中整個生存場域在時光的強大斑點中被無處不在的寧靜而憂傷的詞語所隱喻和牽引，“無人看見我被時光碾碎的一生”（《在車廂》）。時間的巨大鐘表和秋日下的河流所呈現(xiàn)的好像都是一個卑微的被囚禁的“秋蟲”，它們已經(jīng)錯過了青草和露水，只有被迎面而來的龐大的季節(jié)風暴所帶走。遠人近期的這些返觀陸離光線中記憶斑點和反觀內心景觀的詩行是以空前強烈的悖論性的反諷為敘寫特征的，“時間的本身在寫作里只是一個虛設的座位，我在那里落座，只意味著給自己增添一個旁觀的幻影。”基于此，處境的尷尬、生存的悖論、記憶的兩難都在這些帶有憶述性質的詩歌文本中不斷得以夾雜著質疑與肯定的印證與呈現(xiàn)，這在組詩《保存的記憶》中有鮮明的印證。時間幽暗的深井旁，仍然有人在試圖打撈往事，察看記憶的成分和顏色。詩人似乎仍然在等待，即使時間和場景總會倏忽而逝，但是愈是如此，那一切曾經(jīng)的、擁有的、真實的往昔才會一次又一次在時間的暴風雨中被詩人并不強大的內心所接納和細細的撫摸。當現(xiàn)實的列車、生存的列車甚至是時間的列車帶給詩人一個個起點和一個個沒有歸宿的終點的時候，詩歌則成了作為生存?zhèn)€體的詩人反復尋找、反復確認自我的一種方式，詩歌在一定程度上成了生存的一個個白日夢想，這些永遠都難以實現(xiàn)的夢想在一個個記憶的影像中得以接續(xù)和完成，盡管這種接續(xù)和完成可能不是完美的，甚至更多的時候是悲劇性的。越是到了“中年”，詩人對世事和自我的洞透越是深徹，而這種洞透的結果是讓一代又一代人自認為最熟悉的現(xiàn)實帶有了不可確證的虛擬性和寓言性。而這就是詩歌和詩人帶給這個世界最大的貢獻，他在不斷一意孤行的向我們自以為深知的生命和現(xiàn)實甚至歷史深處掘進，他最先領受了挖掘過程中的寒冷、黑暗，也最終發(fā)現(xiàn)了現(xiàn)實表層之下的粗礪與真相。

遠人無疑對“身邊之物”投注了盡量寬廣的考察視閾，他在審視和叩問的過程中并沒有呈現(xiàn)出簡單而廉價的二元對立的沖動與倫理機制的狂想，而正是這種融合的姿態(tài)反而使得以上的二元對立項之間出現(xiàn)了張力、彌散和某種難以消弭的復雜和“曖昧”。詩歌寫作的平靜、深沉的姿態(tài)使得遠人既不是一個舊式鄉(xiāng)土的守舊者，也不是一個故作先鋒的批判者，但是他卻同時在詩歌寫作中呈現(xiàn)了一個復雜的觀察者和介入者尷尬的面影，而這使得他的詩歌具有了繁復的空間和可能。而遠人的詩歌顯然并非扮演了個人和日常敘事中小感受、小反思者的角色，而是有意識在文本的盡可能拓展的巷道上延展自己個人化的歷史想象力和求真意志，展現(xiàn)個人的命運軌跡和更為深切的時代寓言。

1999年之后尤其是進入了一個新的世紀，人們談論最多的恰恰是時代和文學的娛樂精神，而忽視了一個即使工業(yè)化和商業(yè)化的時代其寫作的難度不僅沒有降低反而是同樣困難重重的事實。而遠人卻清醒地認識到更多的詩人和評論者沉溺于個人甚至荒誕的后社會主義時代主流美學倫理溫柔的天鵝絨般的牢籠之中，而他則繼續(xù)在和“帕斯捷爾納克”們交流，而呈現(xiàn)的場景則更為繁復。簡單的肯定和否定都只是少年和青春期寫作的表征，而中年式的在肯定、猶疑、前進、折回之間展開的辯駁和詰問方式在遠人這樣的兼具“青年”和“中年”特征詩人這里不能不日益顯豁的呈現(xiàn)出來。在遠人為我們打開的生存暗箱面前，我最終看到了一代人的生存就像是黑夜中的一場暗火。他在維持著內心的尊嚴和發(fā)現(xiàn)的快樂，他驅趕著世俗的黑暗卻也同時布滿了一道道并不醒目但卻難以愈合的傷口和無言的蒼涼與自嘲。那些詩作洞穿了生命的困厄，卻打開了夢想的小徑上一個又一個荒草叢生的恐怖的深淵與陷阱。詩歌寫作作為一個人的內心“宗教”和烏托邦確實具有一定程度的自我“清潔”和對社會進行矯正的功能，但是我們看到的仍舊是無邊無際的齷齪、喧囂、混亂和荒誕。在理想主義的鄉(xiāng)村愿景的喪失和不斷欲望勃起而精神萎頓的后社會主義時代的夾縫之中，在精神的自我挖掘、奔突和深度沉潛中，遠人用詩歌發(fā)現(xiàn)了時代的疾病，同時也目睹了人性的痼疾。遠人的詩歌始終堅持在看似日?；恼鎸嵣鎴鼍昂偷乩韺W場域中設置大量的既日常化又不乏戲劇性、想象性的同時寓含強大暗示能量和寓言化的場景。在這些蒼茫的黑色場景中紛紛登場的人、物和事都承載了巨大的心理能量，更為有力地揭示了最為尷尬、疼痛也最容易被忽視的時代的華美衣服的骯臟、褶皺的真實內里。我想遠人所持有的更像是“聚光燈”之外黑暗中的詩學，我們已經(jīng)沒有必要再重復光明、天空和玫瑰，作為創(chuàng)造者和發(fā)現(xiàn)者代名詞的詩人有必要有責任對大地之下的黑暗之物予以語言和想象的照亮與發(fā)掘。基于此黑暗的地下洞穴中細碎的牙齒所磨礪出的“田鼠”般的歌唱正契合了最應該被我們所熟悉然而卻一直被我們所漠視的歌唱。好的詩人都是時代的兢兢業(yè)業(yè)的守夜者，這個守夜者看到了夜晚如何把中國的鄉(xiāng)村變成了一口深井，看到了一個推土機和攪拌機如何建造起一個個虛無的鋼鐵城市。在生存的夾縫中喚醒故鄉(xiāng)的記憶肯定是尷尬的。這種無處不在的孤獨甚至些許的恐懼感卻成了現(xiàn)代人的夢魘。飛速旋轉的車輪使鄉(xiāng)村城市都患上了時代病。

遠人是一個如此耐心的解說家和細心的勘探者，在一些被我們熟知又被一次次忽略的事物身上，詩人用身體和靈魂以及個人化的想象力重新發(fā)現(xiàn)和命名了一個更為真實的世界，在一次次的悖論性修辭中打開了一個個既真實又荒誕的充滿了無限可能性的隱秘的入口，“在曠野，火車暫時停了下來 / 車窗外面，有兩條廢棄的鐵軌 / 灰色的枕木托著它，紙屑落在其間 / 又隨風飛起，石縫間有枯草生長 / 一切如此自然，這兩條沒有用的鐵軌 / 仍是伸向遠方，拐著它自己的彎 / 我不知道它究竟要到哪里，當它 / 在曠野沒入，我感到一切是如此孤單”（《兩條廢棄的鐵軌》）。詩人一遍遍擦去世俗的塵垢，從而使的那一個個時光車輪碾壓下的物事重新煥發(fā)出歷久彌新的光澤和裂痕。正是這種安靜、精細、幽微而深入的話語方式使得遠人更像是在落木蕭蕭的季節(jié)不斷抖落渾身白雪的冷杉。它堅硬的針刺、挺拔而布滿了歲月刀痕的身軀都呈現(xiàn)出了冷硬背后的并不輕松的時日和成長膂力，當然它也發(fā)現(xiàn)了常人難以目視的一面，“它是不是發(fā)現(xiàn)了更高的地方？只給我們 / 留下樹葉和帶缺口的山巔。當它真的消失 / 我們就看著天空——這塊天堂的地板 / 在松針的戳刺之下，漏下來很多的星光”（《山居或想象的情詩》）。

二

當1970年代人出生的時候，特殊的社會文化語境以及此后在1980年代末期開始的翻天覆地的顛覆性轉折和“轟響”聲中新的社會時代的開始，注定了這一代人不能不生活在這樣的尷尬境地——政治的、商業(yè)的、城市的廣場。而連接雜亂的廣場和遙遠的異鄉(xiāng)的正是黑沉沉的鐵軌和寂寞的鄉(xiāng)村小站，在第六代導演賈樟柯的《小武》、《站臺》、《逍遙游》甚至《三峽好人》電影敘事中，我們能夠清晰地看到“70后”一代人在80年代以來的成長故事和生存寓言，“從我個人的經(jīng)驗來說，我出生，一直長大十八歲的地方就是城鄉(xiāng)結合部，就是能輻射中國廣大農村的一個生存空間。我的初中同學、我的親戚都是這樣生活在社會底層，我的感情更認同這樣的層面”。

“70后”一代詩人有屬于他們這一代人的特殊的“廣場”，而且他們從出生之日起就曾一度生活在政治的集體性的廣場上合唱的尾聲之中，而如今商業(yè)的廣場、城市的廣場、現(xiàn)代性的廣場遍布了中國的各個城市和鄉(xiāng)鎮(zhèn)。雖然這種宏大的政治的廣場在“70后”一代人的現(xiàn)實生活中并沒能維持多久，但是這短暫的政治和革命理想主義的晚照卻已永遠地留存在了這代人身上。而當1990年代的商業(yè)和都市的廣場取代了政治廣場，一塊塊五彩斑斕的工業(yè)瓷磚代替和鋪滿了曾經(jīng)的墓地、紀念碑和英雄的血滴，麥當勞和肯德基的快餐方式取代十字架和鮮血成為這個時代新一輪的廣場象征，“70后”一代人所面對的卻上物質和精神上的雙重的“饑餓”，廣場投下的陰影將他們并不高大的身軀深深覆蓋。盡管北島和歐陽江河等人的廣場書寫與“70后”詩人的廣場相同之處在于都具有深刻的個人化的歷史想象力和對歷史、社會乃至個體命運的重新省思，但我們仍可以清晰地看到，北島和歐陽江河他們更多的是強調了內心對時代、宏大的政治歷史場景的重新清洗和質問，不約而同是在陳述一個遙遠而模糊的歷史的強行結束和一個灰蒙蒙的曖昧時代的強行開始。而關于廣場的宏大敘事的全面結束還是從遠人等“70后”詩人這里開始的?！?0后”一代詩人在“廣場”上更為關注的是后工業(yè)和城市語境下一代人的尷尬宿命和生存的沉重與艱辛。但“不幸”的是北島、歐陽江河等人的“廣場”意識甚至情結并未蕩然無存，作為一種歷史文化繼承的背景它仍然在“70后”一代的現(xiàn)實生活、文學閱讀和寫作以及集體潛意識中存在。在無限膨脹、無限加速度的現(xiàn)代化進程中一個新的后工業(yè)時代的廣場正在建成。在這個市場天氣的城市廣場上，迷蒙的光線照耀的不再是揮舞的鐵拳、昂揚的歌聲和搖動的紅旗，而是遲疑的、沉重的來自某個角落的的青年。當空曠的廣場、黃昏、象征時間的割草機和褪色的生活一起呈現(xiàn)的時候，廣場更多是沾染上一種空前寂寞的霉味，而這種霉味則是實實在在的個體生活略顯冰冷的體味。而廣場在他們看來無疑是一個反諷的角色。在雕像與廢墟、高大與碎片、重壓與尊嚴、城市與外鄉(xiāng)、陽光與陰影的張力沖突中，詩的雕刻刀雕鑿的是沉重個體的生存狀態(tài)。特殊的成長背景和生存環(huán)境使得“70后”詩人無形中形成一種集體無意識，廣場的榮光、血腥、偉大盡管仍在這些懷有理想主義的一代人的身上有著碎片般的閃光，但是更為強大的城市生存的壓力和商業(yè)、工業(yè)的巨大陰影則成為他們首先要面對的難題，所以對于“70后”一代而言廣場是直接和生存（城市和鄉(xiāng)村經(jīng)驗）聯(lián)系在一起的，而非像以前的詩人是和革命、戰(zhàn)爭和政治運動聯(lián)系在一起的。遠人在長詩《失眠的筆記·廣場》（同時參見《筆記：20頁單詞》）中對廣場的描述和界定基本可以看作這代人具有代表性的整體認識：

它的建立使城市與鄉(xiāng)村得以嚴格的區(qū)分。一個廣場的位置，與它同義的往往是物質的中心和建構在烏托邦性質上的高點。盡管它提供的不過是十字路口中央的一處花壇、一個噴泉，或者一尊塑像，——就仿佛是城市在它結構里努力生出的幻境，朝著某個夢想的、同時又是壟斷的方向延伸。

非常容易看出，在廣場上茫然回頭的人不會來自城市。廣場的巨大平面似乎始終都在拒斥一種另外的命運?？梢哉f，它通過象征所維持的，是不帶激情與妄想的世界，這正如隨同它的復制而被刪除掉的詩篇，在形成之前，就已達到了妥協(xié)和某種不明確的授意。因而在我每每穿過這城市的廣場之時，我感到的暈眩不是來自日光的照耀，而是在我和城市貧血的關系中，廣場所賦予的那種強烈、巨大、以及無言的壓迫。

政治年代的最后殘存的火焰仍然燎烤著這些1970年代出生的一代人，然而當工業(yè)和商業(yè)的現(xiàn)代列車在無限制的加速度中到來的時候，理想情懷和生存的掙扎所構成的巨大峽谷呈現(xiàn)了空前的沉寂、尷尬、分裂和焦灼。廣場也在一定意義上成為“70后”一代人在由殘存的理想主義的尾聲向商業(yè)時代過渡的重要象征，從集體轉向個人的開始。巨大的廣場上他們顯得如此虛弱，人流攢動的廣場上他們卻形單影只，公共生活的場域里對于這一代人而言卻成了個體、生存、孤獨、茫然的代名詞和衍生地，“傍晚的廣場上你不認識一個人 / 但這恰恰是你想要的效果 / 你的腳步和這里每個人重疊 / 有幾個瞬間你覺得你不是你自己 // 如果你真的不是你自己，那你 / 又會是誰呢？你的姓名和經(jīng)歷 / 都在一些陰影里蠕動，沒有人能打開 / 你的陰影，你也不可能清楚別人…… / 它們?yōu)閿?shù)不多，也無人注意，實際上這里 / 和任何一個地方都沒有區(qū)別，在上漲的黑暗里 / 你聽到的哭聲至今也只有你一個人聽到 / 你完全可以說，此刻只有你一個人走過了廣場”（《傍晚的廣場》）。燈塔倒下后是大片的廢墟，前行的路上充滿了闐寂無聲的壓抑。

在遠人的詩歌中我看到了幽暗的樹林上空不斷推遠和拉近的時光的景象，看到了樹葉響亮的歌唱背后無盡的落寞和孤單，看到了冷杉樹上積壓的厚雪和負累。而更多的時候，我看見了那從根部直升上來的力量在不斷抖落風雪和灰塵……